Autor
Hoffnungsvoll begannen die
70er Jahre. Und nichts belegt diesen hoffnungsvollen Beginn, die Zukunftserwartungen
besser als die Begrüßung des Wassermann-Zeitalters im Musical
"Hair", das 1970 erfolgreiche Premiere hatte.
Einspielung
Aquarius.
Autor
Steht der Mond erst einmal
im siebten Haus, eröffnete dieses erste Lied des Musicals seinen Zuschauern
und Zuhörern, beginnt der Aufbruch in eine Zeit der Menschlichkeit,
des gegenseitigen Verstehens, des Friedens und der Freiheit, beginnt ein
Zeitalter, dessen Wasserzeichen die Reformen sein sollten. Diese Hoffnung
auf eine bessere Zukunft, vielfältig und gedankenlos über die
Hitparaden verbreitet - spiegelte sich auch in einem kulturellen Aufbruch,
und hier nicht zuletzt in einem Hörspielprogramm, dem das erste WDR
Hörspiel-Programmheft des Jahres 1970 eine "neue Offenheit" attestierte,
die "unbekümmert um die Tradition der Gattung oder um angeblich künstlerische
Verbindlichkeiten" probiere, "was als Hörspiel denkbar und möglich"
sei.
Zitat
"Die vor allem durch die
Möglichkeiten der Stereophonie provozierte Suche nach neuen Formen
im Hörspiel, der Aufbruch aus festgefahrenen Vorstellungen, korrespondiert
auf bestimmte Weine mit einer Neubesinnung auf die Chancen des Hörfunks."
Autor
Spielerisch hat Jürgen
Becker ein Jahr später derselben Hoffnung noch einmal Ausdruck gegeben
in einem dem WDR Programmhefte 1971 vorangestellten "Programm-Gespräch
zu Hörspiel-Programm", und damit auch von Seiten des Hörspielautors
bestätigt, daß das neue Programm nicht einfach die Fortsetzung
des alten Programms mehr sein sollte.
Zitat
: Nun fängt das neue
Programm an.
: Das neue Programm ist
besser als das alte Programm, weil das neue Programm neue Wörter,
neue Klänge, neue Geräusche produziert.
: Das neue Programm ist
nicht besser als das alte Programm, denn das alte Programm hat immer produziert:
neue Wörter, neue Klänge, neue Geräusche.
: Einverstanden, einverstanden,
wir haben keinen Konflikt zwischen dem alten Programm und dem neuen Programm.
: Nein, denn das neue Programm
ist die Fortsetzung des alten Programms.
: Ja, so geht es weiter,
von einem Programm zum anderen Programm.
: Das werden wir ändern.
: Ja, das werden wir ändern
im neuen Programm.
Autor
Wichtiger aber noch als
diese Zuversicht ist die zweite Hoffnung des Hörspielautors, daß
ein zukünftiges Programm nicht mehr von wenigen für viele gemacht
sein könnte sondern von allen für alle gemacht werde.
Zitat
: [...] das Programm ist
für alle da, aber das Programm-Machen ist nicht für alle da.
: Das werden wir andern.
: In dieser Saison ist es
undurchführbar, in einer anderen Saison Ist es durchführbar.
: Dann machen alle das Programm.
: Dann haben es alle gelernt.
: Es ist nicht das Problem
des Lernens, sondern es ist das Problem, wer das Programm in den Händen
hat.
: Jetzt haben wenige das
Programm in den Händen.
: Es sollen aber alle das
Programm in den Händen haben.
: Dann machen auch alle
Programm.
: Und keiner hört mehr
Programm.
: Nein, denn alle, die Programme
machen, sind auch alle, die Programme hören.
Autor
Es gäbe noch manches
aus diesem "Programm-Gespräch" zu zitieren, dessen Hoffnungen, aber
auch leise Skepsis fast paradigmatisch für Erwartungen der Hörspielautoren
zu Beginn der 70er Jahre gelesen werden können und eigentlich einer
einlässigeren Interpretation bedürfen. Ebenso wie die bis 1973
folgenden Hörspiele Beckers: "Erzählungen finden in den Geräuschen
statt", "Die Wirklichkeit der Landkartenzeichen", "Einzelne Bäume.
Im Wind", "Ein Zimmer wird leer" und "Menschen in der Nähe", die auf
merkwürdige Weise unbekannt geblieben sind. Für unseren Zusammenhang
wichtiger ist, daß Jürgen Beckers Hörspielproduktion 1973
zunächst abreißt, um erst 1981 wieder mit "Versuchtes Verschwinden"
einzusetzen, einem Hörspiel, das sicherlich nicht zufällig innerhalb
der Reihe "Gesten der Verweigerung" erstgesendet wird. Beckers jahrelange
Hörspielabstinenz, seine jetzt wieder fast jährlichen Hörspielbeiträge
belegen instruktiv, daß Utopie mit "Nirgendland", oder, wie Christa
Wolf vorgeschlagen hat, mit "Kein Ort. Nirgends" zu übersetzen ist,
daß Utopie Entwurf ist, der etwas in Gang bringt, aber in seiner
Hoffnung stets von der Wirklichkeit eingeholt wird. Und diese Wirklichkeit
sah für die 70er Jahre im verkürzenden Rückblick des SPIEGELs
weltpolitisch so aus:
Zitat
Die frühen siebziger
Jahre erweckten Hoffnungen. Ihr Hauptwort heißt Entspannung. Die
Ostpolitik der Bonner sozialliberalen Koalition erlebte ihren Durchbruch:
Moskauer und Warschauer Vertrag, Berlin-Abkommen, deutsch-deutscher Grundvertrag,
Honecker löste Ulbricht ab. Amerika arrangierte sich mit China und
zog sich aus Vietnam zurück. Amerikaner und Sowjets verhandelten und
vereinbarten Rüstungsbeschränkungen. Innerhalb des "sozialistischen
Lagers" freilich wurde eine besondere Entspannungsbeschränkung notwendig:
Unterdrückung und Exodus der Dissidenten. In Südostasien wird
weitergekämpft: Kommunisten gegen Kommunisten. Und am Ende des Jahrzehnts
bezeichnet ein anderes, weniger schön klingendes Wort die Ost-West-Lage:
Nachrüstung.
Autor
Gesellschaftspolitisch sieht
der SPIEGEL die 70er Jahre als ein Jahrzehnt von Emanzipationsbewegungen.
Zitat
Während die Studentenrevolte
am Ende der sechziger Jahre zerlief und erlahmte, kam "Women's Lib" in
Fahrt; Homosexuelle formierten sich zu öffentlich-offensiver Interessenvertretung.
Doch in den Siebzigern schlug auch Revolte in Resignation, Aufklärung
in Irrationalismus um. Vom Aufstand gegen das "System" zum Ausstieg aus
dem way of life der Wettbewerbsgesellschaft. Flucht aus Zwang und Kälte,
Sinnleere und Aussichtslosigkeit in Drogen und Sekten - und massenhaft
in den Tod.
Autor
Der Glaube an den technischen
Fortschritt, das blinde Vertrauen in die Naturwissenschaften verwandelten
sich in ''Mißtrauen und Sorge", Fortschritt geriet zunehmend in Verdacht,
"nur noch" ein weiterer "Schritt fort vom Menschen" zu sein.
Zitat
Die Techniker des Atoms
wurden zu Furchterregern wie die Pioniere der Gen-Technologie; Angst vor
dem GAU, dem Größten Anzunehmenden Unfall, Grusel vor der Manipulation
am Erbgut. Der Wissenschaftler als Risikofaktor, das Expertentum als Glaubwürdigkeitsproblem.
Warum muß man in drei Stunden von Europa nach Amerika kommen? Was
haben wir am Saturn zu suchen? Ist Fitness gleich Gesundheit und jede Liberalisierung
auch eine Befreiung? Nicht alles, was machbar ist, sollte gemacht werden
-
Autor
Der Apotheose folgt am Ende
des Jahrzehnts die Apokalypse. Der Film "Apocalypse Now" wird zum Kassenschlager,
die amerikanische Fernsehserie "Holocaust'' zum "Medienereignis des Jahrzehnts"
und John Neumeier adaptiert in Hamburg als Ballett erfolgreich ein Buch
Wystan Hugh Audens, "Das Zeitalter der Angst" (The Age of Anxiety), das
nach seinem Erscheinen 1947, seiner deutschen Übersetzung 1951 mit
der Adenauer-Ära in Vergessenheit geraten war. Obwohl der SPIEGEL-Rückblick
nicht nur verkürzt, sondern auch in den beigegebenen Bildern und Legenden
so Entscheidendes wie die Entwicklung in Südamerika, z.B. die Ermordung
Allendes, das Problem zunehmender Arbeitslosigkeit ausläßt,
reicht er aus als Skizze eines Hintergrundes, vor dem die Hörspielentwicklung
auch zu sehen ist, auf den das Hörspielprogramm nicht nur inhaltlich
reagiert, wenn auch auf seine Weise und im Rahmen seiner Möglichkeiten.
Wenn wir uns bei den folgenden Stichproben fast ausschließlich auf das Programm des Westdeutschen Rundfunks beschränken, hat dies zwei Gründe.
1. ist der Westdeutsche Rundfunk neben dem Südwestfunk die einzige Anstalt der ARD, die in den 70er Jahren ihre Hörspieltermine beachtlich vermehren kann, und zwar um etwa ein Viertel von knapp 200 Terminen 1970 zu knapp 250 Terminen 1979.
2. ist das Programmangebot des Westdeutschen Rundfunks in der Folge einer vernünftig durchgeführten Programmreform (von der noch zu sprechen sein wird) qualitativ und quantitativ am weitesten gestreut, wird auch von daher am deutlichsten, wie sehr das Hörspielprogramm Teil eines Gesamtprogramms ist, daß außer seiner unterhaltenden und kulturvermittelnden Funktion vor allem der Aktualität verpflichtet ist. So ist es kein Wunder, wenn sich zu fast allen vom SPIEGEL aufgelisteten Ereignissen und anderen Tendenzen der 70er Jahre im Hörspielprogramm Entsprechungen finden lassen.
Direkt zum Beispiel, wenn Ludwig Harig die von Radio DDR übertragenen Begräbnisfeierlichkeiten beim Tode Walter Ulbrichts zum Anlaß einer O-Ton-Collage nimmt, wenn Heinz von Cramer ein halbes Jahr nach Nerudas Tod dessen "Großen Gesang" (Canto General) im Rundfunk realisiert und damit die Erinnerung an den Militärputsch gegen Allende ebenso wachhält wie Cesar Guarini und Hein Brühl mit "Wir werden nicht schweigen", einem dokumentarischen Hörspiel um eine chilenische Familie aus Valparaîso, die heute in der Bundesrepublik lebt.
Als indirekten Reflex auf die Veränderung im deutsch-deutschen Verhältnis ließe sich die sechsteilige Reihe "Hörspiele aus der DDR" (1978) verstehen, die auf differenzierte Weise Einsichten in eine Literatur zwischen "kulturpolitischem Auftrag und künstlerischem Anspruch" bot. Zweimal, 1975 und 197&, machte eine Reihe "Lateinamerika. Mythos und Wirklichkeit" nicht nur auf den Rang südamerikanischer Autoren aufmerksam, sondern vermittelte das literarische Bild einer Wirklichkeit, die Nachrichten-Rundfunk und -Fernsehen, selbst einlässige Zeitungslektüre so kaum annähernd vermitteln können, wie z.B. "Macondo" von Gabriel García Marquez in der Bearbeitung und Realisation von Heinz von Cramer.
Einspielung
"Macondo" von Gabriel García
Marquez
Autor
Daß sich in diesen
Hörspielen das kapitalistische Engagement Nordamerikas kritisch darstellt,
verbindet sie mit anderen Hörspielen, die eine zunehmende Irritation
auch europäischer Autoren gegenüber den USA erkennen lassen,
selbst da, wo die Themenstellung Nordamerika nicht direkt betrifft, wie
in Jens Hagens und Gerd Wollschons "Good bye, GI", zu dem die Gruppe "Floh
de Cologne" die Musik beisteuerte.
Einspielung
Floh-Ton aus "Good bye,
GI" von Jens Hagen/Gerd Wollschon
Autor
Der Hörer allerdings,
der aus den Hörspielen der südamerikanischen Autoren lediglich
zunehmende USA-Feindlichkeit heraushören will, hört ungenau.
Er hat die Präsenz des amerikanischen Hörspiels im Programm der
70er Jahre und die gezielte Zusammenarbeit nach 1981 nicht wahrgenommen,
die breit gefächerte informative Reihe "Hörspiel USA" (.ebenso
wenig wie die witzigen bis bösartigen Hörshows Dick Higgins ("
Die fabelhaften Geträume von Taifun-Willi", 1970; "Los Angeles mit
allen Ängeln", 1973), die auch spielerischer Ausdruck der Überzeugung
sind,
Zitat
daß in dieser Welt
zurückgespult werden muß, bevor man weiter macht und diese Welt
fortsetzt.
Autor
Er hat aber nicht nur Hörspiele,
die sich in dem kommerzialisierten Programm des amerikanischen Rundfunks
außerordentlich schwertun, er hat vor allem Mauricio Kagels Hörspiel
"Die Umkehrung Amerikas" überhört, das 1977 unmißverständlich
die Rolle Europas bei der Zerstörung einer hochentwickelten amerikanischen
Kultur darstellt, einer Zerstörung, die im 19./20. Jahrhundert von
den USA lediglich fortgesetzt wird. Hier informiert das Hörspielprogramm
differenzierter und ausgewogener, als seine Kritiker wahrhaben wollen,
wenn auch im einzelnen Spiel durchaus engagierter und parteilicher, als
es die Überwachungsausschüsse des Weimarer Rundfunks erlaubt
hätten, (die u.a. am 29. Januar 1932 dem damaligen Intendanten der
Berliner Funkstunde, Hans Flesch, das Hörspiel "Nie wieder Krieg"
zurückschickten mit dem Vermerk:
Zitat
Wie ich Ihnen bereits telefonisch
sagte, bestehen gegen eine Reihe von Stellen des Hörspiels, die in
dem Manuskript am Rande kenntlich gemacht sind, außenpolitische Bedenken.
Dies gilt vor allem für die Angriffe auf die Politik und Presse der
Vereinigten Staaten von Amerika. Sollten Sie auf die Weiterverfolgung des
Plans der Aufführung des Hörspiels Wert legen, so bitte ich ergebenst,
dem Verfasser die Umarbeitung des Manuskripts an den angestrichenen Stellen
nahezulegen und mir das Manuskript alsdann nochmals zur Prüfung vorzulegen.
Autor
Das war 1932. Die WDR-Programme
der 70er Jahre beinhalten aber nicht nur Themen internationaler Politik,
das Hörspielprogramm ist in einer auffälligen Breite in einem
wörtlichen Sinne internationales Programm, das Stimmen Südamerikas
ebenso wie Stimmen Afrika, der USA ebenso Japans, Skandinaviens ebenso
wie der Türkei, Westeuropas ebenso wie Osteuropas zu Wort kommen läßt.
Hier versammelt sich, wie in den Nachrichten, für den Hörer die
Welt in den Lautsprechern, spiegelt sich auch im Hörspielprogramm
das Bemühen um einen Ausgleich im Ost-West-Konflikt, um einen Abbau
des Nord-Süd-Gefälles. Die "Hörspielbühne" hat dabei
gegenüber dem politischen Parkett durchaus den Vorteil, daß
sie um Verständnis für den anderen werben kann, ohne eigene Interessen
berücksichtigen oder aufs Spiel setzen zu müssen, daß sie
- indem sie das Fremde verstehen hilft - für eine internationale Verständigung
mehr leisten kann als Massentourismus und Egotrip in ihrer eher störenden
Art.
Daß das Hörspiel auch mit seinen qualitativen Ansprüchen keine deutsche, sondern eine internationale Gattung des Mediums ist, wird an den Terminen deutlich, die sich wie ein roter Faden durch die Programme der 70er Jahre hindurchziehen und in buntem Wechsel ausländischen Hörspielabteilungen (1/73) wie internationalen Experimentalstudios die Möglichkeit zur Selbstdarstellung bieten. Es wird akustisch faßbar, wenn der Westdeutsche Rundfunk seinen Hörern im Zusammenhang mit den bevorstehenden Wahlen zum europäischen Parlament am günstigen Sonntagnachmittag-Termin fünf "Europäische Hörspiele. Original" anbietet (2/78).
Aber ebenfalls, wenn Hörspielarbeiten aus Frankreich, Holland, Jugoslawien, der DDR, aus Japan und der Bundesrepublik sich informativ zu einer Reihe "Jugendliche im Konflikt" (1/75) fügen lassen. Überhaupt scheinen sich einerseits die infolge rapider Industrialisierung und technischer Zivilisation anfallenden Probleme (mit ihrem Kulturverfall und Mythenverlust) über die nationalen Unterschiede hinweg anzunähern, ja austauschbar zu werden von Nord nach Süd, von West nach 0st.
Zum Beispiel in dem von der Japanerin Marumi Setouchi geschriebenen Frauenhörspiel "Und nachts der Wind" (1975), dessen Heldin fast eine Verwandte alleinstehender, nicht mehr ganz junger Frauen der westlichen Welt sein könnte, allerdings vom traditionellen Bild der japanischen Frau so provozierend abweicht, daß dies westlichen Hörern zum richtigen Verständnis gesagt werden muß. Ähnliches ließe sich für den Arbeiter in Akira Yokomitsus "Und du, Hiroshi?" (1972) festhalten, dessen seelische, moralische und sexuelle Probleme sich in entscheidenden Punkten mit denen der westlichen Gesellschaft berühren.
In welchem Maß andererseits die Zahl der Gastarbeiter und Flüchtlinge in Deutschland eine internationale gleichsam auf eine nationale Perspektive verkürzen können, demonstrierten 1978 drei unter dem Reihentitel "Von Gastarbeitern und Gästen" zusammengefaßte Hörspiele ausländischer Autoren, die sich mit den Problemen türkischer Gastarbeiter, eines chilenischen Flüchtlingsjungen und einer afrikanischen Einwanderin befaßten.
Einspielung
aus dem Hörspiel "Uhuru"
von Gaston Bart-Williams aus Sierra Leone
Autor
Folgt man dem Rückblick
des SPIEGELs, sind die 70er Jahre gesellschaftspolitisch von Emanzipationsbewegungen,
aber auch vom Umschlag in die Resignation, vom "Aufstand gegen" und "Ausstieg
aus der Wettbewerbsgesellschaft" geprägt.
Auch dies spiegelt sich - und mehr noch als die 'große Politik' - auf vielfache Weise im Hörspielprogramm. Und auch in diesem Fall kommt es durch das Engagement der Autoren zu differenzierender Problemdarstellung, die z.B. Hubert Fichte für "Also", den "Monolog eines sechzigjährigen Angestellten" ausdrücklich reklamiert.
Zitat
Wie liebt ein Angestellter
in der Bundesrepublik heute - ein sechzigjähriger Angestellter? Der
Jungmännlichkeitswahn unserer Gesellschaft weist ihm kaum etwas anderes
zu als Glücksmöglichkeiten gegen Entlohnung.
Nach der Aufhebung des Paragraphen 175 werden auch unter der ehemals klassenlosen Schicht der Unterdrückten die Klassengegensätze schärfer. Clubs und Superstars häufen sich, diese für topfitte Topverdiener. Ich bitte für den sechzigjährigen homosexuellen Angestellten weder um Mitleid noch um Freud oder Mao. Ich wünsche mir, daß seine sexuellen Bedürfnisse als etwas Selbstverständliches betrachtet werden und wir ihm dadurch ein verändertes Selbstverständnis ermöglichen.
Autor
Fichtes Wunsch, der Hörer
und mit ihm die Gesellschaft möchten auch außerhalb der Norm
Liegendes als etwas Selbstverständliches begreifen, ist über
den konkreten Fall hinaus getragen von einem grundsätzlichen Mißtrauen
in eine geprägte öffentliche Meinung, und zugleich Pladoyer für
den Schwächeren, den eine Leistungsgesellschaft zur Randfigur stempelt.
Dieser doppelte Aspekt, Opposition gegen falsche Norm und Verständnis
für die Randgruppen einer solche Normen setzenden Gesellschaft charakterisiert
das soziale Denken in den 70er Jahren und findet sich zunehmend auch im
Hörspielangebot, in einer Themenbreite, die den Epileptiker ("Crueland",
1971) ebenso erfaßt wie den Häftling und seine Angehörigen
("Verurteilt. Christa Palms Briefe in den Knast", 1976), den Alkoholiker
("Geburtsprobe. Mein Weg als Alkoholiker vom Absturz in die Nüchternheit",
1975) ebenso wie den Drogenabhängigen, das Trebemädchen ("Rotkäppchen
und die Wölfe", 1973) ebenso wie die Prostituierte ("Der Tod der Minjotta",
1974; "Faß mich ja nich mehr auf Liebe an", 1978), den Jugendlichen
im Konflikt mit der Gesellschaft (Jugendliche im Konflikt, 1975) ebenso
wie die gesellschaftlich abgeschobenen, im Bewußtsein verdrängten
alten Menschen ("Senioren-Tage", 1974) und Sterbenden.
Dabei ist den meisten der hier zu subsumierenden Hörspiele zweierlei gemeinsam:
1. daß die durchgespielten
Einzelschicksale, scheinbar am Rande der Gesellschaft, in Wirklichkeit
Normalfälle inmitten der Gesellschaft, Fälle dieser Gesellschaft
sind, z.B. Häftlinge, Alkoholiker, Drogenabhängige;
2. der Konsens einer Genauigkeit
ohne moralischen Zeigefinger, einer Absicht, "durch genaue Beobachtung"
zu überzeugen. Vielleicht habe, attestiert die FAZ, Peter 0. Chotjewitz
mit "Der Tod der Minjotta" "eine Moritat, aber ohne moralischen Zeigefinger"
geschrieben, und der Evangelische Pressedienst "Kirche und Rundfunk" bescheinigte
den "Senioren-Tagen" Hannelies Taschaus, sie seien
Zitat
ein Lehrstück ohne
Schwarz-Weiß-Malerei, das weder ein Zerrbild von den pädagogisch
um die Senioren bemühten Altenbetreuerinnen gibt, noch die oft schwierigen
Senioren idealisiert.
Autor
Einem solchen Engagement
zur Sachlichkeit, das sehr wohl aus Parteinahme entsteht, entsprechen Versuche,
Hörspiele gezielt denen vorzuspielen, die ihr Gegenstand sind, Lehrlingshörspiele
mit Lehrlingen, Arbeiterhörspiele mit Arbeitern, Seniorenhörspiele
mit Senioren zu diskutieren, und diese Diskussionen wiederum als Feed back
in das Hörspielprogramm einzubringen. In ein wenigstens partielles
Hörspielprogramm mit Hörern.
Einspielung
aus: "Was haben wir gehört?
Eine Gruppe älterer Leute über das Hörspiel "Senioren-Tage".
Autor
Fast von selbst versteht
sich, daß für viele dieser Hörspiele die O-Ton-Praxis eine
konstitutive Rolle spielt, ihr Autor quasi zum Reporter wird, der sich
sein Spiel-Material erst einmal "vor Ort" beschaffen muß. An keiner
Stelle der 70er Jahre sind denn auch die Übergänge zwischen einem
Neuen Hörspiel, das das "Verfahren O-Ton" fast systematisch erprobte,
und einem Hörspiel-Programmalltag so fließend wie hier.
Vielleicht können drei Hörspiele zum Drogenproblem diese Spielbreite andeuten. Zwei dieser Hörspiele stammen von renommierten Autoren, die sich auch dem Thema Droge zuwandten: von Gaston Bart-Williams und Heinz von Cramer, "Die Droge"(1972), und von Paul Wühr, "Tripp Null" (1974). Das dritte Hörspiel, "Cafe Nirwana" von Jörg Fauser, ist ein Erstling, der bisher - jedenfalls im Programm des WDR - ohne Nachfolger blieb. Es wurde im Dezember 1974 mit anschließender Diskussion gesendet und ist zugleich die schlichteste dieser drei Arbeiten, ein "autobiographischer Report" der Selbstevakuierung eines ehemals Drogenabhängigen "aus dem Cafe Nirwana", ein Stück "Selbstentblößerliteratur", wie sie sich 1975 auch zum Thema Alkoholismus findet in der anonymen "Geburtsprobe. Mein Weg als Alkoholiker vom Absturz in die Nüchternheit".
Einspielung
aus "Cafe Nirwana" von Jörg
Fauser.
Autor
Einer solchen Selbstentblößung,
meist im Originalton, haben Hörspieldramaturgien und Autoren bald
mißtraut. Eine gründlichere Darstellung der O-Ton-Praxis müßte
in diesem Zusammenhang auf eine alternative Spielform verweisen: die "Konstruktionsform"
der "Leumundszeugnisse" von Rainer K.G. Ott, sollte aber auch, wegen seiner
anderen Intention, Doris und Hans Häußlers "Rotkäppchen
und die Wölfe" berücksichtigen.
In beiden Fällen werden zunächst Personen zu sich selbst und ihrer Umwelt befragt. Im ersten Fall werden im Anschluß daran Freunde und Bekannte befragt, dann ihr mittelbares Bild der zunächst befragten Person vorgespielt, die jetzt einschränken kann. All dies fügt sich dem Autor zu einem "realistischen" Portrait einer Person zusammen, das auch Konflikte und Widersprüche nicht ausschließt, sie vielmehr zum Bestandteil der Personendarstellung macht.
Der zweite Fall ist bereits in seinem Ansatz therapeutisch. Die ursprünglichen Äußerungen der befragten Person werden ihr nach einiger Zeit erneut vorgespielt. Erfolgende Reaktionen lassen sich jetzt wiederum aufnehmen, konfrontieren undsoweiter. Sie lassen sich aber auch therapeutisch nutzen, indem aus den sich ergebenden Widersprüchen Fragen formuliert werden, die den Zustand des Befragten langsam stabilisieren helfen.
In beiden Fällen wird der Hörer des so entstandenen Spiels zum Voyeur. Und genau dies möchte Paul Wühr vermeiden, indem er nicht "das private Bekenntnis ästhetisch genießbar", konsumierbar macht, "nicht den Einzelfall dem Voyeurismus der Allgemeinheit" ausliefert, sondern in der Selektion "kleiner und kleinster Bruchstücke individueller Aussagen" und ihrer Komposition eine "kollektive Situation" hörbar zu machen versucht. Ging es Ott und Häußler um den exemplarischen Einzelfall, der allenfalls individuelle Beweiskraft hat - und so ließe sich auch beim "Cafe Nirwana" argumentieren - geht es Wühr um die "kollektive Situation", allerdings unter Verlust der Beispielhaftigkeit.
Einspielung
aus "Tripp Null" von Paul
Wühr
Autor
Für die Autoren Gaston
Bart-Williams und Heinz von Cramer heißt Droge nicht nur Rauschgift,
sondern ebenso Zeitung, Börse, Rundfunk, Fernsehen, Schallplatte,
Telephon, Kino, Werbung in ihrer konsumheischenden und politischen Spielart,
Aberglaube wie alle anderen glücksverheißenden anonymen Medien.
Damit erweitern sie das Spektrum der Abhängigkeit in eine Dimension,
die nun wirklich bedrohlich erscheint. (Und indem sie, technisch gesehen,
die einzelnen Erscheinungsweisen der Drogen nebeneinander schneiden, gegeneinander
versetzen, inhaltlich derart ihre wechselseitige Verquickung deutlich werden
lassen, entwerfen sie das Bild einer Ausweglosigkeit, in der jedes Bedürfnis,
jeder Wunsch, jedes Gefühl schon auf seine perfekte Formulierung,
die vorbereitete Lösung, die bereitgestellte Droge stößt.
Einspielung
aus "Die Droge" von Gaston
Bart-Williams und Heinz von Cramer.
Autor
Eine angesichts immer deutlicher
empfundener Ohnmacht den SPIEGEL-Rückblick bestätigende Tendenz
zur Resignation ist auch jenen Spielen abzuhören, die in Folge der
"in Fahrt' gekommenen "Women's Lib" auffällig stark ins Programm rücken.
Mit Doris und Hans Häußlers "Rotkäppchen und die Wölfe", Peter 0. Chotjewitz' "Tod der Minjotta", Harumi Sefouchis "Und nachts der Wind", Wolfgang Schiffers/Charles Dürrs "Verurteilt. Christa Palms Briefe in den Knast", Gaston Bart-Williams "Uhuru" nannten wir Hörspiele, die bereits geeignet sind, die formale Vielfalt zwischen O-Ton und Fiktion einerseits wie andererseits die Breite des gesellschaftlichen Feldes anzudeuten, in denen sich das Thema "Frau" den Hörerinnen und Hörern präsentiert, in der Figur des Trebemädchens, der Prostituierten, der alleinstehenden Witwe mittleren Alters, der Verlobten, bzw. Frau eines Strafgefangenen und der afrikanischen Einwanderin.
Aber noch ein Weiteres deutet sich (in dieser Auflistung) schon an: daß es nämlich nicht mehr nur Autoren, sondern zunehmend Autorinnen sind, die sich dieses Themas als ihrer ureigensten Angelegenheit annehmen. Die Plazierung von Gabor Altorjays "akustischen Collage" "11 Frauen" (1971) im Dritten und der Reihe "Frauen schreiben über Frauen" (1979) als "Hörspiel am Dienstag" im Zweiten Programm macht schließlich schon äußerlich sichtbar, wie ein aktuelles Thema zunehmend an Popularität gewinnt.
Eine noch zu schreibende Geschichte des Frauenhörspiels wird neben einem erneuten Rückzug in die Innerlichkeit (Ilse Aichinger, Gabriele Wohmann, Friederike Mayröcker) diese Aspekte, die sich im Rahmen eines Überblicks lediglich andeuten lassen, leicht erweitern und dabei etwa die Mitte des Jahrzehnts als den Moment bestätigen können, an dem das Frauen-Hörspiel zur Domäne schreibender Frauen avanciert.
Als Beleg ließe sich die Adaption von Ursula Krechels vielbeachtetem Bühnenerstling "Erika" nennen. Ein im Programmheft des Halbjahres wiedergegebenes Statement der Autorin signalisiert dabei über den emanzipatorischen Anspruch hinaus einen qualitativen Sprung des bis dahin weitgehend ambitionslosen Genres des Dialekthörspiels, von dem noch zu sprechen sein wird.
Zitat
Ich schreibe über Frauen,
weil ich die Lage von Frauen besser kenne als die von Männern. Ich
schreibe über Frauen, weil die objektive Lage von Frauen im Widerspruch
zu der Vorstellung dieser Gesellschaft von sich selbst steht. An der Lage
der Frauen sind Machtverhältnisse ablesbar. In den Widersprüchen
finde ich das, was mich zur Darstellung reizt.
Autor
Mit zunehmender Präsenz
von Autorinnen und Frauen-Hörspielen im Programm scheint aber gleichzeitig
das Vertrauen in die Veränderbarkeit, die Hoffnung auf Veränderung
traditioneller Machtverhältnisse und Rollenverteilung abzunehmen,
abzuhören etwa Ursula Krechels zweitem Hörspiel, "Das Parkett
ein spiegelnder See" (1979), das ein folgenlos "versandetes" Aufbegehren
von Köchinnen, Dienst-, Stuben- und Kindermädchen im Jahre 1899
zum Gegenstand hat.
Noch deutlicher wird das Moment der Resignation, wenn Erasmus Schöfers engagierter Kollegin Zander ("Kollegin Zander greift ein", 1973) in der zweiten Hälfte der 70er Jahre die sicherlich "realistischeren", in der Wiedergabe der Tristesse des Alltags von Arbeiterfrauen aber ausgesprochen deprimierenden Hörspiele "Bettis Vormittag" (1976) von Anne Dorn (eine Übernahme von RB) und "Ich hab dich du hast mich" (1977) von Elisabeth Wäger-Häusle folgen oder wenn Hannelies Taschau sich 1978 "nicht entschließen" kann, die Geschichte einer sechzehnjährigen Realschülerin "positiv" enden zu lassen:
Zitat
Es bleibt offen, was aus
Erika wird. Aber ich fühle mich weiterhin verantwortlich für
sie, ich habe das Interesse an ihr und damit am Thema nicht verloren. Es
bleibt mir die Chance, eines Tages ihre Biographie zu vervollständigen.
Ob zum Guten oder Schlechten, es muß sich zeigen.
Autor
Nicht anders ist der Befund,
wenn man Hannelies Taschaus "Zeit zu sterben" (1979) mit ihren "Senioren-Tagen"
(1974) vergleicht, wenn sie die Altentagesstätte noch einmal in die
Geschlossenheit des Altersheims verkürzt, in der sich zwei Schwestern
in der Abgeschiedenheit ihres Zimmers eine private Hölle bereiten.
Einspielung
aus "Zeit zu sterben" von
Hannelies Taschau.
Autor
Ein Problem, das sich in
und mit diesen Hörspielen immer deutlicher stellte, hat Heinrich Vormweg
1977 in die Frage "Realismus oder Realistik?" gekleidet. Vormwegs Radio-Essay,
der in einer überarbeiteten und erweiterten Form auch im Druck vorliegt
[in Klaus Schöning (Hrsg.): Spuren des Neuen Hörspiels. Frankfurt
1982], wendet sich nachdrücklich gegen einen seit Beginn der 70er
Jahre
in Buchhandel und Hörspielprogramm wiedererstarkenden "konventionellen
Realismus noch in trivialster Form, da allein er die großen Wirkungen
ermögliche" (S. 105).
Die Beispiele, die Vormweg für diese Tendenz im Programm findet, Peter Faeckes/Rainer Ostendorfs "48 PS - zur biografie des autos", Alfred Andersch' "Tapetenwechsel", die Familienserien "Jelka" des Südwestfunks und "Wernicke" des Norddeutschen/Westdeutschen Rundfunks, ließen sich um die Titel mancher in dieser Sendung bereits genannter Hörspiele leicht vermehren, ohne daß dies etwas am Ergebnis Vormwegs ändern würde:
Zitat
es habe sich in den letzten
Jahren ein "Realismus in den Vordergrund geschoben, dem z.B. die mögliche
aufklärerisch-emanzipatorische Wirkung selbst einer Familienserie
mehr" bedeute "als der etwas andere Anspruch von Literatur".
Autor
Nun hat Heinrich Vormweg
angesichts der "durchschnittlichen kulturellen Sozialisation" des Publikums
eines Massenmediums gegen den "Realismus als brauchbares Vehikel für
Hörspiele von direktem sozialem Gebrauchswert" wenig einzuwenden,
viel jedoch gegen eine von den Apologeten des Realismus praktizierte Prioritätenliste,
nach der man
Zitat
1. "herrschende Verhältnisse"
zu verdeutlichen, dabei
2. "vom Alltagsbewußtsein
der Leute" auszugehen habe, "um dieses möglicherweise zu verändern".
Erst "unter strenger Voraussetzung dieser Punkte" seien
3. auch "Form und Funktion
der Literatur" zu berücksichtigen, (genüßlich) auf die
selbst es also auch nur drittens ankommt.
Autor
Gegen eine solche Hierarchie
realistischen Schreibens setzt Vormweg - von Brecht und Benjamin herkommend
- die Realistik als die "tatsächliche Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit".
Sie bedeute im Sinne Brechts und Benjamins nicht mehr aber auch nicht weniger
als ein
Zitat
Herausarbeiten der Formen
aus der sozialen Realität und ihren Bedingtheiten selbst und erhöhte
Aufmerksamkeit für alle neuen Techniken.
Autor
Das bedeute ferner
Zitat
die direkte und ständig
zweifelnde Auseinandersetzung mit Sprache. Realismus als eine historisch
bestimmte Form literarischer Wirklichkeitserfassung weiß von all
diesen neuen Faktoren nichts. Realistik ist die Art und Weise, sich ihnen
im Blick auf die Literatur immer neu auszusetzen. (S. 127)
Autor
Etwas überspitzt könnte
man sagen, daß Vormweg die Hierarchie eines traditionellen Realismus-Verständnisses
umkehrt, wenn er der "literarischen Methode" bei der Aufklärung der
schwer durchschaubaren Zusammenhänge des Wirklichen besonderes Gewicht
zumißt, wenn er nach den "Methoden der Realistik" vor allem fragt.
Zitat
Die Verwendung von Original-Ton
ist eine Methode der Realistik. Eine Zeitlang war sie geradezu Mode; heute
ist sie es schon nicht mehr. Aber die Methode behält ihre Bedeutung
- neben den Zitatverfahren und asyntaktischen Struktursetzungen, neben
und mit Collage, Rollenspiel, Dokumentation, Sprachspiel, Destruktion scheinbar
gesicherter Sprach- und Vorstellungsmuster und sämtlichen anderen
Methoden, die in den letzten zwei Jahrzehnten ausprobiert worden sind.
Es gibt inzwischen ein ganzes Spektrum neuer technischer Möglichkeiten,
gerade im Hörspiel, und sie allesamt sind Formen der Realistik. Denn
sie alle intendieren nicht ein Ganzes und Typisches, sondern Konkretes,
sie stimulieren nicht pauschale Gestaltung zu pauschaler, gefühlter
Identifikation, sondern Erkundung und Sondierung im schwer überschaubaren
Zusammenhang des Wirklichen. Dieser ist von Strukturen verschiedenster
Art bestimmt. Und sich auf Freilegung von Strukturen statt auf Ganzheiten
zu kaprizieren, ist ein Merkmal der Realistik. (S. 130 f.)
Autor
Aber auch der Aufklärung,
möchte man hinzufügen. Zwei Hörspiele, die Vormweg geeignet
scheinen, solche "Methoden der Realistik" beispielhaft zu zeigen, haben
wir schon genannt: Mauricio Kagels "Die Umkehrung Amerikas" und Hein Brühls/Cesar
Guarinis (nicht Salzemendis, wie Vormweg schreibt) "Wir werden nicht schweigen".
Vormwegs drittes Beispiel, "Das Unternehmens-Planspiel" (1976) von Wolfgang
Röhrer, ist zugleich geeignet, vom Exkurs über Realismus gegen
Realistik zum letzten Punkt des eingangs zitierten SPIEGEL-Rückblicks
auf die 70er Jahre zurückzulenken.
Die Pointe von Röhrers Hörspiel, das zunächst "Maßnahmen zum Abbau der Überkapazitäten auf dem Gebiet der Kunststoffproduktion" im Planspiel simuliert, ist, daß das Planspiel mit seinen Ergebnissen völlig überflüssig ist, weil der Betrieb in Wirklichkeit stillgelegt und die Produktion ins Ausland verlegt werden sollen. Damit ist Röhrers auf genauen Recherchen beruhendes Hörspiel auch Beleg für einen schwindenden Glauben an die beliebige Fortsetzbarkeit einer auf technischem Fortschritt basierenden Wohlstandsgesellschaft, die zunehmende Einsicht, daß technischer Fortschritt nicht automatisch gesellschaftlicher Fortschritt für alle ist sondern auch den Verlust von Arbeitsplätzen, von sozialer Sicherheit bedeuten kann. Es dürfte kaum Zufall sein, daß in dem selben Jahr, in dem Röhrers Hörspiel zum ersten Mal im Programm erscheint, in einer Reihe "Arbeitskräfte" ein erstes gewichtiges Hörspiel zum Thema der Arbeitslosigkeit, genauer: zum Thema des jugendlichen Arbeitslosen gesendet wird - Gretl Brands/Hein Brühls "Herr Fabrika Kollege! Du Arbeiter, ich Arbeiter", das Methoden (Rollenspiel / Rollentausch) verwendet, die Vormweg realistisch nennen würde.
Einspielung
aus "Herr Fabrika Kollege"
von Gretl Brand und Hein Brühl.
Autor
Dem schwindenden Glauben
an den Fortschritt entspricht ein Verlust an Vertrauen in die Naturwissenschaften.
Angst vor einem GAU, einem atomaren Holocaust geben z.B. Wiederholungssendungen
Weyrauchscher Hörspiele aus den 50er Jahren, "Vor dem Schneegebirge"
(1974), "Die japanischen Fischer" (1978) neue Aktualität. Furcht vor
inhumaner Gen-Technologie, einer vom Menschen immer radikaler fortschreitenden
medizinischen Forschung für ehrgeizige Weltraumprojekte formuliert
bereitsPeter Stripp 1972 in "Saucer-Man".
Zitat
Für den Schauplatz
[...] mußte ich die USA, als eines der beiden in der Raumfahrt führenden
Länder zitieren. Aus der Sowjetunion, der ein gleiches Projekt zuzutrauen
wäre, fehlen entsprechende Informationen. Man muß damit rechnen,
daß hier wie dort - unter Ausschluß der Öffentlichkeit
- an Varianten des Saucer-Man gearbeitet wird. Immerhin wurde der Saucer-Man
in den USA entworfen. Der Titel ist authentisch.
Autor
Man könnte Peter Stripps
"Untertassen-Menschen" als "Social-Science-Fiction-Hörspiel" bezeichnen
und damit seinen typologischen Ort innerhalb eines Genres bestimmen, das
in den 70er Jahren zunächst, nicht zuletzt gefördert durch ein
Preisausschreiben 1972 des Süddeutschen und Westdeutschen Rundfunks,
zunehmend Programmraum gewann, gegen Ende der 70er Jahre aber zum Teil
wieder verlor. Dieser Verlust an Programmraum ließe sich unter anderem
damit begründen, daß angesichts eines schwindenden Glaubens
an den technischen Fortschritt, in Folge zunehmender Entmythologisierung
der Naturwissenschaften auch den Hörspielautoren die Science-Fiction,
zumindest in ihrer trivialen und planen Spielart, als unterhaltsames Genre
fragwürdig wurde, zunehmend nur noch in sozialkritischer, auf die
Zukunft hin skeptisch fragender Funktion einsetzbar schien.
Es ist eher blauäugig als einsichtig, wenn Dieter Hasselblatt, ausgehend von einer Vermutung des Philosophen Gotthard Günther aus den 50er Jahren, die Science-Fiction sei möglicherweise das "literarische Symptom eines totalen Ausbruchs aus der klassisch-abendländischen Tradition des Denkens", ausgehend zweitens von Charles Percy Snows These der Beziehungslosigkeit der geisteswissenschaftlichen und naturwissenschaftlich-technischen Kulturbereiche (1959) - es ist eher blauäugig als einsichtig, wenn Hasselblatt noch 1953 vehement gegen eine "Literaturliteratur" und für die Science-Fiction streitet, "deren erfundene Wahrheiten es" gebe" und doch nicht" gebe; wenn Hasselblatt noch 1983 für die Science-Fiction als die einzig legitime "Haltung gegenüber Technik, Technologie, gegenüber Konflikt-Problematiken" plädiert.
Bereits 1975 - und hier sei denn doch die Parenthese erlaubt, daß sich die Mitte der 70er Jahre immer gewisser als eine hörspielgeschichtliche Wasserscheide ausmachen läßt, - bereits 1975 hatte Heinrich Vormweg in einer Analyse des Science-Fiction-Hörspiels auch die These geprüft, inwieweit die Literatur der sozialen und technologischen Utopie und Phantasie auch im Science-Fiction-Hörspiel zum wissenschaftlich verbrämten, in die Zukunft verlegten status quo reduziert wird.
Einspielung
Ob das Mobiliar der Science-Fiction-Welt
der Zukunft angehört, ihre Menschen der Gegenwart, ihre Gesetze der
Vergangenheit.
Autor
Heinrich Vormweg, der anläßlich
eines Vortrags "Literatur und Zukunft" 1972 schon einmal aus der Erfahrung
des Science-Fiction-Lesers den Gedankenspielen der Science-Fiction die
Sprachspiele der Literatur gegenüber gestellt hatte, besteht auch
in seinem Radio-Essay auf einer ähnlichen Unterscheidung.
Einspielung
Dennoch läßt
sich Science-Fiction als Gebrauchsform für eine bestimmte Art von
Gedanken- und Vorstellungsspielen unterscheiden von Literatur als Erkundung,
die bezogen ist auf Erkenntnis und Veränderung innerhalb der menschlichen
Ökonomie des Wirklichen.
Autor
Heinrich Vormwegs Untersuchung
des Science-Fiction-Hörspiels 1975 war zugleich der erste einer Reihe
von Radio-Esssys im WDR3-Hörspielstudio, in denen verschiedene Autoren
nach Genese und Funktion aktueller Genres fragten, die sich seit den frühen
70er Jahren wieder oder zum ersten Mal herausgebildet hatten und meist
eigenen Programmraum beanspruchten. Diese Essays zum Science-Fiction-Hörspiel,
dem Krimi, dem Dialekthörspiel, dem Kinderhörspiel, dem Feature,
der Familienserie und dem Kurzhörspiel versuchten zugleich so etwas
wie eine Hörspieltypologie aus der Programmpraxis zu entwerfen. Daß
es sich bei ihr um eine gleichsam offene Typologie handelt, folgt leicht
aus der Fortsetzung der Reihe in den 8Oer Jahren (Das Schulfunkhörspiel),
aber auch daraus, daß einige Untersuchungen, zum Beispiel zum Rollenspiel,
zum Spiel mit dem O-Ton, zum rein akustischen Spiel, noch ausstehen.
Hörspielgeschichtlich umfassen die Genre-Untersuchungen Neues und Altes, fassen sie die spielerischen Folgen aus Programmerwartung, Programmpraxis und der technischen Entwicklung des Mediums zusammen. So sind vor allem das Kriminal-, das Science-Fiction- und das Kinder-Hörspiel schon in den Programmen des Weimarer Rundfunks vertreten und erfüllen hier inhaltlich Hörerwünsche, die das Hörspiel als Gattung zunächst nicht einmal erwarteten, sich aber in dieser neuen Gattung des Mediums auf unterschiedlichste Art befriedigen ließen.
Auch das Dialekthörspiel ist seit spätestens 1927 in den Programmen nachweisbar. Im Falle des Features, das in Hörfolge, Hörbild oder Aufriß seine Vorläufer hatte, im Falle der Familienserie und des Kurzhörspiels könnte man von Hörspielformen sprechen, die sich vor allem aus Programmstruktur und --Programmplanung herausgebildet haben. (Wobei beim Kurzhörspiel daran zu erinnern wäre, daß es auch hier sehr früh bereits die Vorstellung des kurzen Hörspiels gegeben hat, ablesbar bereits dem ersten Hörspiel-Preisausschreiben aus dem Jahre 1924.
Zitat
Mehr als 15 bis 20 Minuten
darf ein derartiges Spiel nicht dauern, wenn es nicht ermüden soll.
Diese Erkenntnis weist darauf hin, daß die Frage (...) auf dem Weg
(...) des Lustspiels oder gar dem der Groteske, als Parallelerscheinung
zum Trickfilm, gelöst werden kann. Aber auch Dialoge ernster und heiterer
Art mit akustischer Begleitung könnten reizvolle Lösungen bieten.
Autor
Ebenfalls historisch bereits
vorbereitet - mit Originalton arbeitete schon die Breslauer Dramaturgie
Friedrich Bischoffs, Ruttmanns "Weekend" von 1930 ist ein früher Beleg
eines primär akustischen Spiels - ebenfalls historisch bereits vorbereitet
sind schließlich jene Hörspiel-Genres, die sich vor allem aus
den technischen Bedingungen des Mediums entwickelten: das Rollenspiel,
das akustische Spiel, das O-Ton-Hörspiel.
All diese Genres tendieren in den 70er Jahren zu einer auffälligen Polarisierung in Korrespondenz zu ihrer Plazierung im Programm. Auch dies ist nicht eigentlich neu, wenn man sich erinnert, daß der beliebten Paul-Temple-Serie auf der anderen Seite Friedrich Dürrenmatts "Abendstunde im Spätherbst" entsprach. Hier stände in den 70er Jahren dem "Krimi am Samstag" "Marlowes Ende" von Helmut Heißenbüttel gegenüber, (dem handfesten Science-Fiction-Stück Ror Wolfs Hörspiel-Trilogie "Auf der Suche nach Doktor Q.", aber auch Claude Olliers "Der neue Zyklus" (1973) oder Peter Kuhweides "De Resthuoff" (RB 1976).
Zitat
Die Schriewer waogt met
düt Spiell en Kiek in ne raore Tokuemst. He bliff twaorens up Ärden,
aower he wiest us ne Tied, wo sick de Staot een van de lesten Bueruhüöwe
äs Paraodestück un lährhaftig Bispiell häollt - akraot
äs en Museum, äs en Hus, wo'm verlieddene Tieden, affsunken Wiärk
un ansunners verluorne Spraoke studeeren kann. Denn in düse Tokuemst
is Buerniärße all lange utlösket, is auk dat Plattdütsk
utstuorwen. Bloß hier, up den "Resthuoff", wäd aoltmodsk Dohn
un Laoten, Wiäsen und Waort no hiägt un plegt. Un siene Mensken
liäwt dao äs lebennige Tügen van daude Tieden.
Autor
Nicht, weil es besonders
erwähnenswerte Leistungen hervorgebracht hätte - Walter Kempowskis
mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnetes "Moin Vaddr
läbt" (1979) ist kein Dialekthörspiel - sondern weil seine Entwicklung
in den 70er Jahren einige interessante Aspekte aufweist, verlangt das Genre
des Dialekthörspiels in unserem Zusammenhang mehr als nur seine Erwähnung.
Zwar reißt auch bei ihm eine alte Tradition nicht ab, die das Ohnsorg-Theater,
die Millowitsch-Bühne, der Komödienstadl im Fernsehen mit hohen
Einschaltquoten fortsetzen, aber daneben mehren sich Versuche einer Emanzipation.
"De Resthuoff" von Peter Kuhweide ist hier als Aufhänger aus zwei Gründen geeignet.
1. weil die im Spiel gesprochene
Sprache nicht mehr der "reine", von Heimatvereinen gepflegte Dialekt des
traditionellen Genres ist.
2. weil Kuhweide traditionelle
Mundartpflege zum Museumsstück erklärt.
Indem er aber das Transportmittel zum musealen Gegenstand macht, werden auch die mit diesem Transportmittel traditionell verbundenen Inhalte museal. Hier stößt das Dialekthörspiel an eine Grenze vor, an der nicht notwendigerweise ein bestimmter Dialekt, sondern nur Dialekt verlangt wird. So ist es kaum verwunderlich, daß sich in den 70er Jahren wiederholt Hörspiele im Programm finden, die aus einem Dialekt in einen anderen übertragen wurden, (aus dem Bayerischen ins Plattdeutsche zum Beispiel Bernd Schroeders "Hannes - oder Mann bleibt Mann", aus dem Rheinischen ins Bayerische zum Beispiel Dieter Kühns "Stervenswöötche" (1970) und "Op d'r Parkbank" (1971). Sie heißen jetzt "Schdeamsweaddel" und "Lemsomd" und der Name ihres Übersetzers - Martin Sperr - deutet den größeren Zusammenhang an, in dem derartige Dialekthörspiele auch gehört werden müssen: ein auch in den Hörspieldramaturgien neuerwachtes Interesse am Volksstück.
Wenn Jochen Schütt in seiner Analyse des Genres als "Neue Tradition" den Versuch herausstellt,
Einspielung
die soziale Wirklichkeit
in den Blick zu bekommen, sie ungeschminkt und detailgetreu wiederzugeben
und zur Auseinandersetzung mit ihr anzuregen,
Autor
dann beschreibt er damit
eine Tendenz, die nicht einmal mehr des Dialekts bedarf, sondern - wie
die Spiele Franz Xaver Kroetz' vorführen - nur noch der dialektalen
Einfärbung, ja nicht einmal ihrer. Damit werden erstens die Grenzen
zum O-Ton-Hörspiel fließend, wenn in der Praxis auch wenig überschritten.
Zum anderen löst sich das traditionelle Genre auf in eine Tendenz,
die man mit einiger Vorsicht als Regionalisierung bezeichnen könnte.
Es ist nur konsequent, wenn der Westdeutsche Rundfunk seinen Donnerstag-Termin,
der seit 1974 zunächst rheinische und westfälische Hörspiele
und Szenen in Abwechslung brachte, Ende der 70er Jahre um Hörspiele
aus dem Ruhrgebiet anreichert und seit 1976 "Land und Leute" überschreibt.
Aber nicht nur das. Zunehmend finden sich an diesem Termin auch Hörspiele, die keine Dialekthörspiele mehr sind; zunächst Adaptionen erfolgreicher Theaterstücke regionaler Couleur wie Ursula Krechels "Erika" oder Otto Mühls "Rheinpromenade" (1974) und "Rosenmontag" (1975), dann aber auch Originalhörspiele wie "Die Reise der drei alten Männer" (1975). Paul Pörtners Versuch eines Dialekthörspiels, "Gewet Sengen draan" (1973), ist hier genauso gut aufgehoben wie eine Adaption von Else Lasker-Schülers "Die Wupper" (1977), wie sich eine Wiederholungssendung von Hans Gerd Krogmanns "Bergmannshörspiel" hier ohne weiteres plazieren ließe.
Doch ist damit die Tendenz zur Regionalisierung nur zum Teil gegriffen. Sie wird in ihrer Konsequenz erst deutlich, wenn man eine Reihe des Jahres 1977 hinzunimmt, die "Regionales: Der Mensch in seinem Lebensbereich" überschrieben war, sich als "Hörspiel am Dienstag" "an ein breites kritisch aufgeschlossenes Publikum" wandte und neben Mühls "Rheinpromenade" auch Martin Walser "Lindauer Pieta", Gerhard Polts und Jürgen Geers "Als wenn man ein Dachs wär in seinem Bau" und drei weitere Hörspiele umfaßte, denen allen gemeinsam ist
Zitat
ein aktueller Trend nach
realistischer Schreibweise verbunden mit einer Abhängigkeit der Handlung
und der Charaktere von regional bestimmten Lebensräumen und einer
Betonung der Mundart.
Autor
Will man die hier stichwortartig
mitgeteilten Beobachtungen auf einen Nenner bringen, ließe sich sagen,
daß der Emanzipation des Dialekthörspiels, der Zunahme seiner
Ansprüche an den Hörer auf der anderen Seite eine Tendenz des
Hörspielprogramms zu mehr Beachtung regionaler Konflikte und damit,
im umgekehrten Sinne, eine Annäherung an begrenzte Interessen seiner
Hörer entspricht. Dieser wechselseitige Prozeß muß wohl
- der Titel der Reihe aus dem Jahre 1977 legt es ebenfalls nahe - wie vorgeschlagen
als partielle Regionalisierung des Hörspiels und seines Programms
umschrieben werden. Er käme damit einer allgemeinen Regionalisierung
des Rundfunkprogramms (in dem Hörspiele ja auch plaziert werden müssen)
entgegen.
Wie sehr, sagt sehr klar eine Jury-Begründung, mit der 1979 der Kurt-Magnus-Preis dem quasi-dokumentarischen Hörspiel "Eckstein ist Trumpf" des Saarländischen Rundfunks zugesprochen wurde.
Zitat
Besonders haben Gerhard
Bungert und Klaus-Michael Mallmann ihr Augenmerk auf die regionale Sozialgeschichte
gerichtet. Es gelang ihnen, zahlreiche unbekannte oder verschollene Dokumente
auszugraben und für eine größere Öffentlichkeit aufzuschließen.
Im Zuge einer allgemeinen Regionalisierung des Rundfunkprogramms kommt
den beiden Autoren das Verdienst zu, die Möglichkeiten eines nicht
affirmativen Regionalismus ausgelotet und dem Hörfunkprogramm nutzbar
gemacht zu haben.
Autor
Ein neben der Regionalisierung
zweites Phänomen struktureller Veränderung des Rundfunkprogramms
der 70er Jahre mit ebenfalls hörspielgeschichtlichen Konsequenzen
ist eine sogenannte Magazinitis. Darunter versteht man den Versuch der
Rundfunkanstalten, einem sich ändernden Hörerverhalten entgegenzukommen
durch eine Sendeform mit rasch einander folgenden, sich bunt abwechselnden
Wort- und Musikbeiträgen.
Die Einführung flächendeckender Magazinsendungen wird in der Regel mit dem Informations- und Unterhaltungsbedürfnis des Durchschnittshörers erklärt. Dennoch bleibt diese Ursache/Wirkung benennende Erklärung unbefriedigend, solange sie die Ursachen der Ursache nicht erklären kann. Und hier kann bis heute niemand die wirklichen Gründe für ein Ende der 60er/Anfang der 70er Jahre auffällig sich änderndes Hörerverhalten auch nur im Ansatz angeben.
Ich möchte auf diese Tatsache auch deshalb hinweisen, weil in der Diskussion um das Neue Hörspiel von den Gegnern immer wieder behauptet wird, es sei die Arroganz und der elitäre Anspruch seiner Repräsentanten gewesen, der die Hörer dem Hörspiel entfremdet , sie geradezu verprellt habe. In Wahrheit hat das Neue Hörspiel mit seinen Ansprüchen allenfalls bestätigt, was bereits das traditionelle Hörspiel in seine Krise geführt hatte, die seit Ende der 50er Jahre allenfalls verbal noch verschleiert werden konnte: daß nämlich Hörgewohnheiten, "soweit überhaupt der Hörfunk eine Rolle spielt, von Radio Luxemburg und, zum Beispiel, vom Schulfunk" beeinflußt werden.
Zitat
Und da herrscht nicht nur
formal finsterer Provinzialismus (die Redakteure wissen allerdings, wie
sie die Hausfrauen erreichen und beeinflussen), es werden dort auch, unbeachtet
von kritischen Autoren und Essayisten, eben jene verschleierten Informationen
über wehrloses Publikum in Fülle ausgegossen, denen zu Leibe
zu rücken sich die erklärte Avantgarde dann in dritten Programmen
und Nachtsendungen aufmacht.
Kaum allerdings wird sie diesen Sachverhalt ändern, indem sie den verantwortlichen Redaktionen ihre im Experiment errungenen Techniken zur Verfügung stellt. Einen Hörspieltermin in den Vormittag legen und für ihn emanzipierende Jugend- und Hausfrauenhörspiele zu fertigen, könnte eine Hörspielpraxis sein, die das Schmuckwort "neu" verdient.
Autor
Diese Überlegungen
Erasmus Schöfers, die mit dem provozierenden Untertitel "Hörspiele
für Hausfrauen wären neue Hörspiele" schon 1970 im Evangelischen
Pressedienst "Kirche und Rundfunk" erschienen, sind in die Diskussion um
das in den "flächendeckenden Magazinen" zu plazierende Hörspiel
nicht eingegangen und wären doch geeignet gewesen, hier klärend
zu wirken. Nicht als Forderung, das Hörspiel der dritten Programme,
das akustische Eigenkunstwerk zu streichen. Es hat dort seinen Platz und
seine Hörer. Sondern als Plädoyer für die Annahme des Magazintermins
als Chance, anspruchsvolles, kritisches Hörspiel auch dort zu machen,
wo man anderes erwartet.
Werner Klippert, der mit Recht reklamiert, daß das Kurzhörspiel 1971 in der "Hörspielboutique" des Saarländischen Rundfunks sein erstes gestaltetes Nachmittagsprogramm erfahren habe, hat im Nachwort eines von ihm herausgegebenen Bändchens von 4 Kurzhörspielen (1976) auf eine historische Parallele gewiesen.
Zitat
Wie die Entstehung der Kurzgeschichte
nicht zu trennen ist von der Entwicklung im Zeitschriftenwesen des 15.
Jahrhunderts (Magazine, Almanache, Kalender), dürfte die noch keineswegs
konsolidierte Kurzform des Hörspiels im Gefolge der neuen Programmstruktur
Bedeutung gewinnen. Der Hörfunk hat sich in seinen Massenprogrammen
immer deutlicher zum Magazinrundfunk mit kürzeren Beiträgen gemausert.
Autor
Auch wenn Klippert keine
weiteren Hinweise gibt, dürfen wir annehmen, daß er parallel
zum Beispiel an die Kalendergeschichten Peter Hebels denkt, an die Novellen
und Märchen in den Almanachen - Hauff hat, seine Märchen einleitend,
direkt von ihrer Almanach-Verkleidung gesprochen, - daß er an so
etwas denkt wie "Die Gartenlaube", in der Erzählprosa Theodor Fontanes
abgedruckt wurde, aber auch Romane der Marlitt.
Schon diese Liste zeigt, daß Klipperts Parallele nicht stimmt. Denn auf die Romane Fontanes hat sich ihr erstes Erscheinen in Fortsetzung formal nicht ausgewirkt, die Kalendergeschichte ist eine bereits bei Grimmelshausen anzutreffende Gattung. Und daß Hauff, Tieck und andere ihre Märchen und Novellen zunächst in Almanachen erscheinen lassen mußten, im Kontext von viel Anderem drum herum, das heute vergessen ist, hängt mit der bürgerlichen Lesekultur, besser -unkultur im 19. Jahrhundert zusammen, die sich den Hörererwartungen an ein Rundfunkprogramm kaum vergleichen läßt.
In einem weiteren Punkt wird man Klippert jedoch zustimmen müssen, wenn er eingedenk der Anspruchs- und Dimensionslosigkeit der Magazine schreibt:
Zitat
Die Frage stellt sich: wie
ein Gegengewicht schaffen, wodurch die fehlenden Dimensionen ins Spiel
bringen und auf welche Weise durch das Spiel ein Moment der Sammlung und
des Durchblicks ins zerstreuende Allerlei des permanenten Programmablaufs
einführen.
Autor
Hier fordert Werner Klippert
1976 ähnliches wie Schöfer schon 1970, als er gegen den "finsteren
Provinzialismus" und die "verschleiernden Informationen" von Radio Luxemburg
und, zum Beispiel, vom Schulfunk" "Hörspiele für Frauen", also
konsumentenadressierte (nicht -orientierte) Hörspiele zu stark frequentierten
Sendezeiten forderte. mit dem wesentlichen Unterschied, daß Schöfer
aus der Sicht des engagierten Hörspielautors das Hörspiel dort,
wo es nicht erwartet wird, als Mittel der Aufklärung einsetzen möchte,
wahrend Klippert innerhalb einer von ihrer Struktur her bereits anspruchlosen
Magazinfläche versuchen möchte, diese Anspruchslosigkeit zu durchbrechen.
Man muß diesen Unterschied sehen, um zu verstehen, warum das Niveau
der seit circa 1970 entstandenen Kurzhörspiele so unterschiedlich
ausfiel, warum selbst ein Kurzhörspielpreisausschreiben 1971/1972
unter 3000 eingereichten Manuskripten lediglich 6 auszeichnungswürdige
vorfand. Zwar haben sich einige Sender der ARD in den folgenden Jahren,
zum Teil mit eigenen Terminen, weiter um eine Entwicklung des Kurzhörspiels
bemüht, dennoch diese Gattung bisher nicht überzeugend etablieren
können. Aus zwei Gründen:
Die gesendeten Kurzhörspiele
blieben entweder kurze Hörspiele, für die keine Notwendigkeit
bestand, sie außerhalb eines normalen Hörspieltermins zu senden
(wobei überdies in ihrer Kürze oft nicht einmal Würze lag).
Oder es gelang ihnen - soweit
sie in den Magazinen untergebracht waren - nicht, aus der speziellen Struktur
einer Magazinsendung eine eigene überzeugende Spielstruktur zu entwickeln.
Diesen Versuch einer eigenen Strukturentwicklung unternahm einmalig und bisher folgenlos der Westdeutsche Rundfunk 1971 mit sogenannten "Hörspots". Ausgehend von dem Gedanken, das permanent laufende Programm ließe sich als Hörspiel deklarieren, ging es bei ihnen darum, innerhalb dieses Programms bei anfallenden Pausen kleine akustische Ereignisse einzubauen, die einmal das laufende Programm lückenlos schließen halfen, zum anderen an unerwarteter Stelle den Hörer mit einem überraschenden akustischen Ereignis konfrontierten. Es war dies im Grunde die aufs Radioprogramm übertragene Auffassung Friedrich Dürrenmatts, Kunst dort zu machen, wo sie niemand erwarte - in Medienkonsequenz. Mehr als die bisher vorliegenden Kurzhörspiele wären diese Hörspots geeignet, auch den Hörer einer Magazinsendung aus seiner gedankenlosen Konsumhaltung aufzuschrecken, wobei sie die funkische Legitimation hätten, aus der Sendeform des Werbespots in kritischer Intention abgeleitet zu sein.
Einspielung
ein beliebiger "Hörspot".
Autor
Aber noch ein zweites Ergebnis
der Diskussion um das Kurzhörspiel muß hier erwähnt werden,
seine Tendenz zur Serie, zumindest aber zur Reihung. Eine Tendenz, die
ihren Grund auch darin haben dürfte, daß die Autoren, mit ihren
Ergebnissen oft unzufrieden, noch weitere Aspekte oder doch Facetten ihres
Spielthemas abdecken wollen. Beispiel einer . solchen Reihung wären
Katharina Werners "Wege zum Glück", deren drei Beiträge - "pfft",
"Tschr" und "Bumm" - noch fortsetzbar wären, allerdings unter Preisgabe
ihres "Witzes", der in einer wechselseitigen Aufhebung von Sprachspiel
und Werbespot besteht (= "Bumm").
Das große Beispiel einer Serie ist "Papa, Charley hat gesagt...", eine Kurzhörspielfolge, die inzwischen auch in vier Taschenbüchern eine sehr hohe Auflage erreicht hat. Gerade diese Auflagenhöhe, die Tatsache, daß man die Hörspiele dieser Reihe augenscheinlich ebenso vergnüglich lesen wie hören kann, läßt aber auch erkennen, daß mit "Papa, Charley hat gesagt..." ein akustisch eigenständiger Kurzhörspieltypus noch nicht gefunden wurde. Es sind stattdessen witzig pointierte, dialogisierte Geschichten, die des Dialogs zwar, seiner akustischen Präsentation dagegen nicht notwendigerweise bedürfen.
Was die "Papa, Charley"-Serie hörspielgeschichtlich trotzdem interessant macht, sind ihre Folgen. Denn sowohl der Norddeutsche Rundfunk wie der Südwestfunk setzten diese Serie nach ihrem ersten Auslaufen am gleichen Termin mit inzwischen ebenfalls Hörspielgeschichte gewordenen Familienserien fort, mit "Vier Zimmer, Küche, Bad" (SWF) und der "Familie Wernicke" (NDR/WDR), zu denen jeweils mehrere Autoren beitrugen. Der Südwestfunk ließ seiner ersten 1976 mit "Jelka" noch eine zweite Serie folgen, die diesmal von Peter 0. Chotjewitz allein geschrieben war. Diese Serien hatten sich zwei Aufgaben gestellt. Zum einen, mit dem (allerdings anspruchsvollen) Wiederbeleben der in den 50er Jahren sehr beliebten "Familie Hesselbach" breitere Hörerschichten zu erreichen. Zum anderen innerhalb dieses Modells "Familienserie" "glaubwürdig" zu bleiben und "aufzuklären".
Heinrich Vormweg, dem diese Familienserien (wie wir schon zitierten) Beleg für einen wieder in die Hörspielprogramme zurückgekehrten Realismus sind, hat für die "Familie Wernicke" festgehalten, ihre "sozialtherapeutische Absicht [sei] mit den Händen zu greifen", und, daß sie "vielleicht [...] deshalb nicht" verstimme. Vormwegs einem solchen Realismus entgegengestellter Realistik allerdings genügt keine dieser Familienserien, sie verbrauchten sich auch relativ rasch. So hätten sie lediglich noch hörspielgeschichtliche Bedeutung, träfe man nicht auch in ihrem Fall wie im Falle von Kurzhörspiel/Hörspot auf ein weiteres Serienunternehmen, daß zwar weniger bekannt, aber von ungleich größeren Gewicht ist. Wir meinen die beiden Serien Ludwig Harigs, "Zeit und Raum verschwinden in den Dingen" (NDR 1974/1975) und "Dichten und Trachten. Gespräche aus dem deutschen Volks- und Geistesleben'' (NDR 1976-1978), die zunächst unter dem Titel "Deutsche Augenblicke" konzipiert und angekündigt waren.
Diese Serien stammen zwar von einem Autor, garantieren aber durch wechselnde Realisatoren eine eben solche Lebendigkeit wie der Autorenwechsel bei den Familienserien. Was sie von den Familienserien deutlich unterscheidet, ist die Konzeption. Statt alltägliche Konfliktsituationen in sozialtherapeutischer Absicht durchzuspielen, weisen sie "auf alltägliche Erscheinungen hin,
Zitat
zeigen in ihnen aber sichtbare
Strukturen auf, die politisches, soziales und kulturelles Handeln bedingen.
Sie stellen sich als "Gespräche" dar, das heißt: eine Einzelperson
oder einzelne Personen, die sich (dokumentarisch im O-Ton festgehalten)
mit einem sie betreffenden Thema beschäftigen, treten auf spielerische
Weise in imaginäre Gespräche mit fiktiven Personen sein. Diese
Art der Gesprächsführung soll eine Dialektik zwischen realer
Welt (im O-Ton festgehalten) und erfundener, gedachter, interpretierter
Welt (in Literaturzitaten festgehalten) zum Vorschein bringen. Diese Dialektik
soll vor allem auf den Widerspruch zwischen sogenannter Authentizität
und sogenannter Fiktion, aber auch auf den zwischen einfachem Leben und
überhöhter Literatur aufmerksam machen.
Einspielung
aus: "Zeit und Raum
verschwinden in den Dingen 7. relativistisch mit Lepenies, Schmied,
Stein, Jüngel, Yun, Einstein".
Autor
Das Gedanken- und Denkspiel
Harigs im Dritten und die Familienserien zu günstigster Sendezeit,
der Hörspot als Lückenfüller im laufenden Programm und das
Kurzhörspiel in der Boutique des Saarländischen Rundfunks, Emanzipation
des Dialekthörspiels und Regionalisierung, Realistik und Realismus,
durch Preise bestätigte Fortsetzung von Ansätzen eines Neuen
Hörspiels und durch Preise bestätigter Rückfall in eine
neue Innerlichkeit, in Handfestes und Mundgerechtes, die kritische Herausforderung
des Hörers und die Anpassung an seine angeblichen Bedürfnisse
- eintönig und langweilig war die Hörspielszene der 70er Jahre
nicht. Aber sie stellt auch Fragen. Zum Beispiel: ob das bei vielen Sendern
zu Gunsten flacher Unterhaltung beschnittene Hörspielprogramm aus
falsch verstandener Rücksicht auf Hörerbedürfnisse nun auch
inhaltlich und ausgedünnt wird. Ob - umgekehrt - bei Zunahme der Sendezeit,
wie sie der Südwestfunk und der Westdeutsche Rundfunk verzeichnen,
die Notwendigkeit, mehr Sendezeit füllen zu müssen, nicht ebenfalls
auf Kosten des Niveaus geht. Vor allem aber, ob sich in den 70er Jahren
möglicherweise die Tendenz zu zwei nebeneinander herlaufenden Hörspielentwicklungen
angebahnt hat, zwischen denen eine Verständigung immer schwerer fällt.
Das sind alles Fragen, auf die wir Antworten noch nicht haben, die wir
aber vielleicht im Ansatz im Zusammenhang der Darstellung der Hörspieltendenzen
der 80er Jahre werden beantworten können.