Einspielung (von Bismarck)

Das Hörspiel hat also nicht nur die selbstverständliche und verpflichtende Aufgabe, einen Service an seine Hörer zu erfüllen, sondern darüber hinaus muß es sich verpflichtet fühlen, den Autoren gegenüber und gerade den Autoren gegenüber wach und aufgeschlossen zu sein, die neue Wege und Formen suchen, auch dann, wenn diese Bemühungen und dieses Ringen nicht immer sogleich und überhaupt nicht dem Geschmack des Publikums entgegenkommt. Es gibt keine Instanz, meine Damen und Herren, die einem Schriftsteller direkt oder indirekt diktieren kann, was er zu schreiben hat und was nicht. Man kann ihm auch nicht vorwerfen, daß er seinen literarischen Anspruch nach seinen eigenen Maßstäben mißt, ganz egal, ob sein Bemühen von Erfolg gekrönt ist oder nicht. Eine Kunstform, die dem Künstler nicht mehr die Möglichkeit gibt, zu experimentieren, auch zu protestieren und zu revoltieren, eine solche Kunstform gehört ins Museum.

Autor

Mit diesen Worten wandte sich 1965, anläßlich der Vergabe des Hörspielpreises der Kriegsblinden an Peter Hirche, der damalige Intendant Klaus von Bismarck nicht nur gegen den Vorwurf der Esoterik im Hörspiel. Er bescheinigte dem Hörspiel vielmehr die Notwendigkeit einer Entwicklung, ja er verpflichtete es geradezu auf den Weg des Experiments. Drei Jahre später, 1968, konnte Klaus von Bismarck bereits ersten Bestand aufnehmen, indem er davon sprach, daß das Hörspiel offenbar in eine neue Phase eingetreten, daß schöpferische Unruhe ausgebrochen sei. Ließ sich Peter Hirches "Miserere" erst undeutlich abhören, wo sich dem Hörspiel neue Wege erschlossen, das 1970 mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnete Hörspiel "Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels" von Wolf Wondratschek bündelt bereits, wohin die Entwicklung inzwischen geführt hatte. Und es demonstrierte zugleich, daß aus der Diskussion um das Hörspiel auch eine Diskussion um Hörgewohnheiten geworden war.

Einspielung

Sequenz aus "Paul oder die Zerstörung (...)"

Autor

Der Einsatz von Geräusch und Zitat, die ausdrücklich als solche ausgewiesen werden, der Einbau theoretischer Reflexion über Hörspielverständnis und -rezeption lassen erkennen, wie wichtig es Autor und Regisseur war, alte Hörgewohnheiten in frage zu stellen, eine neue Hörfähigkeit zu trainieren. Hörspiel war nicht länger mehr ein über den Rundfunk gesendetes literarisches Spiel, das sich auch lesen ließ. Es wurde vielmehr erkannt als eine an das Radio und seine technischen Möglichkeiten gebundene, vom Radio und seinen technischen Möglichkeiten determinierte eigenständige Gattung.

Zitat

Hörspiele schreiben oder produzieren?

Autor

formuliert Paul Pörtner 1969 die Alternative und stellte dem Horspielautor konsequent den Hörspielproduzenten, oder wie es bald heißen sollte: den Hörspielmacher an die Seite.

Zitat

Ich vertausche den Schreibtisch des Autors mit dem Sitz am Mischpult des Toningenieurs. Meine neue Syntax ist der Schnitt. Meine Aufzeichnung wird über Mikrophone, Aufnahmegeräte, Steuerung, Filter auf Band vorgenommen. Die Montage macht aus vielen hundert Partikeln das Spielwerk.

Autor

Wondratscheks Hörspiel, Pörtners Ausführungen sind nur zwei von zahlreichen Belegen für eine turbulente Hörspielentwicklung, die einsetzte, nachdem man sich in der Hörspielkrise der 60er Jahre auf die Spielmöglichkeiten des Hörspiels und seines Mediums, des Rundfunks zurückbesonnen hatte. Daß die Kölner Dramaturgie in ihrem 5. Kapitel - 1968 wechselte die Hörspielleitung von Friedhelm Ortmann zu Dr. Paul Schultes -, daß die Hörspielverantwortlichen diese Entwicklung nicht absolut setzten, läßt das Programmheft für die zweite Jahreshälfte 1968 ablesen. Denn dieses Heft zitiert nicht nur die Bestandsaufnahme des Intendanten, es fügt vielmehr gleichzeitig und nachdrücklich hinzu, daß die Experimente zwar eine Art Kennmarke seien, keineswegs aber den Spielplan einseitig beherrschen würden. Dazu Paul Schultes in einem Gespräch aus dem Jahre 1977:

Einspielung (Gespräch Schultes / Döhl)

Also rückblickend läßt sich heute, zehn Jahre später, sagen, daß diese Versuche im Labor zu keiner Zeit das handfeste, das gesellschaftlich engagierte, problemorientierte Hörspiel, sowie auch das literarisch-poetische Stück, das auf Entspannung angelegte Unterhaltungshörspiel verdrängt haben. Sicher aber scheint auch zu sein, daß das Hörspiel in den letzten Jahren kritischer geworden ist, und gerade durch diese Neubesinnung auf seine medienspezifischen Möglichkeiten variabler und im weiteren Verständnis als zuvor pluralistisch geworden ist.

Autor

Die hier konstatierte Vielfalt hat das Hörspielprogramm der Kölner Dramaturgie bis heute geprägt. Zum Beispiel durch Wiederholung aber auch Neuinszenierung literarisch-poetischer Arbeiten. Daß dabei über die Vergegenwärtigung des Repertoires hinaus auch geschichtlich typologische Zuordnungen versucht, Vergleichsmöglichkeiten geschaffen werden sollten, belegen inzwischen kommentierte Reihen wie "Hörspiele der fünfziger Jahre" mit Arbeiten von Günter Eich, Friedrich Dürrenmatt, Wolfgang Weyrauch und Ingeborg Bachmann, oder "Autoren der konkreten Poesie", mit Hörspielen von Max Bense, Franz Mon, Gerhard Rühm, Friederike Mayröcker / Ernst Jandl, Ferdinand Kriwet, Helmut Heißenbüttel und Oskar Pastior.

Neben Sendungen derart literarisch ambitionierter Hörspiele fällt einer Hörspielabteilung innerhalb des Kulturauftrags, den sie hat, die nicht zu unterschätzende Verpflichtung literarischer Vermittlung zu, der sie in der Regel durch Adaption von Theaterstücken nachkommt. Hier ist die Tradition der Klassischen Bühne im Westdeutschen Rundfunk in keinem Kapitel der Kölner Dramaturgie abgerissen, allerdings hat ihr Beitrag zum Programm an Gewicht verloren, was einzelne wesentliche Inszenierungen nicht ausschließt, z.B. 1976 die westdeutsche Uraufführung von Peter Hacks' "Ein Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn von Goethe", bevor ein Theater sich dieses Stückes annahm. Eine zweite, ebenso wichtige Literaturvermittlung besteht in der hörspielgerechten Aufbereitung epischer Werke der Weltliteratur. So etwa "Alice im Wunderland" nach Lewis Carroll.

Einspielung

Sequenz aus "Alice im Wunderland (...)"

Autor

Bei solchen Vermittlungen - hier zeichnete u.a. Heinz von Cramer für Bearbeitung und Regie verantwortlich - wurden die fließenden Grenzen zwischen Literatur und Hörspiel deutlich - das belegte zwischen 1971 bis 1974 die Reihe "Stereophone Literatur". Doch daneben trugen vor allem im 2. Programm handfeste Spiele dem Verlangen des Hörers nach Unterhaltung und Entspannung Rechnung und erfüllen neben der kulturvermittelnden auch die unterhaltende Aufgabe des Rundfunks. Wobei Paul Schultes in dem schon genannten Gespräch einschränkte:

Einspielung (Gespräch Schultes / Döhl)

So wichtig es ist, die Präferenz der Hörer für unterhaltende Spiele zu respektieren und optimal zu bedienen, muß doch eingeräumt werden, daß sich die Autoren hierzulande schwerer tun als zum Beispiel die Angelsachsen, die auf Elemente der Trivialität zurückgreifen, auch ohne zu erröten. Ich darf hier auf eine Vielzahl angelsächsischer Beiträge bzw. auf Beiträge nach angelsächsischen Vorlagen in unserem Programm hinweisen. So besteht trotz des Interesses erheblicher Mangel an guter medienspezifischer Radioliteratur dieses Typs, so daß wir in zunehmendem Maße gezwungen waren, zu Adaptionen zu greifen. Dieser Engpaß war auch einer der Gründe, z.B. für die Ausschreibung eines Wettbewerbs, eines Science-Fiction-Wettbewerbs. Der Unterhaltungswert ist ein wichtiges Kriterium für alle Spielformen und

für Science Fiction sicher entscheidend.

Autor

Der letzte Satz benennt mit dem "Unterhaltungswert" ein Kriterium, daß für die Kölner Dramaturgie mit prägend werden sollte, auch für die anspruchsvollen Formen des Hörspiels.

Einspielung (Gespräch Schultes / Döhl)

Zwischen Kulturauftrag und Unterhaltungsfunktion des Rundfunks besteht kein zwangsläufiger Widerspruch. Ich würde sagen, sie bedingen einander. Das Hörspiel, so wie wir es hier verstehen und machen, und wie wir zugleich aus seiner Geschichte ablesen können, stand und steht im Spannungsfeld zwischen literarischem Anspruch und Massenkommunikation, denn der Hörfunk ist auch nach der Hörerumschichtung infolge des Fernsehens ein Massenmedium geblieben. Das Hörspiel wendet sich immer noch an ein Publikum von Hunderttausenden, in günstigen Fällen von Millionen Hörern. Da die Fachkritik sich vorrangig dem Neuen zuwendet, wird die Unterhaltungsfunktion des Hörspiels im laufenden Programm weniger beachtet. Dabei

treten auch hier unter dem Aspekt reformierter Programmgefüge neue Formen ins Blickfeld, die den Bedürfnissen derjenigen Hörer entgegenkommen, die weniger ästhetische Erwartungen haben oder intellektuelle Maßstäbe anlegen, die sich vielmehr einfach und spannend die Zeit vertreiben und unterhalten lassen wollen.

Autor

Nicht nur spannende Unterhaltung, sondern kritisches Engagement bot im Mai 1968 - in einer Inszenierung Raoul Wolfgang Schnells - das Hörspiel "Walzer der Verirrten" des schwedischen Autors Hans Fors. Es war zugleich der erste wichtige und überzeugende Versuch einer stereophonen Hörspielproduktion des Westdeutschen Rundfunks. 1967 hatte das Programmheft angekündigt:

Zitat

Mit der laufenden Spielzeit stellt der WDR erstmals auch stereophone Hörspiele vor. Die Virtuosität, mit der die Dichter das Instrumentarium des monauralen Rundfunks gemeistert haben, stimmt zuversichtlich, daß auch die neuen Möglichkeiten, die sich aus der Bindung an die Technik ergeben, künstlerisches Neuland erschließen werden. Wir sind uns bewußt, daß sich die Stereophonie auf dem Gebiet des Hörspiels trotz verheißungsvoller Ansätze beim Sender Freies Berlin und dem Saarländischen Rundfunk noch im Stadium des Experiments befindet.

Autor

Nach eineinhalb Jahren Experiment, das bei der Kölner Dramaturgie vor allem in der Übernahme fremder Produktionen bestand, gelingt mit Hans Fors' "Walzer der Verirrten" ein erster Erfolg, der mit dem Stereopreis der Industrie ausgezeichnet wurde. Ohne konventionelles Handlungs- und Spielgerüst wird der "Walzer der Verirrten" auf geschichtlichen wie auf denkbaren Kriegsschauplätzen getanzt.

Einspielung

Sequenz aus "Walzer der Verirrten"

Autor

Daß dieses Hörspiel zu einem Zeitpunkt gesendet wurde, an dem die Leitung der Hörspielabteilung von Friedhelm Ortmann zu Paul Schultes wechselte, macht es für unsere Skizze der Kölner Dramaturgie interessant. Vordergründig als Zäsur. Vor allem aber, weil es signalisiert, welche Bedeutung wieder einmal der Technik, in diesem Fall der Stereophonie für eine entscheidende Entwicklung des Hörspiels zukommt. Sie wird zum Motor einer Entwicklung, die alsbald von einer Vielzahl neuer, aber auch älterer Autoren und Regisseure vorangetrieben wird. Dies sollte bald auch zu einer Neustrukturierung, einer schärferen

Konturierung des Programms und Programmangebots führen. Stereophonie, Autorenschub und neue Programmstruktur sind, wenn man ein wenig verkürzt, auch die drei zunächst wesentlichen Impulse für die turbulente Hörspielentwicklung der Kölner Dramaturgie seit 1968. Es ist nicht zu übersehen, daß Mitte der 60er Jahre eine Diskussion um das Stichwort Mediengerechtigkeit eingesetzt hatte, innerhalb derer sich die Frage "was ist Radio?" gegen die Abhängigkeit des Hörspiels vom Theater und der Literatur ebenso richtete, wie sie praktisch eine Selbstverständlichkeit formulierte, wenn sie feststellte, daß das Hörspiel eine akustische Gattung sei. In dieser Diskussion aktualisiert die Einführung der Stereophonie das Verständnis des Hörspiels als einer akustisch-technischen Gattung.

Einspielung (Gespräch Schultes / Döhl)

Die Stereophonie war ein echtes Signal zum richtigen Zeitpunkt und im richtigen Klima. Die technische Entwicklung der Stereophonie lenkte das Interesse der Hörspielautoren und -produzenten auf die Realisation des Textes im Studio und wies dem Regisseur sowie dem technischen Team eine bisher nicht dagewesene Bedeutung zu. Die Stereophonie zwang die Autoren, eine Erweiterung der akustischen Darstellungsmittel oder Darstellungsmöglichkeiten zur Kenntnis zu nehmen und eine neue Dramaturgie zu entwickeln.

Autor

Im technischen Rahmen der Stereophonie kommt es alsbald zu einer weiteren Entwicklung, zur Kunstkopfstereophonie. Walter Adlers 1976 mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnetes WDR-Hörspiel "Centropolis" ist hier in mehrfacher Weise interessant. Die Wahl der Science Fiction trifft sich mit den zitierten Überlegungen Paul Schultes' zum "Unterhaltungswert" des Hörspiels, kann aber auch beispielhaft genommen werden für eine in den 70er Jahren deutlicher hervortretende Vorliebe von Autoren an trivialen Genres. Schließlich signalisiert die das Hörspiel zäsuriende Nachrichten-präsenz von Radio Centropolis kritischen Medienbezug. Es ließe sich von diesen Nachrichten als fiktivem Einspielung sprechen, was einer weiteren aktuellen Tendenz des Hörspiels der Kölner Dramaturgie entsprechen würde.

Einspielung

Aus der Einleitung "Centropolis"

Autor

Jede Hörspielpoetik müßte die Kunstkopf-Stereophonie ebenso wie die Stereophonie im Kapitel "Mikrophon und Hörspiel" darstellen und könnte dabei zu folgendem Befund kommen: Während der monaurale Rundfunk vor allem "die Bewegung im Menschen" (Kolb) darstellen wollte, gelang es der Stereophonie, vor den Hörern einen Raum aufzubauen, kann die kopfbezogene Stereophonie den Hörer in einen akustischen Umraum versetzen. Das rückt aber das Hörspiel u.a. in die Nähe der Reportage. Das Hörspiel, davon ist Ulrich Gerhardt z.B. überzeugt, sei mit der Reportage auf dem Wege zu einer größeren Realistik. Und Werner Klippert ist sicher, daß

Zitat

dem Reporter mit dem Kunstkopf ein Instrument gegeben (ist), den Zuhörer noch unmittelbarer beim Geschehen dabeisein zu lassen, als dies bisher geschah.

Autor

Wenn andererseits Klaus Schöning im Umfeld des Originaltonhörspiels vom Autor spricht, der "mit einem Tonband ausgerüstet, wie ein Reporter und doch nicht als Reporter auf die Straße gegangen" sei, werden Korrespondenzen erkennbar, die die Gleichzeitigkeit der Diskussion um "das Verfahren Einspielung" in zahlreichen Sendungen des WDR3-Hörspielstudio 1971 bis 1973 und die folgenreiche öffentliche Präsentation eines Kunstkopfes 1973 auf der Funkausstellung in Berlin kaum mehr als Zufall erscheinen lassen. Allerdings war, wie sich bald erwies, das technische Verfahren der Kunstkopf-Stereofonie noch nicht ausgereift, erfolgten Einführung und Einsatz verfrüht. Fünf Jahre später bildete die erste Seite des WDR-Hörspielprogramms einen männlichen Kopf ab, dem ein Gebilde aufgesetzt war, das auf den ersten Blick an einen elektrischen Stuhl oder moderne medizinische Foltertortur gemahnte; die letzte Umschlagseite kommentierte:

Zitat

Das wirklichkeitsnahe Erleben eines akustischen Geschehens war im ersten Kunstkopfhörspiel "Demolition" so neu und so überraschend für alle Beteiligten, daß man zunächst nur die Vorteile der "neuen" Aufnahmetechnik sah. Erst nach weiteren Versuchen wiesen kritische Stimmen mit der Bemerkung: "Er hört nicht vorn" auf eine sehr störende Eigenschaft dieses Kunstkopfes hin: (...) alle Schallquellen, die sich üblicherweise vor dem Zuhörer und damit vor dem Kunstkopf befinden, werden später hinter dem eigenen Kopf gehört. Dieses Phänomen ist seit 4 Jahren typisch für Kunstköpfe und ist bis heute ein technisch ungelöstes Problem.

Autor

Die Entscheidung, die im Westdeutschen Rundfunk angesichts dieses Dilemmas getroffen wurde, ist, wie die ganze Entwicklungsgeschichte des Kunstkopfes, auch deshalb bemerkenswert, weil sich in seinem Fall der Rundfunk aus der technischen Abhängigkeit von der elektro-akustischen Industrie emanzipierte und seine gewünschten Bedingungen selber suchte und schuf. Am 20. März 1978 bot der Westdeutsche Rundfunk seinen Hörern eine akustische Demonstration eines neuen Systems.

Zitat

"Neues vom Kunstkopf oder Micros in den Ohren",

Autor

hieß die Sendung von Dieter Carls und Klaus Schöning, in die als Beispiele Sequenzen einer Funkeinrichtung des byzantinischen Heldenepos "Digenis Akritis" eingespielt wurden, bei deren Aufnahme zum ersten Mal das neue Verfahren zur Anwendung gekommen war. Doch war auch mit dieser Interimslösung das technisch rundum befriedigende Instrument immer noch nicht vorhanden, ließ der endgültig verbesserte Kunstkopf immer noch auf sich warten. Erst am 5. Juni 1983 konnte der Hörer des Westdeutschen Rundfunks das erste, mit einem neuen verbesserten Kunstkopf aufgezeichnete Hörspiel empfangen: "Mordende Worte" von Peter Jacobi in der Regie Dieter Carls.

Zitat

Eine neue Kunstkopfproduktion auf dem aktuellen Stand der Technik,

Autor

vermerkt das Programmheft eher lakonisch, was Hörspielgeschichtlich dennoch von Bedeutung ist. Denn nachdem schon "Digenis Akritis" demonstriert hatte, daß sich der Kunstkopf nicht ausschließlich zur Spannungssteigerung im Unterhaltungsspiel der Krimi- und Science Fiction-Branche eignete, sondern auch für den weiten Raum des Epos nutzbar zu machen war, waren die "Mordenden Worte" jetzt ein verwirrendes Raumspiel zwischen Realität und Fiktion und wurden zurecht als Hörspiel des Monats ausgewählt.

Einspielung

Sequenz aus "Mordende Worte"

Autor

Daß die Kunstkopf-Stereophonie aber auch im Science Fiction-Hörspiel Sinn machen kann, hatte Walter Adler mit "Centropolis" belegt, wobei ihm die Technik ebenso wie das gewählte Genre eher Mittel zum Zweck war. Das hatte die Jury des Hörspielpreises der Kriegsblinden durchaus erkannt, wenn sie begründete:

Zitat

Walter Adler, der bei seinem Hörspiel auch als Regisseur die Kunstkopftechnik meisterlich nutzt, geht zwar von einem nicht seltenen Ansatzpunkt der Science Fiction aus, macht daraus aber anderes und mehr. In der Gegenwart schon deutlich sich abzeichnende Symptome sind das Anfangsmotiv, Zerstörung der städtischen Umwelt, krasse Kriminalität, Bürokratie als Selbstzweck, Big Science, die nicht mehr den vielen Einzelnen dient, rücksichtslose Gewaltanwendung gerade auch von Staats wegen - diese und andere aktuelle Gefahrenmomente sind in eine zweifellos Mögliche Zukunft hineinprojeziert: ein beunruhigend schlüssiges Schreckensbild. Frappierend und für das Hörspiel konstitutiv ist die Genauigkeit, mit der Adler falsche Sprache, Klischees, die Leerformeln der Medien zu entlarven weiß. "Centropolis" demonstriert, daß Spannung und Unterhaltung noch und wieder ohne Preisgabe von Qualität Möglich sind.

Autor

Besonders der letzte Satz dieser Begründung verdient Aufmerksamkeit, besagt er doch zweierlei:

1. daß Spannung und Unterhaltung noch ohne Preisgabe von Qualität möglich sind. Er impliziert also die Befürchtung, daß eine solche Preisgabe ins Haus stehen könnte. Liest man ihn so, könnte man anschließend zur Diskussion überleiten, die im Augenblick vielerorts über die "Chancen des Hörspiels in einer zukünftigen Medienlandschaft" und allgemein über die Wechselwirkungen von "Medieninflation" und Programmqualität geführt wird, mit zum Teil bitteren Prognosen.

2. besagt der letzte Satz, daß Spannung und Unterhaltung wieder ohne Preisgabe der Qualität möglich sind, Er hält also fest, daß Spannung und Unterhaltung ohne Qualität vorausgegangen sind. Das ließe sich einmal auf spannende und unterhaltende Hörspiele wie die Paul Temple-Serie und ganz allgemein auf eine triviale Spannungs- und Unterhaltungsliteratur beziehen. Hier gilt für "Centropolis", unter Voraussetzung des anderen Mediums, was Jochen Schütt 1977 zum Dialekt-Hörspiel anmerkte:

Zitat

Die Tradition der Dialektliteratur als "Heimatdichtung", wie sie durch Fernsehsendungen des Komödienstadel, der Millowitsch-Bühne oder des Ohnsorg-Theaters repräsentiert wird, ist nicht abgerissen und wird auch in Zukunft kaum abreißen. Sie erfüllt gewisse Bedürfnisse, aber sie hat mit der sozialen Wirklichkeit der dialektsprechenden Menschen wenig zu tun. Die neue Tradition, die sich seit knapp einem Jahrzehnt im Dialekt-Hörspiel andeutet, versucht dagegen gerade diese soziale Wirklichkeit in den Blick zu bekommen, sie ungeschminkt und detailgetreu wiederzugeben und zur Auseinandersetzung mit ihr anzuregen.

Autor

Solch einer neuen Tradition im Dialekt-Hörspiel läßt sich ein Science Fiction-Spiel, das "aktuelle Gefahrenmomente in eine zweifellos mögliche Zukunft hineinprojeziert", ebenso vergleichen wie die sozialkritisch ambitionierten Kriminal-Hörspiele des Autors -ky. Sie stehen in der Tradition, Kunst dort zu machen, wo sie niemand erwartet, wie Friedrich Dürrenmatt es auf die Formel brachte, in einer Traditionslinie mit Spielen, die listig in das Gewand populärer Science Fiction schlüpften wie Günter Eichs "Stunde des Huflattichs", Dürrenmatts "Unternehmen Wega" oder Christa Reinigs "Aquarium". Was das Hörspielprogramm der Kölner Dramaturgie in diesen Zusammenhang einbringt, ist eine offensichtlich größere Bereitschaft der Autoren, mit trivialen Mustern zu spielen, die - sich hier durchaus mit Tendenzen des Neuen Hörspiels berührend - von Ror Wolfs Trilogie "Auf der Suche nach Doktor Q" über Walter Adlers "Centropolis" zu den Science Fiction-Spielen Richard Heys fächert. Dabei ist auch der sozialkritische Impuls offensichtlicher.

Dieser Entdeckung und Nutzung trivialer Genres für das Hörspiel entspricht im 3. Programm eine generelle Diskussion der Hörspiel-Genres, in der kompetende Autoren über das Science Fiction-Hörspiel, das Kriminal-Hörspiel, das Kinder-Hörspiel, die Familienserie, das Dialekt-Hörspiel ausführlich informierten. Dabei fragten sie nach Entstehung des jeweiligen Hörspiel-Genres, nach seiner Funktion innerhalb des Programms und für die Hörer, sowie nach den Verbindungen zur Literatur der anderen Medien. Es ließen sich verblüffende Wechselwirkungen erkennen, und es bestätigten sich im Spannungsfeld zwischen Anspruch und Unterhaltung Verschiebungen, die der Hörspiellandschaft in vieler Hinsicht ihre Lebendigkeit und eine Aktualität garantieren, die Jochen Schütt dem Dialekt-Hörspiel testierte.

Zitat

Ohnehin sind ja die Kriterien wie ernst und heiter und dialektal und hochsprachlich sekundär. Ein Hörspiel ist zunächst einmal ein Hörspiel und die vielen unterschiedlichen Hörspiel-Genres können einander nur dann befruchten, wenn die organisatorischen Bedingungen, unter denen sie entstehen, dem nicht entgegenwirken.

Autor

Diese Genres, zu denen man auch das Rollenspiel, das O-Ton-Hörspiel und das rein akustische Spiel rechnen könnte, tendieren in den 70er Jahren zu einer auffälligen Polarisierung in Korrespondenz zu ihrer Plazierung im Programm. Auch dies ist im Grunde nicht neu, wenn man sich vergegenwärtigt, daß der populären Paul Temple-Serie auf der anderen Seite Dürrenmatts "Abendstunde im Spätherbst" entsprach. Hier stände in den 70er Jahren dem "Krimi am Samstag" - "Marlowes Ende" von Helmut Heißenbüttel gegenuber, dem handfesten Science Fiction-Hörspiel-Adlers "Centropolis" oder Ror Wolfs "Suche nach Doktor Q.". Aber auch Peter Kuhweides "De Resthuoff".

Zitat

Die Schriewer waogt met düt Spiell en Kiek in ne raore Tokuemst. He bliff twaorens up Ärden, aower he wiest us ne Tied, wo sick de Staot een van de lesten Buernhüöwe äs Paraodestück un lährhaftig Bispiell häollt - akraot äs en Museum, äs en Hus, wo'm verlieddene Tieden, affsunken Wiärk un ansunners verluorne Spraoke studeeren kann. Denn in düsse Tokuemst is Buerniärße all lange utlösket, is auk dat Plattdütsk utstuorwen. Bloß hier, up de "Resthuoff", wäd aoltmodsk Dohn und Laoten, Wiäsen und Waort no hiägt und plegt. Un siene Mensken liäwt dao äs lebennige Tügen van daude Tieden.

Autor

Die Entwicklung des Dialekt-Hörspiels weist in den siebziger- und achtziger Jahren interessante Aspekte auf. Zwar reißt auch bei ihm die Tradition nicht ab, die Ohnsorg-Theater, Millowitsch-Bühne und Komödienstadl im Fernsehen mit hohen Einschaltquoten fortsetzen, aber es mehren sich auch Versuche einer Emanzipation, und dies im Rundfunk. Dazu der Leiter der Rheinischen Redaktion, Ernst Mömkes:

Zitat

Mundart ist kein sprachliches Clownkostüm, das man sich überzieht, um mehr oder weniger witzige Plattitüden oder nostalgische Anekdoten zum Besten zu geben, sondern Muttersprache, in der die Menschen einer Landschaft oder eines Ortes denken, fühlen und ihren Empfindungen Ausdruck geben. Ich halte es für einen verhängnisvollen Irrtum mancher Mundartgruppen und Mundartbühnen, wenn sie ihrem Publikum immer nur Lustiges, den Schwank oder die Farce anbieten. Wir haben da andere Erfahrungen mit unseren Hörern gemacht und auch die Geschichte der Mundartliteratur - etwa die ernsten Bühnenstücke von Wilhelm Schneider Clauss, die Hörspiele Soumagnes, die Lyrik von Prof. Will Hermanns, Hans Georg Brauns belehren uns, was die Publikumsneigung angeht, eines besseren.

Ein wesentliches Thema ist die Darstellung des Zusammenlebens der Bürger in ihrem urbanen Raum und ihrer heimatlichen Verwurzelung. Hierbei bietet die durch Industriealisierung bedingte Verfremdung der kommunalen und landschaftlichen Lebensräume oft den Konfliktstoff der Hörspiele. Immer ist es Ziel der Sendungen, das Urbanitätsbewußtsein und das Bewußtsein der Zusammengehörigkeit zum angestammten oder neuen Lebensraum beim Hörer zu wecken. Damit gelten die Sendungen nicht nur dem Hörer der Region, in der sie entstanden sind, sondern auch jenem außerhalb, der sich durch Herkunft oder Zuneigung verbunden fühlt oder Fremden, die sie in ihrer atmosphärischen Eigenart entdecken können.

Autor

Damit stößt das Dialekt-Hörspiel an eine Grenze vor, an der nicht notwendigerweise ein bestimmter Dialekt, sondern nur Dialekt verlangt wird. So ist es kaum verwunderlich, wenn sich seit den siebziger Jahren Hörspiele im Programm finden, die von einem Dialekt in einen anderen übertragen wurden, aus dem Rheinischen ins Bayerische zum Beispiel Dieter KUhns "Stervenswöötche" und "Op d'r Parkbank", die danach "Schteamsweaddel" und "Lemsomd" heißen. Derartige Übersetzungen erscheinen aber nur dann zulässig, wenn die Inhalte der Stücke allgemein menschliche Probleme behandeln, losgelöst von jedem lokalen oder regionalen Milieu. Dann allerdings dient die Mundart nur noch der Charakterisierung der Figuren und nicht mehr der ihres landschaftlichen Umfeldes, das ihr Handeln, ihre sprachlichen Eigenheiten und ihren Charakter mitbestimmt. Mit dem Namen Martin Sperrs, des Übersetzers von Kühns Hörspielen, deutet sich der größere Zusammenhang an, in dem solche Stücke auch gehört werden müssen: ein in den Hörspieldramaturgien erwachtes Interesse am Volksstück, wie sie etwa in den Mitschnitten von Aufführungen der Mundarttheater von der Westfälischen und Rheinischen Redaktion angeboten werden (Reihe: Zu Gast bei westfälischen / rheinischen Heimatbühnen). Hier werden nicht selten auch Stücke aus anderen Dialekten übertragen, ihre Handlung aber wird dann immer den jeweiligen örtlichen Gegebenheiten angepaßt. Auch finden sich zunehmend Spiele im Programm, die mit einem im Sendebereich nicht gesprochenen Dialekt arbeiten wie Karin Uzkurats "Fassadenreinigung oder '... ond sagetse der Maria scheene Grieß!'"

Einspielung

Sequenz aus "Fassagenreinigung oder ..."

Autor

Jochen Schütt stellt in seiner Analyse des Genres als "neue Tradition" den Versuch heraus,

Zitat

die soziale Wirklichkeit in den Blick zu bekommen, sie ungeschminkt und detailgetreu wiederzugeben und zur Auseinandersetzung mit ihr anzuregen.

Autor

Zu der Redaktion des Rheinischen Hörspiels unter Leitung von Dieter Köhler, Manfred Brückner, Leopold Reinicke und heute Ernst Mömkes, sowie der Redaktion des Westfälischen Hörspiels unter Leitung von Wolfram Rosemann und heute Wolfgang Bühren kam Ende der siebziger Jahre die Ruhrgebietsredaktion unter Leitung von Frank Hübner hinzu.

Im wesentlichen zielt das Mundart-Hörspiel in die Region. Es sind dies Beiträge aus der Region für die Region. Neben den schon erwähnten Volksstücken finden sich Hörspiele über ortsgebundene geschichtliche Vorgänge, Orts- und Landschaftsporträts mit historischen, sozialen und volkskundlichen Aspekten, sozialkritische Mundartstücke neben unterhaltenden Serien, Parodien, Komödien und Kriminal-Hörspielen. Vorrangige Absicht der Redaktionen ist natürlich auch die Tradierung "klassischer" Mundartdichtung wie die Förderung neuerer, vor allem junger Mundartautoren.

Wenn der WDR seinen Montagtermin seit 1978 unter den Obertitel "Land und Leute" stellt, ist dies nur konsequent. Allerdings finden sich an diesem Termin zunehmend auch Hörspiele, die keine Dialekt-Hörspiele sind; zunächst Adaptionen erfolgreicher Theaterstücke regionaler Färbung wie Ursula Krechels "Erika" oder Otto Muhls "Rheinpromenade" und "Rosenmontag"; dann auch Original-Hörspiele wie "Die Reise der drei alten Männer". Auch Paul Pörtners Versuch eines Dialekt-Hörspiels "Gew et Sengen draan" ist hier gut aufgehoben, ebenso wie eine Adaption von Else Lasker-Schülers "Die Wupper" oder Hans Gerd Krogmanns "BergmannsHörspiel".

Einspielung

Sequenz aus "BergmannsHörspiel"

Autor

Doch ist damit die Tendenz zur Regionalisierung nur zum Teil erfaßt. Sie wird in ihrer Konsequenz erst deutlich, wenn man z.B. eine Reihe des Jahres 1977 berücksichtigt, die "Regionales: Der Mensch in seinem Lebensbereich" überschrieben war, sich als "Hörspiel am Dienstag" "an ein breites kritisch aufgeschlossenes Publikum" wandte und neben Mühls "Rheinpromenade" auch Martin Walsers "Lindauer Pietà", Gerhard Polts und Jürgen Geers "Als wenn man ein Dachs wär in seinem Bau" und drei weitere Hörspiele umfaßte. Ihnen allen gemeinsam ist

Zitat

ein aktueller Trend nach realistischer Schreibweise, verbunden mit einer Abhängigkeit der Handlung und der Charaktere von regional bestimmten Lebensräumen und einer Betonung der Mundart.

Autor

Diesem "Trend nach realistischer Schreibweise" und der Tendenz einer Regionalisierung entsprechen die Mitte der siebziger Jahre populär werdenden Serien; in der Rheinischen Redaktion Theo Rauschs 25 "Schiedsmann"-Folgen und in der Ruhrgebiets-Redaktion die Familienserie "Wernicke", eine Gemeinschaftsproduktion des Norddeutschen mit dem Westdeutschen Rundfunk. Beide erfreuten sich großer Beliebtheit.

Zitat

Wer Radio hört, kennt auch die Familie Wernicke. Seit einiger Zeit zählt sie zu den guten Bekannten vieler Hörer in Nord und West. Dabei existiert diese Familiem Wirklichkeit gar nicht, aber die Sendereihe ist so angelegt, daß es sie wirklich geben könnte. Die Familie der Hörphantasie hat die gleichen Probleme, mit denen so viele Familien in der Alltagswirklichkeit fertig werden müssen.

Einspielung

Sequenz aus "Familie Wernicke"

Autor

Ein Problem, daß sich auch in solchen Serien stellte, hat Heinrich Vormweg 1977 in die Frage "Realismus oder Realistik?" gekleidet. Und er hat in diesem Radio-Essay, der 1982 auch im Druck erschien, sich nachdrücklich gewandt gegen einen in Buchhandel und Hörspielprogramm wieder erstarkenden "konventionellen Realismus noch in trivialster Form, da allein er die großen Wirkungen ermögliche". Es habe sich, lautet Vormwegs Bilanz,

Zitat

in den letzten Jahren ein "Realismus in den Vordergrund geschoben, dem z.B. die mögliche aufklärerisch-emanzipatorische Wirkung selbst einer Familienserie mehr" bedeute, "als der etwas andere Anspruch der Literatur".

Autor

Angesichts der "durchschnittlichen kulturellen Sozialisation" des Publikums eines Massenmediums hat Vormweg gegen einen "Realismus als brauchbares Vehikel für Hörspiele von direktem sozialen Gebrauchswert" wenig einzuwenden, viel jedoch gegen eine von den Apologeten des Realismus praktizierte Prioritätenliste, nach der man

Zitat

1. "herrschende Verhältnisse" zu verdeutlichen, dabei
2. "vom Alltagsbewußtsein der Leute" auszugehen habe, "um dieses möglicherweise zu verändern". Erst "unter strenger Voraussetzung dieser Punkte" seien
3. auch "Form und Funktion der Literatur" zu berücksichtigen, auf die selbst es also auch nur drittens ankommt.

Autor

Gegen eine solche Hierarchie realistischen Schreibens setzt Vormweg - von Brecht und Benjamin herkommend - die Realistik als die "tatsächliche Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit". Sie bedeute im Sinne Brechts und Benjamins nicht mehr aber auch nicht weniger als ein

Zitat

Herausarbeiten der Formen aus der sozialen Realität und ihren Bedingtheiten selbst und erhöhte Aufmerksamkeit für alle neuen Techniken.

Autor

Das bedeute ferner

Zitat

die direkte und ständig zweifelnde Auseinandersetzung mit Sprache. Realismus als eine historisch bestimmte Form literarischer Wirklichkeitserfassung weiß von all diesen neuen Faktoren nichts. Realistik ist die Art und Weise, sich ihnen im Blick auf die Literatur immer neu auszusetzen.

Autor

Etwas überspitzt gesagt kehrt Vormweg die Hierarchie eines traditionellen Realismus-Verständnisses um, wenn er der "literarischen Methode" bei Aufklärung der schwer durchschaubaren Zusammenhänge der Wirklichkeit besonderes Gewicht beimißt, wenn er nach den "Methoden der Realistik" vor allem fragt.

Zitat

Die Verwendung von Original-Ton ist eine Methode der Realistik. Eine Zeitlang war sie geradezu Mode; heute ist sie es schon nicht mehr. Aber die Methode behält ihre Bedeutung - neben dem Zitatverfahren und asyntaktischen Struktursetzungen, neben und mit Collage, Rollenspiel, Dokumentation, Sprachspiel, Destruktion scheinbar gesicherter Sprach- und Vorstellungsmuster und sämtlichen anderen Methoden, die in den letzten zwei Jahrzehnten ausprobiert worden sind. Es gibt inzwischen ein ganzes Spektrum neuer technischer Möglichkeiten, gerade im Hörspiel, und sie allesamt sind Formen der Realistik. Denn sie alle intendieren nicht ein Ganzes und Typisches, sondern Konkretes, sie stimulieren nicht pauschale Gestaltung zu pauschaler, gefühlter Identifikation, sondern Erkundung und Sondierung im schwer überschaubaren Zusammenhang des Wirklichen. Dieser ist von Strukturen verschiedenster Art bestimmt. Und sich auf Freilegung von Strukturen statt auf Ganzheiten zu kaprizieren, ist ein Merkmal der Realistik.

Autor

Und zugleich der Aufklärung, wie man hinzufügen muß. Die Horspiele, die Vormweg geeignet scheinen, beispielhaft "Methoden der Realistik" zu zeigen, sind Wolfgang Röhrers "Unternehmens-Planspiel", Hein Brühls/Cesar Salsamendis "Wir werden nicht schweigen" und Mauricio Kagels mit dem Prix RAI des Prix Italia ausgezeichnetes episches Hörspiel "Die Umkehrung Amerikas". Es führt am deutlichsten vor, was Vormweg unter (sprachlich / musikalischer)"Freilegung von Strukturen" versteht.

Einspielung

Sequenz aus "Die Umkehrung Amerikas"

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Was Vormweg mit der Unterscheidung zwischen Realismus und Realistik für das Hörspiel und seine Entwicklung in der zweiten Hälfte der 70er Jahre festhält, läßt sich generell beobachten. Eine Anspannung nach wie vor im Spielfeld zwischen Anspruch und Unterhaltung einerseits und eine Entspannung zur reinen Unterhaltung auf der anderen Seite, die bis zum Verschwinden des Hörspiels als Kurzhörspiel und Appetit- und Schmunzelhäppchen in immer weiter auswuchernden Magazinflächen führte. Da sich die Kölner Dramaturgie diesem Hörspielverfall weitgehend entziehen konnte, blieb ihre Arbeit bis heute von Kontinuität und Konstruktivität geprägt, auch in jenem Bereich, der seit Durchbruch des Neuen Hörspiels umstritten blieb: im Bereich des für seine Entwicklung notwendigen Hörspielexperiments und Experiments mit dem Hörspiel. Geht man allein von den Preisen aus, die der Kölner Dramaturgie in der Zeit von 1968 - 1987 zugesprochen wurden, so ist ihre Zahl nicht nur beeindruckend, die Regelmäßigkeit der Preiszusprüche bestätigt auch die in ihrer Breite konsequente Hörspielarbeit.

Eine in ihrer Art seltene Kontinuität war nur möglich mit einer gut eingearbeiteten Dramaturgie der unterschiedlichsten Temperamente. 1968 hatte Paul Schultes mit Klaus Mehrländer, Traute Wach und Klaus Schöning ein gut eingearbeites aber zu kleines Mitarbeiterteam übernehmen können. Nach dem Ausscheiden von Frau Wach kam Johann M. Kamps vom Saarländischen Rundfunk hinzu, der von dort einschlägige Erfahrungen mit der Stereophonie, aber auch mit experimentellen jungen Hörspielautoren mitbrachte. Erweitern konnte sich die Dramaturgie 1972 nach seiner Rückkehr durch Dieter Carls, 1974 durch Peter Urban und nach dessen Ausscheiden 1977 durch Wolfgang Schiffer. Schließlich durch Waltraut

Schmitz-Bunse und, nach deren Ausscheiden, durch Angela Susdorff di Ciriaco. Mit Erweiterung der Dramaturgie und durch Veränderungen der Programmstruktur, die ich im Rahmen dieser Sendung im einzelnen nicht nachzeichnen kann, veränderte sich auch das Gesicht des Programms. Es bekam wechselnde Züge, aber auch eine schärfere Konturierung und kann heute mit seinen Plätzen

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"Treffpunkt Hörspiel", "Land und Leute", "Hörspielstudio", "Krimi am Samstag", "Spielraum" und "Spielfleck"

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an fünf von sieben Tagen der Woche nahezu jeden Hörerwunsch an das Hörspiel erfüllen. Der nach Vergabe des Hörspielpreises der Kriegsblinden an Wolf Wondratscheks "Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels" zweite wichtige Hörspielpreis, der an die Kölner Dramaturgie fiel, war 1970 der Karl-Sczuka-Preis für Mauricio Kagels "(Hörspiel). Ein Aufnahmezustand". Ein Preis, den seitdem zehnmal WDR-Produktionen erhalten haben.

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Sequenz aus "(Hörspiel). Ein Aufnahmezustand"

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Das Hörspiel verließ in den achtziger Jahren seinen angestammten Platz, den Sender, präsentierte sich auch in öffentlichen Veranstaltungen und lud die Hörer zu Mitarbeit und Diskussion in den Funk. Diese intensive Öffentlichkeitsarbeit des WDR-Hörspiels beginnt Ende der sechziger Jahre mit öffentlichen Diskussionen über "damals sehr schwierige Stücke" in der Reihe "Hörspiel in der Diskussion". Sie setzte sich fort im Angebot an den Hörer, bei Originalton-Produktionen mitzuwirken; in den 70er Jahren gefolgt von Diskussionen mit Zielgruppen, die, wie die Diskussionen der 60er Jahre häufiger, integrierter Bestandteil von Wiederholungssendungen wurden, z.B. in der Reihe "Was haben wir gehört?" im dritten Programm. Einer Reihe, die zu zahlreichen Reihen gehört, mit denen das WDR3-Hörspielstudio seit Ende der 60er Jahre die Hörspielentwicklung begleitete, mit der Absicht, die zunächst manchem radikal erscheinenden Neuerungen verständlich zu machen und zugleich historisch zu fundieren. Die Zahl dieser Sendungen ist inzwischen so groß, ihr Themenspektrum so vielfältig, daß ihre Auflistung innerhalb einer Sendung nicht mehr möglich ist.

Die praktische Öffentlichkeitsarbeit des Hörspiels forderte aber nicht nur den Hörer zur Mitarbeit auf, sie hatte konkret "Hörerspiele" zur Folge zu einer Zeit, als Michael Scharang in der Diskussion um das Originalton-Hörspiel den Auszug des Hörspiels aus den Funkhäusern forderte,

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da der Rundfunk nicht "das geeignetste Mittel" sei, vielmehr "für relevante O-Ton-Produktionen nur als ergänzendes Verbreitungsmittel" in Frage komme, "und das selbst dann, wenn diese Produktionen selbst noch keine Verbreitung finden können."

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Die Hörspielgeschichte hat Scharang bisher nicht recht gegeben. Im Gegenteil sind Autoren-Produktionen in den 80er Jahren häufiger im Programm des Westdeutschen Rundfunks anzutreffen.

Auch die Diskussionen mit den Hörern setzten sich in den 80er Jahren fort in der aus einer gemeinsamen Initiative der Kölner Zentralbibliothek und des Westdeutschen Rundfunks hervorgegangenen "Hörspielgalerie", die unter Leitung Wolfgang Schiffers steht, und der sich inzwischen auch die Städte Duisburg, Düsseldorf, Castrop-Rauxel, Mönchengladbach, Gladbeck, Bocholt, Bielefeld angeschlossen haben. Anläßlich der Planung für 1985 formulierte Schiffer die "Zielsetzung" dieser akustischen Galerie unter anderem so:

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Der Stellenwert des Hörspiels findet (...) in der Wertschätzung durch die Öffentlichkeit oft keine Entsprechung. Die Bedingungen dieser Kunstform selbst, der Auftrag der Rundfunkanstalten, geeignete Vorlagen zu entwickeln, zu produzieren und zu senden, führen dazu, daß das Produkt in der Regel nur punktuell zum Sendetermin verfügbar ist und der Öffentlichkeit danach unzugänglich bleibt. Eine weitergehende Auseinandersetzung mit dem Gehörten ist auf Grund seiner "Flüchtigkeit" nur unter erschwerten Bedingungen möglich; die Auseinandersetzung mit dem Autor über sein Produkt so gut wie völlig ausgeschlossen. Vielen erscheint das Hörspiel deshalb als eine Art "Wegwerf-Kunst"; seine Autoren bleiben, da unbekannt, auch unbeachtet und werden oftmals als Medienautoren geringgeschätzt. Diese Einschätzung zu korrigieren und die Hörspielautoren stärker in das Bewußtsein der Öffentlichkeit zu rücken, kann und sollte im Rahmen der jeweiligen Autorenförderung und -pflege auch Aufgabe der Kommunen und des Landes sein. Als geeignetes Mittel bietet sich die öffentliche Vorführung und Diskussion von Hörspielen an, die das literarisch-akustische Werk den Bedingungen des Sendevorgangs enthebt und den direkten Kontakt zwischen Autor und Hörer ermöglicht. Eine Zusammenarbeit zwischen produzierenden Rundfunkanstalten (...) und den einzelnen Kommunen erscheint inhaltlich wie organisatorisch ideal. Diese "Hörspielgalerie" zielt neben der Profilierung des Hörspielautors vor allem auf die Diskussion zwischen Autoren, Kritikern, Pädagogen, Spezialisten (je nach Thema) und den Hörern. Die Funk-Korrespondenz charakterisiert 1984 die in der "Hörspielgalerie" herausgestellten Arbeiten vorrangig als Stücke, zu denen die Hörer unmittelbar im Anschluß an das Hören Stellung nehmen können, sei es, weil ein allgemein interessierendes oder gar aktuelles Thema im Hörspiel aufbereitet wird, sei es, weil die akustische Präsentation von den konventionellen Hör- und Verständnisgewohnheiten nicht allzu weit absticht, sei es schließlich, weil beide Momente eine symbiotische Verbindung eingehen - was häufig der Fall ist.

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Die "Hörspielgalerie" ist mit einer zweiten, 1982 etablierten Öffentlichkeitsinitiative der Kölner Hörspieldramaturgie verbunden: mit den Veranstaltungen des Hörspielstudios unter Leitung Klaus Schönings. Diese öffentlichen Veranstaltungen, u.a in der Alten Oper in Frankfurt, (meist außerhalb des Kölner Senderaumes) fanden ihre Höhepunkte 1985 in dem Festival 1. Acustica International, 1987 in der Satelliten-"Ohrbrücke Köln - San Francisco" sowie in der vielbesuchten Audiothek "Akustische Kunst im Radio" der diesjährigen "documenta", die eine ganze Geschichte der Ars Acustica auch außerhalb des Radios dem Interessierten bereitstellte und das Hörspiel damit endgültig in das Konzert der gegenwärtigen Künste einfügte.

Die von Anfang an internationale Tendenz der Ars Acustica wird neben vielen anderen hörbar in Pierre Henrys "Metropolis"-Klangporträt "La Ville/Die Stadt", das 1984 im WDR3-Hörspielstudio erstgesendet wurde, 1985 in der Alten Oper in Frankfurt zur Diskussion stand und auf der 1. Acustica International als "Soundtrack" zu Ruttmanns Stummfilm "Berlin. Die Symphonie einer Großstadt" fungierte.

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Sequenz aus "La Ville/Die Stadt"

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"Schildernde, ja erzählerische Züge", wie Heißenbüttel in seinem Kommentar herausstellte, rücken Pierre Henrys Hörspiel in die Nähe jener Arbeiten, bei denen die Tendenz zum Epischen nicht zu trennen ist von einer für die achtziger Jahre auffälligen Tendenz zum Filmischen. Keinesfalls zufällig sind in den letzten Jahren manche Fernsehfilme der Tatort-Serie zum Beispiel zunächst als Hörspiel produziert worden. Natürlich läßt sich dies umkehren in die Frage, wieweit neue erzählerische Tendenzen im Film hier auf das Medium Rundfunk zurückgewirkt haben, zumal Wechselwirkungen zwischen den einzelnen Medien, zu denen natürlich auch das Buch zählt, häufiger sind, als es eine zumeist auf einzelne Genres spezialisierte Kritik wahrnimmt.
Diese Tendenz zum Epischen mit filmischen Mitteln wirkt sich auch auf die Produktionen aus, erklärt ihre oft erstaunlichen Längen. Lassen sich die zweiteiligen Adaptionen der "Verlorenen Spuren" Alejo Carpentiers, oder der Schöpfungsmythos der Mayas, "Popol Vuh", beide durch Heinz von Cramer realisiert, noch mit der komplexen Vorlage begründen; die Länge der Trilogie nebst Satyrspiel von Hubert Wiedfeld -

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"Wenn der Vater die Zähne verliert, müßten dem Sohn Hände wachsen", "Kolirott oder Die Rückkehr ins Mondgebirge", "Das tote Herz", "Die Überwindung des subhercynen Beckens" -

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die Länge dieser Hörspiele von insgesamt 5 1/2 Stunden erklärt sich fraglos aus dieser Tendenz zum Epischen mit filmischen Mitteln. Damit bezieht Wiedfelds Trilogie nebst Nachspiel, beziehen zahlreiche deutlich die Stundenmarke überschreitende Einzelarbeiten durchaus so etwas wie eine radikale Gegenposition zu den als "Schmunzelhäppchen" verkommenen Kurzhörspielen.

Einspielung

Sequenz "Wenn der Vater ..."

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Solchen auch von Peter Steinbach und Jürgen Becker (in seinem Hörspiel "Eigentlich bin ich stumm") entfalteten Dorfpanoramen entsprechend auf der anderen Seite die Großstadtpanoramen der "Metropolis"-Reihe. Beiden wiederum entsprechen die mythologischen und ethnographischen Panoramen Alejo Carpentiers oder Hubert Fichtes. Ebenso wie auch eine Neigung amerikanischer Text-Sound-Komponisten zum ethnographischen Hörspiel. Etwa Malcolm Goldsteins "Marin's Lied, illuminiert" oder Jerome Rothenbergs "Hörspiel des Bibers".

Einspielung

Sequenz aus "Hörspiel des Bibers" od. "Marin's Lied..."

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Diese zumeist mehrsprachigen Produktionen signalisieren zugleich als einen besonderen Schwerpunkt der Kölner Dramaturgie, ihre Internationalität, die sich sehr unterschiedlich in Programm und Arbeit der Dramaturgie niederschlägt. In exemplarischen Beispielen wird auf das Hörspiel des Auslands, in den letzten Jahren als Auftragsarbeiten vor allem auf das Hörspiel Südamerikas und der USA aufmerksam gemacht. Sendungen, die unter dem Stichwort "Acustica International" subsummiert sind, weisen auf die Internationalität der Klang- und Formenwelt der Ars Acustica. Ihr gewichtigster Beitrag und zugleich ein "Hörspiel in vielen Medien" (Schöning) ist John Cages "Roaratorio. Ein irischer Circus über Finnegans Wake". Dieses mit dem Karl-Sczuka-Preis ausgezeichnete musikalische KunstStück aus menschlicher Stimme, Geräuschen, Musikpartikeln und Naturlauten, ist eine kompositorische Schnitzeljagd auf den Spuren von "Finnegans Wake". Ebenso wie das Buch von Joyce ein "work in progress" war, wurde Cages "Roaratorio" zu einem Paradigma aktueller Präsentationsmöglichkeiten des Hörspiels:

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Hörspiel fürs Radio.
Konzertantes Raumklang-Hörspiel.
Hörspiel-Ballett, getanzt von der Merce Cunningham Dance-Company.

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Als Live-Performance präsentierte es sich auf der 1. Acustica International in der Aula der Kölner Musikhochschule mit John Cage als Sprecher seiner Mesosticha (mit den Bohdranspielern Peader und Mel Mercier) in einer Klangkomposition aus 2293 Geräuschen über 42 Lautsprecher.

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Sequenz aus der Live-Performance "Roaratorio"

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Rückbezogen auf Guillaume Apollinaires für die Entwicklung der visuellen und akustischen Kunst so wichtigen Aufsatz "L'Esprit nouveau et les Poètes" ist Cages "Roaratorio" so etwas, wie die konkrete Einlösung des Prospekts einer Kunst,

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"die viel umfassender ist als die einfache Kunst der Worte", für die dem Dichter "als Dirigent" ein "Orchester von unerhörter Spannweite" zur Verfügung steht: "die ganze Welt, ihre Geräusch- und Erscheinungsformen, das Denken und die Sprache des Menschen, der Gesang, der Tanz, alle Künste und Künstlichkeiten".

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Von "einer Art Weltmusik" sprach Vormweg in seiner Laudatio. Aber auch davon, daß sie "ein überwältigendes Gefühl von Offenheit und Hoffnung" gebe.

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Das "Roaratorio" ist eine große Tafel heutiger Keilschrift, voller Hinweise und Aufschlüsse und unentzifferbar, sie wird die Interpreten locken. Und es ist ein Medium der Versenkung oder des Höhenflugs, ist eine Andacht und ein Gelächter, eine Apotheose des Einverständnisses mit der Welt, als eine umgreifende Utopie zugleich eine radikale Herausforderung, anders in der Welt zu leben. Eine Utopie der Gleichheit und in ihr erreichten Friedens. Kunst, die einen Schritt in die Zukunft, die diesen Namen verdient.

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Neben dieser Ars Acustica, dem Hörspielimport gehört zur internationalen Arbeit der Kölner Dramaturgie aber auch der Hörspielexport, konkret die Arbeit mit ausländischen Rundfunkanstalten. Dazu Paul Schultes im Gespräch von 1977.

Einspielung (Gespräch Schultes / Döhl)

Als Beispiel nun für die Erkundung außereuropäischer Radioliteratur zum Beispiel Afrikas, Asiens und Südamerikas, sowie die Zusammenarbeit mit Autoren dieser Kontinente nebst Auftragsvergabe, kann Brasilien stehen. In Rio und Sao Paulo habe ich zusammen mit unserem Produktionschef und Regisseur Klaus Mehrländer im vergangenen Jahr Seminare über Dramaturgie und Regie sowie über die Geschichte des Hörspiels veranstaltet, unter lebhafter Beteiligung von zahlreichen brasilianischen Autoren und Regisseuren. In diesem Jahr nun haben wir einen ersten brasilianischen Hörspielwettbewerb ausgeschrieben, der von einer unabhängigen brasilianischen Expertenjury entschieden wurde. Das preisgekrönte Stück werden wir im nächsten Mai im Rahmen einer südamerikanischen Hörspielwoche uraufführen neben ebenfalls für den WDR geschriebenen Hörspielen aus Peru und Mexiko. Es wäre auch ein jährlicher Wettbewerb der europäischen Rundfunkorganisation EBU zu erwähnen, der 1971 in Köln bei einer Zusammenkunft internationaler Hörspielexperten ins Leben gerufen wurde, an dem auch Neuseeland, Japan, Canada, Australien teilnehmen, mit dem Ziel, die Hörspielressorts der verschiedenen Organisationen bei der Konzeption eines international gemischten Spielplans zu unterstützen.

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Im ersten brasilianischen Hörspielwettbewerb preisgekrönt wurde eine politische Farce von Ricardo Meirelles, "Nicht Neues in Babaneiralle", die der Westdeutsche Rundfunk in der Übersetzung Willy Kellers und der Regie Günther Sauers in der Reihe "Lateinamerika, Mythos und Wirklichkeit" sendet.

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Sequenz aus "Nicht Neues in Babaneiralle"

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Eine zweite wichtige Hörspiel-Kooperation fand zwischen dem WDR und den USA statt. Sie hat eine Vorgeschichte, die anhand einiger Daten schnell skizziert ist. Nach wenigen publizistischen Darstellungen, unter denen die Arbeit Armin Paul Franks von 1963 herausragt, blieb es lange still um das amerikanische Horspiel, dessen Bild sich im öffentlichen Bewußtsein vor allem auf die indiskutablen Soap operas verkürzte. Nur Archibald MacLeish's "The Fall of the City" (1937) galt als diskutabler und bemerkenswerter Hörspielbeitrag eines Landes mit kommerziell ausgerichtetem Rundfunkprogramm. Wegen seiner Wirkung gelegentlich noch erwähnt wurde Howard Kochs / Orson Welles' "War of the Worlds" aus dem Jahr 1938.

Vierzig Jahre später wurde der Hörspiel-Klassiker in einer eigenständigen deutschen Version im WDR realisiert: "Der Krieg der Welten".

Einspielung

Sequenz aus "Der Krieg der Welten"

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Gehören die Spiele MacLeish's und Kochs / Welles' einem ersten Höhepunkt dieser Gattung in den USA zu, markiert das "Earplay"-Projekt einen zweiten, der die siebziger Jahre umfaßt. 1973 sendete der WDR mit Anne Leatons "Das Flüstern der Welt vor der Auflösung" das erste bei einem "Earplay"-Wettbewerb ausgezeichnete Hörspiel, 1978 mit Arthur Kopits "Schwingen" ein weiteres, das 1979 den Prix RAI des Prix Italia erhielt. Auch das 1982 in der Reihe "Hörspiel USA" plazierte Hörspiel von Israel Horovitz, "Kein Nachwuchs für den Champion oder Der Junge der New Jersey erschoß" findet große Beachtung bei der Jury dieses Preises.

Als wegen radikaler Budgetkürzungen das "Earplay"-Projekt in den USA eingestellt werden mußte, beginnt Anfang der achziger Jahre die Zusammenarbeit des WDR und des Goethe-Instituts in San Francisco mit der Pacifica-Sendekette. Dabei handelte es sich nicht mehr ausschließlich darum,

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das Hörspiel wieder zu einem Vermittler der amerikanischen Dramatik und zu einer wichtigen Programmsparte innerhalb der öffentlichen Rundfunksender zu machen,

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sondern die Zusammenarbeit zielte deutlicher als die bisherige Hörspielentwicklungshilfe, auch auf die Frage, ob es nicht einen, wie Paul Schultes formulierte, internationalen "Radio Sound" gebe. Das traf sich mit den Bemühungen um eine Acustica International. 1984 hatte Klaus Schöning in seinem Vortrag "tHEARtofRADIOdrama" auf der EBU-Konferenz in Genf auf die konsequente Öffnung des Neuen deutschen Hörspiels zu einem Hörspiel international hingewiesen.

Einspielung (Schöning: "tHEARtofRADIOdrama")

Sehen Sie diese transatlantische Brücke,
die dortin das Kölner Laboratorium führt?
Viele haben sie betreten in den letzten Jahren.
Mit John Cage fing es an.
Dann kam der alte Jackson Mac Low,
im Rucksack ein tibetanisches Mantra
und das Alphabet der Sound-Poeten
ohne Anfang und Ende,
das jeder versteht, wenn er will.
Alison Knowles,
den Korb voller Bohnen, Kinderspielzeug
und Geschichten aus Vermont
und den Wäldern Henry David Thoreaus.
Jerome Rothenberg, der Ethno-Poet,
der die "Horse-Songs" der Seneca-Indianer,
die ihn bei sich aufnahmen
und ihm einen Namen gaben,
der ihre sterbende Sprache
vermischt mit der jiddischen Poesie
seiner Vorfahren
im "Hörspiel des Bibers. A Testimony".
Dick Higgins, Doris Hays, Anne Tardos, Malcolm Goldstein,
Charly Morrow, Richard Kostalnetz und George Brecht:
Text-Sound-Sound-Poesie USA.
Akustische Kompositionen,
unbeeinflußt von der Dramaturgie
des RadiohörSpiels Europas.
Eingebunden jedoch in die Tradition
der akustischen Kunst.
Die Vermischung der Sprachen.
Multilingua
Die Vermischung der Kulturen.
HMCIEX.
Ein Here-Comes-Everybody-Mix.
Und die für das europäische HörSpiel
noch unentdeckte Kraft
der anderen Kontinente,
Afrika, Asien, Australien.
Deren originale Stimme nur schwach,
nur übersetzt, adaptiert hörbar wurde
im europäischen HörSpiel-Konzert.
Öffnen wir die Brücken für ihre authentischen Stimmen.
Hören wir zu
und reden nicht auf sie ein
mit einer Dramaturgie, die es besser zu wissen meint.
Ihre Literatur ist eine Literatur
zum Hören.
Wie ihre unvergleichliche Musik,
die wir lieben.
Erhalten wir die Originale.
Senden sie.
Lernen wir die Kunst des Synchronisierens.
Zeichen des Respekts.
Der erste Schritt zur Zusammenarbeit.
Zur Arbeit an gemeinsamen Projekten.
HörSpiel international.
Offen, durchlässig, alle einladend, unwägbar."

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Hörspiel international und regional, Dialekt-Hörspiel und Multilingua, Hörspiel innerhalb und außerhalb des Radios, "Hörspielgalerie" und Hörspiel auf der Documenta - die Spielvielfalt, die die Kölner Dramaturgie dem Hörspiel zwischen handfester Unterhaltung und Ars Acustica gewonnen hat, ist groß. Die Listen ihrer auch nur wichtigsten Autoren und Stücke sind inzwischen so umfänglich, daß sich jede Bestandsaufnahme lediglich auf mehr oder weniger glückliche Stichproben beschränken muß, auf die grobe Kontur. Dennoch: selbst in ihr erweist sich das Hörspiel als eine selten lebendige Kunst, voller Überraschungen selbst für den, der es ein wenig zu kennen glaubt.

Eine dieser Überraschungen war, nachdem Bill Fontana auf der 1. Acustica international die Passanten des Roncalli-Platzes vor dem Kölner Dom in seine Klangskulptur "Metropolis Köln" gelockt hatte, die Mischung dieser mit einer zweiten Klangskulptur als Satelliten-"Ohrbrücke Köln - San Francisco", die am 31. Mai 1987 über 60 internationale Radiostationen live gesendet wurde.

Zitat

Dieses multi-mediale Stadt- und Radioprojekt versteht sich als Beispiel eines künstlerischen und technischen Entwurfs zukünftiger interkontinentaler Zusammenarbeit: ACUSTICA INTERNATIONAL. Gleichzeitig weist es auf die produktive Korrespondenz der akustischen Kunst zur Musik und zur bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts.

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Nichts ist geeigneter, die grundsätzliche offene Spielform Hörspiel als akustische Kunst zu demonstrieren, den Bericht über die Kölner Dramaturgie abzuschließen, als diese Klangbrücke, deren Zustandekommen zugleich ein Plädoyer ist für eine offen zu haltende, lebendige Dramaturgie des Hörspiels.

Einspielung

Ohrenbrücke Köln - San Francisco