Die Biographie Hubert Wiedfelds scheint bemerkenswert unbemerkenswert: 1937 in Braunschweig als Sohn eines Arbeiters geboren, wuchs Wiedfeld in der lediglich ihres Eulenspiegelmuseums wegen bekannten niedersächsischen Kleinstadt Schöppenstedt im Landkreis Wolfenbüttel auf, in der seine kulturelle Sozialisation - nach eigenem Bekunden - vor allem aus zwei Quellen gespeist wurde, der Fahrbücherei des Amerikahauses und einer intensiven Radionutzung in der Familie, zu der mittwochs das gemeinsame Wahrnehmen des Hörspieltermins des Nordwestdeutschen, dann des Norddeutschen Rundfunks gehörte. Wobei nicht uninteressant ist, daß Wiedfeld sich vor allem an die Namen Ernst Schnabel, Axel Eggebrecht und Alfred Andersch, also an Feature-Autoren erinnert und damit an eine der Realität verpflichtete Hörspielform. Nach der Lehre zunächst Bankangestellter, holte er auf dem Abendgymnasium das Abitur nach, studierte Psychologie und Germanistik, arbeitete daneben in einer Jugendstraf- und in einer Heil- und Pflegeanstalt und lebt seit 1977 als freiberuflicher Schriftsteller in einem ehemaligen Schulhaus in Hagen, einem Dorf im Holsteinschen.

Zu dieser bemerkenswert unbemerkenswerten Biographie gehört, nach zwei frühen, sympathisch gescheiterten Versuchen als Theater- und Romanautor, die ausschließliche Konzentration auf das Hörspiel mit - rechnet man die für die Familienserie "Wernike" geschriebenen Folgen ineins - inzwischen 27 Titeln, was, rein statistisch gesehen, seit 1969 ["In freundlicher Umgebung"] einem Hörspiel pro Jahr entspräche und nur geringfügig von den Produktionsdaten abweicht.

Die Hörspielszene betritt Wiedfeld 1969, als das Neue Hörspiel mit Arbeiten von Ernst Jandl, Franz Mon, Jürgen Becker u.a. sich durchgesetzt hatte, die Dramaturgie mitbestimmte und die Programme zu dominieren begann. Hier sind Wiedfelds "Smeralda oder Der Tag wird gut" und "Plastic Skin" [beide 1970] auch Versuche, den eigenen Ton zu finden, etwa gegenüber Dieter Kühns "Reduktionen" [später "Sprachregelung"] oder Peter Handkes "Hörspiel", von denen sich Wiedfelds Verhörspiel "Smeralda [...]" schon dadurch unterscheidet, daß sich sein Sprach- und Stimmenspiel als ein Konglomerat aus vielen möglichen Verhören zu vielen möglichen Tatsachen darstellt, was, wie die vergeblichen Häutungen des Protagonisten in "Plastic Skin", inhaltlich und formal bereits auf die Hörspiel-Collage "Crueland" vorausweist.

"Crueland" ist vordergründig die 'Geschichte' eines Epileptikers, von ihm selbst in der deskriptiven Sprache eines Beobachters erzählt in einem ständigen Wechsel von Alter, Symptomen, Persönlichkeitsmerkmalen, Situationen. Facettenartig sollte - mit Wiedfelds Worten - aus Partikeln verschiedener authentischer Fallbeschreibungen eine Person entstehen, die eher kollektive Züge trage und zugleich durch die Konfrontation mit ihrer (unserer) Umwelt so etwas wie ein individuelles Schicksal bekomme. In dieser inhaltlichen und formalen Konfrontation kehre sich aber die Ausgangssituation praktisch um, erhalte die Umwelt durch ihre aggressiven Reaktionen und deren sprachliche Artikulation in Klischees und Stereotypen geradezu krankhafte Züge.

Es ist keine Frage, daß Wiedfeld dabei auch von seinen psychologischen Studien, aus seinen Arbeitserfahrungen in einer Jugendstraf- und einer Heil- und Pflegeanstalt profitieren konnte. Wichtiger aber ist, wie er die ihm dort begegnete Realität verarbeitet hat, undzwar nicht durch Abbildung, sondern durch ein Zerlegen in Facetten, Partikel und deren z.T. überraschende Montage.

Es ging Wiedfeld jedoch auf dem Wege von "Esmeralda" über "Plastic Skin" zu "Crueland" nicht nur um die Entwicklung einer eigenen Kompositionsmethode, es ging zugleich darum, seine Position auf dem Feld des aktuellen Hörspiels zu bestimmen, was sich einem Beitrag für das erste Hörspielprogrammheft des Jahres 1973 gut ablesen läßt. Dort versieht Wiedfeld die kurz zuvor von Jandl/Mayröcker für den Hörer geforderte Reise nach Innen mit einem deutlichen Fragezeichen. Bewußtseinserweiterung, Aufbrechen von Erfahrungshorizonten seien solange Wortmarken, solange das Hörspiel nicht [...] die gewonnenen neuen Spielmöglichkeiten und -formen auf ihre emanzipatorischen Wirkungsmöglichkeiten abklopfe. Zwar bleibe das experimentelle Vorfeld [...] auch weiterhin von lebenswichtiger Bedeutung für das Hörspiel, solle die einmal in Bewegung geratene Szene nicht erneut verkrusten. Ein als sozialkritisches Instrument begriffen[es] Hörspiel müsse aber auch, aufbauend auf der neuen, variablen Dramaturgie, [...] Analyseansätze und Analysehilfen für den Hörer bereit halten, die ihm zwar keine Denkarbeit abnähmen, [...] ihn aber auch nicht allein ließen.

Es gelte zu prüfen, inwieweit neue Methoden der Organisation von akustischem Material anwendbar seien auf die ganze Variationsbreite des Hörspiels (auf Kriminalhörspiele, auf Mundarthörspiele, auf Social-Fiction etc., ohne ihnen den Unterhaltungscharakter zu nehmen), was heiße, daß es zu prüfen gelte, ob die neue Dramaturgie - aufbauend auf einem flexiblen Literaturbegriff - in der Lage sei, Breitenwirkung zu erzielen. Erst dann werde sich ihr Wert messen lassen.

Man kann, wenn man will, die folgenden Hörspiele Wiedfelds als solch ein Training [...] im Umgang mit Inhalten, als Prüfen der Anwendbarkeit auf Kriminal-, Mundart-, Social-Fiction-Spiele hören. Dabei würden Wiedfelds Beiträge zur Familienserie "Wernicke" und andere um Breitenwirkung bemühte Hörspiele der 70er Jahre heute kaum noch bestehen können, anders dagegen die ihnen seit 1979 folgenden Arbeiten, in denen Wiedfeld auf überzeugende Weise seine bis "Crueland" in einem ersten Ansatz ausgeprägte Handschrift verfeinert.

War "Crueland" ein überzeugender Beleg für Social-Fiction, sind "Der lange Blick auf Hagen" [1981] ein Mundart- und O-Ton-Hörspiel, "Das Ende des Schlittenbaus" [1986], "Shuffle und Deal" [1989] oder "Graumann im Lande S.W.I.F.T." [1994] auch Kriminalhörspiele und entschieden mehr in dem Versuch, die Möglichkeiten dieser Genres literarisch produktiv zu machen. So daß man sagen muß: Wiedfelds Hörspielarbeit prüfte und prüft nicht nur die Anwendbarkeit der neuen Dramaturgie auf Social-Fiction, Kriminal-, Mundarthörspiel und darüber hinaus, sie prüft zugleich und umgekehrt die trivialen Genres auf ihre Brauchbarkeit für Literatur.

Nach "Crueland" vollziehen die später so genannten Kollrott-Spiele den entschiedenen Schritt in die literarische Eigenständigkeit, wobei sich "Wenn der Vater die Zähne verliert, müßten dem Sohn die Hände wachsen" [1979], "Kollrott oder Die Rückkehr ins Mondgebirge" [1980], "Das tote Herz" [1982] zu einer Trilogie mausern, die, kaum verhüllt, auch autobiographische Spurensuche betreibt, nach dem Woher, aber auch Wohin fragt, gefolgt von einer Art Satyrspiel, "Die Überwindung des subhercynen Beckens", das nach antikem Vorbild die Trilogie zur Tetralogie schließt.

Der Inhalt der Tretralogie ist allenfalls als roter Faden wiederzugeben. Setzt das erste Hörstück die Geschichte des proletarischen Vaters aus verschiedenen Perspektiven zusammen, entwurzelt sich der Sohn in den folgenden, immer turbulenteren Stücken Schritt für Schritt, durchläuft u.a. eine Managerausbildung und arbeitet schließlich als Werbetexter der Reisebranche, im Assegebirge darüber nachsinnend, wie sich die Routen von Forschungsreisenden des 19. für den Tourismus des 20. Jahrhunderts erschließen lassen. Während sich - auf den Spuren eines Australienforschers - in seiner Vorstellung Gesänge der Aborigines und eigene Ängste mischen, erfährt er, daß ein ehemaliger Klassenkamerad in einem Salzbergwerk Atommüll lagern läßt. Mit Andeutung dieser doppelten Zerstörung, fremder Kultur durch den abendländischen Tourismus und der eigenen durch atomaren Müll, endet die Trilogie. Das Satyrspiel, traditionellerweise Themen der Heldensage auf groteske bis obszöne Weise behandelnd und so Stoff und Ausführung der vorangegangegen Tragödien travestierend, datiert bei Wiedfeld nach dem Atomschlag, absurd in auswegloser Utopie.

Bereits die von Wiedfeld gezogene Parallele zur antiken Tragödie ist verwirrend, aber das Verwirrspiel geht wesentlich weiter. Ich hatte vor Jahren schon darauf hingewiesen, und es ist mir seither wiederholt nachgesprochen worden, daß der Titel des zweiten Spiels, "Kollrott oder Die Rückkehr ins Mondgebirge" in Umkehrung auf Wilhelm Raabes "Abu Telfan oder die Heimkehr vom Mondgebirge" verweise, den zweiten Band der gelegentlich auch so genannten "Stuttgarter Trilogie", womit sich die Raabe-Parallelen keinesfalls erschöpfen.

In Eschershausen geboren, lebte Raabe - von einem längeren Stuttgarter Gastspiel unterbrochen - in Wolfenbüttel und schließlich in Braunschweig, der Heimat also Hubert Wiedfelds, die ja auch die geographische Folie seiner Tetralogie abgibt. Das Grab von Kollrotts Vater liegt im Braunschweiger Heimatdorf, der Werbetexter Kollrott hat sich zur Arbeit in die Asse, einen Höhenzug im niedersächsischen Bergland, südöstlich von Wolfenbüttel zurückgezogen, in deren Kern sich Pechsteinsalz befindet. Das subherzynische Becken ist eine Mulde des nördlichen Harzvorlandes und zugleich verbliebene Spur der natürlichen Erdgeschichte [im Gegensatz zu der vom Menschen veränderten Erdoberfläche der Tetralogie.]

Zurück zu "Abu Telfan", ist Leonhard Hagebucher, den Raabe aus dem Mondgebirge heimkehren und in der heimatlichen Enge verzweifeln läßt, auch ein Portrait des Stuttgarter Freundes Albert Benno Dulk, eines engagierten 48er und Vorkämpfer der Sozialdemokratie [was sich wiederum dem 68er Kollrott vergleichen ließe]. Dieser Hagebucher kommt aber nicht nur vom Mondgebirge, er kommt zugleich aus der Gefangenschaft des Sultans von Dar-Fur. Auch läßt Raabe in seiner späteren See- und Mordgeschichte "Stopfkuchen", die [natürlich] in der Gegend von Wolfenbüttel spielt, einen der beiden Protagonisten auf einem Schiff namens "Hagebucher" nach Afrika zurückkehren.

Selbst die Bahnreise durch die Braunschweiger Landschaft, die in Kollrott Erinnerungen an Kindheit und Jugendzeit auslöst, ist, diesmal in Raabes letztem, Fragment gebliebenem Roman vorgegeben mit der Bahnfahrt des emeritierten Professors Feyerabend nach Altershausen, den Ort seiner Kindheit und Jugend. Wobei auch für Feyerabend die Kollrottsche Erfahrung des sich Fremdwerdens und die Verstörung schon gelten. Überhaupt wären die Bezüge und Anspielungen, die Wiedfeld nicht nur in seiner Kollrott-Tetralogie herstellt und gibt, einmal genauer zu untersuchen, denn hier hat man es ganz offensichtlich mit einem dem Raabeschen sehr verwandten Verweis- und Zitiersystem zu tun, das, wie bei Raabe der intensiven Mitarbeit des Lesers, bei Wiedfeld der einlässigen Mitarbeit des Hörers bedarf, dessen Mitarbeit den Text erst eigentlich konstituiert.

Die Voraussetzungen für ein derartiges Verweis- und Zitiersystem sind bei Raabe eine profunde Literaturkenntnis, bei Wiedfeld zusätzlich die Kenntnis außerliterarischer und medienspezifischer Zusammenhänge.

So war der Auslöser für das Hörstück "Graumann im Lande S.W.I.F.T" [1994] das Erscheinen der 9. Auflage des Banklexikons von Gabler [1984]. In ihm ist Wiedfeld, nach eigenem Bekunden, zum ersten Mal über S.W.I.F.T. gestolpert, ein Kommunikationssystem, über das jeden Tag hunderte von Milliarden Mark hin und her geschoben werden und das als vollkommen sicher gelte, über das es aber praktisch keine Literatur gebe. Dieses Kommunikationssystem arbeite mit codierten Nachrichten. Beschäftige man sich jedoch, sagt Wiedfeld, mit dem Hintergrund codierter Nachrichten, sei man schnell bei kryptografischen Systemen des ausgehenden Mittelalters, von denen man ebenso schnell zu Herzog August von Wolfenbüttel komme, der darüber gearbeitet habe, und von ihm zur Bibliotheca Augusta, in der denn auch einer der Protagonisten des Hörstücks, ein Mediävist, forscht und spioniert.

Hinzu sei dann noch, in eine[r] nächtliche[n] Abhöraktion, die Aufnahme von Informationen gekommen, die der Stasi an die sogenannten westlichen Kundschafter verschlüsselt über Kurzwelle zu senden pflegte, ein Vorgang, den Wiedfeld auch als direkte[n] Verweis auf das Medium, in dem wir arbeiten, verstehen will, weil das im Grunde der Ausgangspunkt des Radios war: Radio als ein miltärtechnisches Mittel zur Übermittlung von Informationen an die Truppe.

Gleichzeitig gebe es aber noch einen privaten und kommerziellen Nutzungsbereich unseres Mediums - die Schallplatte, der sich Caruso als erster ernstzunehmender Künstler bedient habe mit der Begründung, sein Nachruhm könne eigentlch nur gefestigt werden, wenn er diesem neuen Medium sein Vertrauen schenke, könne er sich doch nicht darauf verlassen, daß in hundert Jahren noch Nachgeborene oder Nachgeborene der Nachgeborenen über Eindrücke verfügen, die das wiedergeben, was er an künstlerischer Leistung geleistet habe.

Dieser Medienverweis Wiedfelds, in dessen Kontext man an Günter Eichs "Caruso"-Hörspiel mit Schallplatten denken könnte, läßt sich notabene auch für "Das Ende des Schlittenbaus" geltend machen, ein Hörstück, in dem der Pariser Flaneur und Detektiv Leo Ratt [der sich nicht nur aus Aleator anagrammiert, sondern auch an den surrealistischen Kriminalautor Léo Malet erinnert] Morde aufklärt, indem er sie begeht, in dem er die für ihn unerreichbare Sängerin Isabelle ermordet, um ihre Kunst auf einer Schellackplatte ewig zu machen.

Und noch einen Hinweis hat Wiedfeld für die Vorgeschichte der Entstehungsgeschichte seiner Hörstücke gegeben, auf das alte[...] Kinderspiel, das in manchen Gegenden die Dichterschule genannt werde. Man gebe jemand sechs Wörter und sage, mach daraus eine Geschichte. Das habe ihn schon immer ungeheuer [...] fasziniert, wie man aus ganz disparaten Angelegenheiten eine Geschichte bauen könne, bei deren Erzählen man dann merke, daß diese Dinge alle merkwürdigerweise unterirdisch miteinander verbunden seien.

Auch hier läßt sich leicht ein Medienbezug herstellen, undzwar zu den "Funkspielen" Walter Benjamins vom 3. Januar 1932 im Frankfurter Sender, bei denen einem Kind, einer Frau, einem Dichter, einem Journalisten, einem Kaufmann als Menschentypen, die beliebig erweitert werden könnten, eine Reihe von [sechs, R.D.] unzusammenhängenden Stichwörtern vor dem Mikrophon vorgetragen wurden mit der Auflage, diese zugleich mit dem Veranstalter [...] in kurze, zusammenhängend geformte Geschichten zu übersetzen.

Auf einen solchen Einbezug des Hörers, der auch bei Benjamin ein einmaliger Versuch blieb, zielt Wiedfelds Hinweis auf die Dichterschule natürlich nicht. Aber seine aus disparaten Angelegenheiten montierten bzw. collagierten Stücke verlangen vom Hörer den spielerischen Nachvollzug, die Bereitschaft zu einer akustischen Reise durch ein Zitier- und Verweissystem, bei dem plötzlich alles ganz anders sein kann. Als Graumann, bei dem der Hörer getrost den Blaumann assoziieren darf, wie er andererseits über "Gullivers Reisen" auch Zugang zu den fiktiven Rechenmaschinen der Akademie von Lagado finden könnte, - als Graumann im Lande S.W.I.F.T. schließlich die Lösung gefunden hat, ist plötzlich alles wieder offen, bleibt der Hörer verunsichert zurück.

Die Skizze des Wiedfeldschen Hörspielwerks, eines Netzwerks des Disparaten, muß fragmentarisch bleiben. Es entwirft eine Phantasiewelt, in der fast alles möglich scheint und doch ganz anders ist, in der Anspruchsvolles sich mit Trivialem mischt, Banales plötzlich überraschendes Gewicht bekommt. Das entspricht einmal dem Prinzip Collage, von dem ich im Falle der Wiedfeldschen Hörstücke eher als von Montage sprechen möchte. Das entspricht aber auch der Jean Paulschen Definition des Humors, der das Erhabene und das Niedere zusammenfüge, um beides gegenseitig aufzuheben, ja zu vernichten. Humor in diesem Sinne kennt kein happy end und setzt sich im 20. Jahrhundert als schwarzer Humor fort. Wilhelm Raabe war solch ein Humorist mit einem Lebenswerk, bei dem das Erzählen des Erzählens schließlich wichtiger wurde als die oft trivialen Inhalte. Hubert Wiedfeld scheint mir im Hörspiel immer deutlicher eine vergleichbare Position zu besetzen.

WDR 2.12.1996