Mitte der 80er Jahre schien alles klar: die Literatur über Erdmut Bramke hatte festgeschrieben, daß das Thema der Künstlerin die Farbe sei, daß ihre Malerei Farbe, Struktur und Rhythmus zu einem eigenen sensiblen Stil von hoher Prägnanz verbinde (Tolnay/Fath). Eine stetige Entfaltung (Gauss) war ihrem Werk testiert worden, dessen Bildsystem sich nach einer strengen, relativ geschlossenen Phase in den 70er Jahren, zu Beginn der 80er Jahre gelockert habe. Von Undefinierbarkeit der Farbraumwelt und vielfarbiger Monochromie (Gauss) war die Rede. Und dieses Paradox traf genauso zu wie das, was andere Autoren belebende Kontrastik (von Maur) das Andere und Weitere genannt hatten, das immer in Erdmut Bramkes Arbeiten hindurchleuchte, in Arbeiten, die zuvorderst dingfest gemachte Malerei und ihre anschaulich vorgetragenen Mittel und Möglichkeiten seien (Dienst). In diesem Werk dominierte eindeutig das Acrylbild, hatten die Arbeiten auf Papier eine eher präludierende, neue Ansätze und Varianten erprobende Funktion, eigenständig zwar, auch unverwechselbar, aber doch von geringerem Gewicht.

Aber war das Mitte der 80er Jahre wirklich alles noch so? Hatte Ulrike Gauss nicht bereits bei der Analyse der "Sommerbilder" auf eine andere Lesart verwiesen. wenn sie für die letzten beiden aus dem Jahr 1985 eine zurückweisende Kühle konstatierte? Die sichelartigen Farbschmisse von zuckender Schärfe, dünnhäutig, durchsichtig, in dichten Lagen übereinandergeführt, vermitteln den Eindruck gläserner Sprengkraft, als sei der Malerin eine neue Möglichkeit der Gegenwehr zugewachsen.

Wer sich dem Werk Erdmut Bramkes, der Werkentwicklung der letzten Jahre nähern will, könnte von der Prämisse ausgehen, daß sich die Künstlerin, einsetzend mit ihren "Strukturen", Schritt für Schritt eine Bildersprache entwickelt hat, die vom Betrachter zwar nicht entziffert, sehr wohl aber gelesen werden kann, wenn er sich auf einen quasi-meditativen Umgang mit einem Werk einläßt, bei dem bereits der Materialität der Bildträger ein großes Gewicht zukommt. Ob die Leinwand grundiert oder ungrundiert mit dem Pinsel beschrieben wird, ist interpretatorisch ebenso zu beachten wie die Wahl eines kaum geleimten, also saugenden Büttens bei den Arbeiten auf Papier. Den grundierten bzw. nichtgrundierten Leinwänden entsprächen dann zum Beispiel die sogenannten "Schmirgelblätter" einerseits, in deren verletzte Oberfläche (ähnlich wie bei der nicht grundierten Leinwand) Farbpartikel eindringen, Narbenspuren bilden, während andererseits der mit Japanpapier beklebte Zeichenkarton der grundierten Leinwandfläche entspräche.
Wenn von der schrittweisen Werkentwicklung die Rede war, gilt dies auch für die einzelne Arbeit, die, oft von einer spontanen Notiz (Geste) eingeleitet, fortgeschrieben wird, überschrieben undsoweiter, wobei die Künstlerin zunächst links oben ansetzte und gewissermaßen zeilenförmig fortfuhr, heute aber auch von allen Seiten und gleichsam hierarchielos ansetzen kann.

Man darf also, und die Künstlerin hat dies selbst getan, vom Schreiben ihrer Arbeiten auf Leinwand und Papier, von einem ihnen eigenen Schreib- und Schriftduktus sprechen, wobei Schreiben bzw. Schrift nicht entzifferbares Buchstabenarrangement meinen, wohl aber andeuten wollen, daß Erdmut Bramkes Bilder über die dingfest gemachte Malerei und ihre anschaulich vorgetragenen Mittel und Möglichkeiten hinaus Mitteilungen enthalten. Ganz zunächst aber charakterisieren Schreiben bzw. Schrift den Malprozeß, der als ein Schreibprozeß erfolgt: wiederholt, und damit stufenweise verdeckend, was eine erste, zweite, dritte undsoweiter Schreibschicht an Mitteilung enthalten haben. Anders gesagt: erst, was die übereinandergelegten Schreibschritte verdecken und erhellen, macht die (ästhetische) Botschaft der Arbeit auf Leinwand oder Papier aus.

Es ist ein seit der Documenta 1959 von Katalogbeiträgern und Kunstschriftstellern häufig geübter Unfug, gegenstandloser Malerei Landschaften und ihre Strukturen gegenüberzustellen und zu vergleichen, so als ließe sieh die Mimesis-Theorie bis in die strukturelle Analogie fortschreiben, als reproduziere noch das gegenstandsfernste Bild organisch oder anorganisch vorgegebene Struktur. Daß dies bei den Arbeiten Erdmut Bramkes nicht möglich ist, erklärt sich aus ihrer Pinselschrift von selbst, denn der Duktus der Pinselschrift zeichnet allenfalls psychische Strukturen auf. So gelesen sind Erdmut Bramkes Arbeiten eher Psychogramme, in einer eigenwilligen Art.

Unter diesen Voraussetzungen ist ein Blick auf die Landschaft, die Umgebungen der Künstlerin dennoch erhellend, wenn man dort anderes als analoge Strukturen sucht. So macht es durchaus Sinn, wenn Ulrike Gauss auf die Heimat der Künstlerin verweist, die flache, weite Landschaft des Nordens in der ein toniges, diffuses Licht vorherrsche. Nebel, lärmlose Tage, die unendlich sich fortsetzende Bewegung der See prägten ihr beharrlich suchendes Wesen. Ein hoher Grad von Sensitivität und Ausdauer spiegelt diese Herkunft in ihrer künstlerischen Haltung und Persönlichkeit.

Weniger also Strukturen als Licht und Farben sind es, auf die Ulrike Gauss mit ihrem Hinweis abstellen wollte. Und in der Tat, verfolgt man unter diesem Aspekt die Werkgenese einmal genauer, werden innerhalb der scheinbar sprunglosen, kontinuierlichen Entwicklung entscheidende Schritte dort sichtbar, wo sich Umwelt und Atmosphäre für längere Zeit verändern: 1973/1974 zum Beispiel in Paris, 1979/1980 in Rom, wo sich das bis dahin eher strenge Bildsystem der Künstlerin zu lockern beginnt, die dunklen, oft depressiven Töne sich verflüchtigen: Die intensiven Lichterlebnisse des diffusen, die Umrisse tilgenden Lichts der Po-Ebene, die Form und Farbe verzehrende Lichtflut Süditaliens, und der Eindruck der grandiosen Dimensionen römischer Barockarchitektur wandeln Farbklang und Maße ihrer Bilder (Gauss). Hinzu kommen in den 80er Jahren eine Spanienreise und 1986 ein zweiter Parisaufenthalt, der auch deshalb erwähnt werden muß, weil sich jetzt Pastellölkreide und Farbstift der bisher dominierenden Acrylfarbe zugesellen, was sich auch so ausdrücken läßt: der Pinsel- gesellt sich die Kreide- und Farbstiftschrift, unterschiedliche Schrifttypen und -grade treten jetzt spannungsvoll zueinander in Beziehung. Der Abfolge von Schreibschritten entspricht ein Konkurrieren der Schreibmittel.

In dem zitierten Kommentar Ulrike Gauss' ist aber in dem Hinweis auf die römische Barockarchitektur implizit noch ein weiterer Hinweis enthalten, undzwar in zweifacher Hinsicht. Formal zielt dieser Hinweis auf die Architektur der Bilder, ihre zum Teil tiefenräumliche Wirkung (Gauss), die sowohl von der Struktur wie von ihrer Farbigkeit her aufgebaut wird. Wobei sich die Arbeiten vom Bildträger her auf den Betrachter zu entfalten bzw. sich der Betrachter in das Bild sehend hineinbegeben muß. Erdmut Bramke hat selbst darauf aufmerksam gemacht. Inhaltlich läßt sich der Hinweis von Ulrike Gauss dahingehend verstehen, daß außer Licht, Farbe und Landschaft es auch Kunstwerke selbst sein können, deren Farbigkeit und Licht, deren Lichtwirkung und Farbstruktur anregend werden, wie bereits einige Titel deutlich machen: "Seerosenbild", "Lorenzo-Bild", "Giovanniblatt" undsoweiter.

Das muß ausreichen, die Komplexität einer Werkentwicklung zu skizzieren, deren Gradlinigkeit in der zweiten Hälfte der 80er Jahre eine überraschende Zäsur erfährt, und dies gleich in mehrfacher Weise. Das gilt am wenigsten für die Acrylbilder, die sich von den genannten "Sommerbildern" konsequent fortschreiben, sensibel auf das jeweilige landschaftliche Ambiente reagierend, wobei sich die von Ulrike Gauss beobachtete Tendenz deutlich verstärkt. Das wird bereits deutlicher bei den gleichfalls schon erwähnten "Schmirgelblättern", die auf Verstörung mit der Zerstörung der Oberfläche des Bildträgers reagieren, deren Blessuren an Spuren nicht vernarbender Geschehnisse" gemahnen und sich als immer eindringlichere Reaktion der Malerin auf Zerstörung, Störung (Gauss) lesen lassen.

Entschieden deutlich wird die Zäsur dann im grafischen Werk dort, wo zu den bisherigen Schreibmitteln das Moment der Collage hinzutritt und derart den Arbeiten auf Papier gegenüber den Acrylbildern deutliche Eigenständigkeit gewinnt. Das beginnt mit Blättern, die in der Tradition noch jener Arbeiten stehen, bei denen Erdmut Bramke Japanpapiere auf Zeichenkarton aufgeklebt hat, so, als ließe sich nur mit doppeltem Bildgrund Abgründiges noch verbergen. Diesem ästhetischen Spiel mit doppeltem Boden treten bald Arbeiten an die Seite, deren collagierte Elemente das Bild in zwei oder vier Teile gleichsam zerlegen, die dann zeichnerisch wieder zu einem ganzen zusammengebracht werden, das mehr ist als die Summe seiner Teile: eine Bildwelt, zusammengefügt aus den Verstörungen eines künstlerischen Weltbildes, aus psychischen Scherben.

Besondere Aufmerksamkeit verlangen drittens eine Anzahl von Blättern, in die Zeitungsfragmente eincollagiert sind, um dann weitgehend übermalt bzw. überschrieben zu werden. Das ist zum Beispiel eine Arbeit, auf der sich fragmentarisch konkretisiert, was bisher im Einverständnis mit der Werkstatt-Terminologie der Künstlerin das Schreiben und das Lesen der Bilder genannt wurde. Was diese Collage nämlich schreibt, d.h. was auf ihr nach dem Schreibprozeß noch zu lesen ist, lautet: Chimäre, Gespinste, [A]ngst vorm gedruckten und Wort, und verbalisiert gleichsam die Narbenspuren der "Schmirgelblätter", die zahlreichen Arbeiten, auf denen Erdmut Bramke während/nach ihrem zweiten Pariser Aufenthalt mit dem Farbstift die -flächen bis zur Verletzung noch des Bildträgers aufgerissen hat, so wie sie reziprok mit jenen Arbeiten korrespondiert, auf denen sich die einzelnen Schreibschichten zunehmend vergittern. besonders deutlich dort, wo der Farbstift diese Arbeit leistet.

Kunstgeschichtlich ließe sich hier sicherlich an die Kubisten und Dadaisten erinnern, an die vielfältigen Anwendungsmöglichkeiten, die sie in ihren Collagen und Bildern für die Zeitung entdeckten. Aber Erdmut Bramke greift nicht einfach eine moderne Technik bzw. Methode auf, sie macht sie sich vielmehr als ein ihren Intentionen entsprechendes Mittel verfügbar. Das wird einsichtig, wenn man zwei der Zeitung eigene Bedingungen berücksichtigt. Sie ist ein für die bildende Kunst und ihren Anspruch auf Dauer eher ungeeignetes Material, das schnell vergilbt und Vergänglichkeit schon in ihrem materiellen Einsatz thematisiert. Und sie ist mit ihren heutigen Nachrichten bereits morgen überholt. Nichts ist älter als die Tageszeitung von gestern.

Wenn Erdmut Bramke Bruchstücke so verstandener Zeitung zur Formulierung persönlicher Botschaften einsetzt, werden sie durch das Medium zugleich anonymisiert, wie sie andererseits durch Überschreiben unlesbar gemacht werden: Botschaften von einer langen Reise durch die eigene Gegenwelt. Vielleicht ließe sich sogar sagen, daß in dem Augenblick, in dem die Künstlerin am unmittelbarsten von sich selber spricht, ein vergängliches, alltägliches, billiges Material zum Tragen kommt, mit dem sich nicht blenden läßt und das in seiner Anspruchslosigkeit zugleich einen hohen Anspruch an die ästhetische Wahrnehmungsbereitschaft des Betrachters stellt.

Diesen hohen Anspruch stellt jetzt auch eine in kurzer Folge entstandene Serie von Arbeiten auf Wellpappe, die, wie schon die Bilder mit eincollagierter Zeitung, Collage und Bild in einem sind, deren Elemente, so selbständig sie im Bildganzen funktionieren, zugleich an seiner écriture teilhaben. Die Wellpappe als Bildträger gewinnt diesen Arbeiten zugleich etwas von der tiefenräumlichen Wirkung früherer Bilder, nun allerdings so, daß der Betrachter aus dem Raum praktisch ausgegittert bleibt. Eincollagierte Zeitungsstreifen, zum Teil als strukturierende Binden quer über den Bildträger gespannt, entzifferbar oder bis zur Unlesbarkeit überschrieben, eingeklebtes Papier, Pergamentfetzen, die dem lasierenden Farbauftrag der Acrylbilder entsprechen und mit ihren Rißrändern zugleich an die sichelartigen Farbschmisse von zuckender Schärfe gemahnen, die Pinselschrift selbst zwischen aufhellender und abdunkelnder Chromatik, sich vergitternd oder - auf den letzten beiden Arbeiten - so etwas wie einen unentzifferbaren Text notierend, dessen Botschaft sich dem Leser mehr verhüllt als erschließt - das ergibt zusammengenommen eine Werkgruppe, die bei aller Breite, mit der die Künstlerin hier ihre Mittel entfaltet, entschieden geschlossen und verschlossen bleibt. Die ästhetische Spannung zwischen den Schreibmitteln (Acryl- und Pastellfarbe, Farbstift, verschiedene Papiere, Zeitung und Wellpappe als Bildträger) und Schreibschritten (Pinselschrift, Zerreißen, Collagieren) war im Oeuvre der Künstlerin selten größer, die Botschaft der Verletzlichkeit und des Verletztseins selten ästhetischer vermittelt als in der Spannung zwischen dem Anspruch des Bildes und der Anspruchslosigkeit seiner Mittel. Was auf und mit diesen Arbeiten entsteht, ist eine Poesie, deren Aussage und Schönheit sich dem Betrachter dann, aber nur dann erschließt, wenn er sich auf einen dies alles mitbedenkenden Leseakt einläßt.

[Auf die interessante Vergleichsmöglichkeit dieser Werkgruppe Erdmut Bramkes mit einschlägigen Arbeiten Adolf Fleischmanns, Fritz Klemms, Lilly Schönemanns, Hartliebs, Sternbachers, Peter Markerts und des Verfassers sei hier kommentarlos hingewiesen.]

Die bisherigen Interpreten haben, wie bereits erwähnt, Erdmut Bramkes Arbeiten auf Papier als Begleiter, als Vorläufer der Arbeiten auf Leinwand verstanden. Das mag partiell so gewesen sein. Aber man sollte bereits sehr früh eines nicht übersehen. So reizvoll es einerseits ist, in auf Zeichenpapier aufcollagiertem Japanpapier eine Entsprechung zur grundierten Leinwand zu konstatieren, so anders ist die jeweilige Materiallage. Was die Künstlerin mit dem Pinsel auf dem Papier, und zunehmend dann in Verbindung mit der Collage, im Wechsel des Bildträgers vom Papier zur Wellpappe leisten kann, das wäre auf der Leinwand allenfalls mittelbar, in übertragenem Sinne möglich. Mit anderen Worten: mögen bis Mitte der 80er Jahre die Arbeiten auf Papier auch Begleiter und Vorläufer der Arbeiten auf Leinwand gewesen sein, in der zweiten Hälfte der 80er Jahre werden sie einmalig und praktisch unübertragbar. Das gibt ihnen im Werkganzen einen eigenen Stellenwert dergestalt, daß heute die Bilder auf Wellpappe gleichgewichtig neben den Arbeiten auf Leinwand bestehen können.

Von der außerordentlichen Sensibilität Erdmut Bramkes spricht bereits ihr Umgang mit Farben, die sie zunächst zu Vibrationsflächen zusammentreten ließ, um sie zunehmend in gestische Pinselschrift aufzulösen. Die dabei rasch einsetzende Vergitterung der Fläche, das Zumachen und zugleich Verletzen scheint in den letztjährigen Arbeiten auf Papier und Leinwand aber eine vorsichtige Korrektur zu erfahren, wenn immer wieder einmal an einigen Stellen der Bildträger frei bleibt, wenn gelegentlich ungemischtes Gelb, Blau, Rot punktuell durchblitzen. Die Reaktion der Malerin auf Verstörung durch Zerstören, das Vorzeigen der Narben erfolgt nicht mehr nur als Rückzug ins eigene Labyrinth. Vielmehr will es so scheinen, als blinzle jetzt aus dem Gewirr der Pinselspuren und collagierten Elemente auch Hoffnung hindurch, ja sogar eine gewisse Frechheit, in der Wahl der Materialien zum Beispiel oder, wenn man die reinen Rots, Blaus, Gelbs und die freigebliebenen Stellen der Bildträger in den Kontext mit den sonst meist gemischten, sich im wechselseitigen Überschreiben mischenden Farben und Spuren bringt, was auch andeuten könnte, daß die Reise der Künstlerin durch die eigene Gegenwelt jetzt zum Abschluß kommt. Auch die abgeschlossene Folge der Arbeiten auf Wellpappe wäre hier ein Indiz.

Marcel Proust hat seine Reise durch die Gegenwelt als "Suche nach der verlorenen Zeit" verstanden und in der "Wiedergefundenen Zeit" etwas festgehalten, das sich - mit einer kleinen Textbegradigung, auch für die letztjährigen Arbeiten Erdmut Bramkes geltend machen ließe:

Die Größe der wahren Kunst [...] liegt darin beschlossen, jene Wirklichkeit, von der wir so weit entfernt leben, wiederzufinden, wieder zu erfassen und uns bekannt zu geben, die Wirklichkeit, von der wir uns immer mehr entfernen, je mehr die konventionelle Kenntnis, die wir an ihre Stelle setzen, an Dichte und Undurchdringlichkeit gewinnt, jene Wirklichkeit, ohne deren wahre Kenntnis wir am Ende noch sterben und die doch ganz einfach unser Leben ist.

[Ausstellungskatalog Erdmut Bramke. Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 1990, S. 9-15]