Reinhard Döhl | Von poetischem Unsinn zum Widersinn. Einige Vermutungen zur Lyrik Paul Celans

[Der folgende Essay wurde für die österreichischen "Hefte für Literatur und Kritik" geschrieben. Er sollte dort nach einem einleitenden Essay [Jg 1, H. 2, 1960, S. 66-73] und einem Essay über Helmut Heißenbüttel als dritter Beitrag innerhalb einer Folge über "Lyrik nach 45" erscheinen. Während der Heißenbüttel-Essay in erweiterter Form 1966 in "Wort in der Zeit" [Jg 12, H. 6, S. 50-64] veröffentlicht werden konnte, ist der Essay über Paul Celan ungedruckt geblieben. Ihm ging eine Korrespondenz mit dem Göttinger Studienfreund und Mitglied der Göttinger "werkgruppe für dichtung", Hans-Heinrich Lieb, voraus, dessen Gedanken und Formulierungen der folgende Essay dankbar verpflichtet ist.]

Das Gedicht ist nicht zeitlos. Gewiß, es erhebt einen Unendlichkeitsanspruch, es sucht, durch die Zeit hindurchzugreifen - durch sie hindurch, nicht über sie hinweg [...] Das Gedicht kann [...] eine Flaschenpost sein [..] Sie kann irgendwo an Land gespült werden, an Herzland vielleicht [...] Es sind die Bemühungen dessen, der, überflogen von Sternen, die Menschenwerk sind, zeitlos auch in diesem bisher ungeahnten Sinne und damit auf das unheimlichste im Freien, mit seinem Dasein zur Sprache geht, wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend. (Paul Celan) 1
Bei einer Analyse gegenwärtiger Lyrik wird man stets an den von W.H. Auden geprägten Begriff colonization mit denken müssen. So war in den beiden vorausgehenden Essays wiederholt davon die Rede; und im Falle Helmut Heißenbüttels wurde die einleitend behauptete colonization alsbald leicht erkannt und umrissen. Auch für die bisher vorliegenden Gedichte Paul Celans (1) gilt, daß sie ein Akt einer so verstandenen colonization sind. Allerdings macht er es dem Kritiker weniger leicht, nicht zuletzt, weil er seine Einflüsse nicht benennt.

Erschwerend für den Kritiker ist ferner die Tatsache, daß ein erster Gedichtband: "Der Sand aus den Urnen", 1948, vermutlich noch unter dem Namen Antschel, in Wien erschienen (1a), von Paul Celan nach Namensänderung eingezogen wurde; ein Gedichtband übrigens, in dem er manchmal noch verklärte. Nun bräuchte sich der Lyriker Celan eines Lyrikers Antschel nicht zu schämen; und es mag an dieser falschen Scham liegen, daß eine literarische Beziehung zur Romantik (die für Verständnis und Struktur gegenwärtiger Dichtung wesentlicher ist, als die Literaturgeschichte einsieht und die Literaturkritik wahrhaben will), daß eine Beziehung zu Eichendorff zum Beispiel zwar behauptet (Käte Hamburger), nicht aber untersucht wurde.

Deutlich faßbar dagegen ist ein anderer Herkunftsbereich, der seinerseits jedoch auch in die Romantik verweist und in den sich Paul Celan mit dem viel zu leicht beeinflußbaren Karl Krolow teilt (Rutengänger der Sprache nennt der eine den anderen): der französische "Surrealismus". Das gilt vor allem für die beiden Gedichtbände "Mohn und Gedächtnis" und "Von Schwelle zu Schwelle".

Grundsätzlich verdankt die moderne Poetik dem Surrealismus praktische Verfahrensweisen, die sich in der Nachfolge zu - so hat es heute den Anschein - oft eigenen Stilrichtungen weiterentwickeln, und zwar:

die automatische Schreibweise - écriture automatique. Man denke nur an die automatischen Wortketten bei Max Hölzer, Claus Bremer oder Franz Mon (2);in ihrer Nachbarschaft die Bemühungen um das sogenannte reine Strukturgedicht, darunter ein Großteil der schon behandelten Lyrik Helmut Heißenbüttels, formelhafte Destillate der Erfahrung und des Gedankens, Bruchstücke am Rande des Verstummens nannte er es. Der Befund ergab eine Sprache, die auf Stichworte, Formeln und letztlich Zersplitterung hin reduziert wurde; Texte in der Nähe tektonischer Muster. Dazwischen die Lyrik Eugen Gomringers (3), der sich selbst gern als konkreten Dichter bezeichnet wissen möchte, es aber nichtsdestoweniger nicht ist, abgesehen von der Monotonität seiner Texte, (die in Mehrzahl zusammengelesen einfach langweilig sind, was überhaupt ein Problem auch der wirklich konkreten Dichtung darstellt).

Écriture automatique mit der Folge ineinander übergehender Zeichen, das reine Strukturgedicht sind jedoch letztlich Ergebnisse eines ästhetischen Denkens, dessen Wurzeln bis in die Romantik reichen, das schon im Expressionismus vorbereitet, seine erste Verwirklichung im Dadaismus gefunden und dem Surrealismus überlassen hat. Wenn man sich die Empfehlung Friedrich Schlegels vergegenwärtigt: die Gesetze der vernünftig denkenden Vernunft aufzuheben und [sich] wieder in die schöne Verwirrung der Phantasie, in das ursprüngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen, dann versteht sich noch ein weiteres poetisches Verfahren als Erbe der Romantik über den Surrealismus (4): (parallel zu dem Ineinanderübergehen der Zeichen) das Ineinanderübergehen von Bildern, die aus Zeichen gebildet werden; mit anderen Worten die alogische Verschränkung vernünftig gezeichneter Bilder, wobei Verschränkung ein durchaus bewußter Prozeß ist oder es wenigstens sein sollte.

Diesen Weg hat (wie im einzelnen noch auszuführen ist) zunächst Paul Celan gewählt. Es kann hier hypothetisch aufgestellt werden, daß so alogisch verschränkte Bilder wie

Jason wirft nun mit Schnee nach der aufgegangenen Saat kaum mehr mit den bisher geübten lnterpretationsmethoden entschlüsselt werden, d.h. so in die Umgangssprache codiert werden können, daß sie unmittelbar verständlich sind; das umsoweniger, als es sich dabei um die Kombination an sich beziehungsloser Elemente handelt. Daß solche Bilder oder besser vielleicht: solche Gleichungen von unter sich beziehungslosen Elementen zunächst nicht entschlüsselt werden können, spricht jedoch nicht gegen derartige Texte; im Gegenteil.

Es muß dabei festgestellt werden, daß die zur Diskussion stehenden Texte aber auch gar nichts über Welt aussagen, daß sie zunächst nur und ausschließlich in ihrer eigenen Textrealität funktionieren, die der Autor aus Worten (Zeichen) hergestellt hat. Aber wenn sie auch nichts über Welt aussagen, so müssen sie doch in sich, d.h. in der beschriebenen Textrealität stimmen.

Das aber ist eine ausschließlich ästhetische Angelegenheit und nur so zu beschreiben. (Hier ist anzumerken, daß die bisher vorliegenden und üblichen ästhetischen Verfahren wahrscheinlich durchaus nicht ausreichen. Eine der gegenwärtigen Literatur entsprechende und für künftige Literaturen notwendige "Texttheorie" - "Textästhetik, Textlogik, (Literaturmetaphysik), Textphänomenologie, Textstatistik" - wird in Frankreich, aber auch in Amerika und England schon in geringem Maße angewandt, erfreut sich aber in Deutschland weder einer größeren Kenntnis noch Zustimmung. Auch liegt sie, obwohl sie spätestens seit der (Wieder)Entdeckung einer dadaistischen Literatur gefordert wird, noch nicht vollständig und übersichtlich beschrieben (5) vor. Das ist ein Grund, wenn nicht der Hauptgrund, daß eine wirklich kritische Auseinandersetzung mit der gegenwärtigen Literatur noch gar nicht unternommen wurde. Allerdings kann auch der vorliegende Essay da nur Ansätze und mögliche Stichworte geben. Mit gutgemeinter Zustimmung oder Ablehnung literarischer Produkte jedoch ist es nicht mehr getan, solange die Literaturkritik nicht einmal in der Lage ist, die historischen Zusammenhänge wenigstens richtig auszudrücken)

3
Neben der Frage nach dem Herkunftsbereich der Celanschen Gedichte ist eine weitere Frage anzuschneiden: nach der Originalität des Ansatzes. Da behauptet z.B. Claire Goll sehr bestimmt (6) es handele sich lediglich um die Adoption Gollscher Texte. Georg Maurer habe auf der Lyrikerdiskussion im Januar 1956 in Ostberlin von dem Meisterplagiator Celan gesprochen, der in seinen Versen das mittelmäßig wiederholte, was Yvan Goll zur Meisterschaft gebracht hat. Vorsichtiger äußerte sich schon der Germanist Richard Exner (University of California), der "Mohn und Gedächtnis" als Anlehnung an die Gedichte "Traumkraut" von Yvan Goll bezeichnet habe. 1955/56 stellte Gurt Hohoff im "Jahresring" folgende Zeilen gegenüber:

Die Eber mit dem magischen Dreieckskopf
Sie stampfen durch meine faulenden Träume (Goll) und: In Gestalt eines Ebers
stampft mein Traum durch die Wälder am Rande des Abends (Celan). Dergleichen Parallelen ließen sich freilich häufiger finden, z.B.: Ach nur im abnehmenden Mond
Da magern die Flüsse ab und erlischt
das Ginster-Irrlicht deiner Augen (Goll) und: Im Quell deiner Äugen
leben die Garne der Fischer der Irrsee (Celan) undsoweiter. Auch Wörter wie Mohn, Mond, Auge (in der stilisierten Form Aug), demanten, Haar, Meer, überhaupt das Feuchte finden hier wie dort bei der Herstellung der Textrealität Verwendung, ohne daß zunächst daraus etwas folgt.

Was Paul Celan dabei von Yvan Goll unterscheidet, ist der Sprachfluß, der Rhythmus des Sprechens. Was bei Yyan Goll oft (zum Lobe seiner Lyrik sei das gesagt) hart gefügt ist (der Sprachfluß ist gestört), läuft bei Paul Celan in Daktylen z.B., in Jamben, in fast gleichbetonter Folge von Hebung und Senkung dahin. Das macht auch den z.T. nur ihm eigentümlichen Klang seiner Gedichte aus, bedingt daneben eine gewisse Monotonität und kann genau so 'blaublütig' wirken wie oft die Wahl seiner Wörter, wovon noch zu reden sein wird.

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Sieht man von den augenscheinlichen Beziehungen zu Yvan Goll ab, klammert man die frühen Gedichte aus, über die ja nichts Genaues ausgesagt werden kann, so hat in den bisher vorliegenden drei Gedichtbänden Paul Celans unerwarteterweise eine Entwicklung stattgefunden, die vergröbernd zunächst wie folgt zu beschreiben wäre:

Gewiß gibt es in allen Bänden Gedichte, die sich diesem Schema nicht so ohne weiteres oder überhaupt nicht einpassen lassen, doch erhellt das Schema vergröbernd eine Entwicklung, die von der konsequenten Nachahmung des französischen Vorbildes, von "Rezept"gedichten mit wenn auch unverwechselbarem Klang, auf eine Sprachreduktion hinführt, die paradoxerweise mit einer Bereicherung des Sprachbildes parallel läuft. Auch bleiben bei grundsätzlich erweiterter Ausdrucksmöglichkeit die Hauptmotive, die Hauptwörter in etwa gleich: Auge z.B. und Herz als Lieblingswörter.

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Nach "Mohn und Gedächtnis" stellt sich allen Ernstes die Frage: was jetzt?, denn die Nachteile solch eines poetischen Verfahrens sind evident. Zeilen etwa wie

Ein wasserfarbenes Wild wird gejagt in den dämmernden Marken
So binde die Maske dir vor und färbe die Wimpern dir grün.
Die Schüssel mit schlummerndem Schrott wird gereicht über Ebenholztische. usw. ermangeln eindeutig eines normalen Sinnes, sind Unsinn. Die hergestellte Textrealität ist darüber hinaus preziös. Nun wirkt ein Gedicht, das keinen 'normalen' Sinn hat, vor allem durch seine Struktur; d.h. es wird bis zu einem gewissen Grade beliebig, nicht kontrollierbar, mit dem Erfolg, daß sich verschiedene Gedichte dergleichen Machart ähnlich sehen.

Paul Celans Textrealität ist vornehmlich die Landschaft der Nacht, bestimmt durch das Feuchte (Meer, wasserfarben, Muschel und Welle u.v.a.m.), in der ein ständiger Monolog eines Ich an ein Du gehalten wird. (Bei Yvan Goll sprach ein Ich für ein Du; aber da war es Teil eines Dialoges, der in "Zehntausend Morgenröten" beide Partner zur Sprache kommen läßt.) Bei Paul Celan dagegen ist es ein ständiger Monolog, an ein Du adressiert. Deshalb sollte man sich hüten, hier von Liebeslyrik zu sprechen (solange das Du nicht zu Wort kommt). Auch führt die lyrische Entwicklung Paul Celans nicht zum Liebesgedicht, sondern in eine andere Richtung.

Die Wahl der Wörter, die beim Bau der Textrealität Verwendung finden, ist die Wahl des kostbaren, 'schönen' Wortes, das allerdings eingeschränkt wird durch die ständige Anwesenheit von Feuchtem. Muffiges schlägt sozusagen durch. Der Prozeß des Faulens steht - wenn auch nicht ausdrücklich ausgesprochen - dahinter. Daneben Asche:

Ich bin allein ich stell die Aschenblume oder Fliegt ihm das Aschenlid zu, darunter das Auge der Schwester also Vergängnis als Eindruck. Vielleicht wird deshalb soviel in diesen Gedichten getrunken (trinken, bechern, schlürfen u.v.a.m.): An den langen Tischen der Zeit
zechen die Krüge Gottes.
Sie trinken die Augen der Sehenden leer und die Augen der Blinden
[...]
Sie sind die gewaltigsten Zecher:
sie führen das Leere zum Mund wie daß volle
und schäumen nicht über wie du oder ich. Allerdings ist es seit spätestens der Romantik gebräuchlich, trinken und essen zeichenhaft für Liebe und Tod zu verwenden. Wir essen die Äpfel der Stummen. Oder an anderer Stelle: Sie kämmt ihr Haar wie mans den Toten kämmt
[...]
Sie mischt ihr Lächeln in den Becher Weins
du mußt ihn trinken, in der Welt zu sein. Es spricht für Paul Celan, daß er wenigstens in seiner Machart originell erscheint; aber auch wohl der konsequenteste Nachahmer der Franzosen. "Mohn und Gedächtnis" läßt sich rezeptweise anfertigen (vor allem bei einem geringen Repertoire). Und es ist Paul Celan hoch anzurechnen, daß er, gegensätzlich zu Karl Krolow, davon absah.

Der zweite Nachteil eines solchen poetischen Verfahrens ist die Beschränkung auf wenige Schlüsselwörter, -wortfolgen, -motive, -kombinationen. Hier könnte eingewendet werden, ähnlich läge der Fall ja auch bei Helmut Heißenbüttels Reduktion auf die Variation eines Modells, wovon im letzten Essay die Rede war. Dagegen spricht, daß Helmut Heißenbüttel sich erstens nicht auf wenige Motive, Motivgruppen, Worte, Wortfolgen beschränkt (Modell und Einsatz der immer gleichen Tonfolge sind etwas anderes); daß zweitens die Reduktion konsequent bis zu einen Leerlauf verfolgt wurde, von wo aus sich allerdings dann eine erneute stärkere Gegenständlichkeit des Wortes ergab, aus der die sprachlichen Figuren entwickelt werden; daß drittens Helmut Heißenbüttels Sprache nicht 'schön' ist. Leerlauf des 'Schönen' aber führt notwendig zur Erzeugung von Kitsch (einem Problem der gegenwärtigen Kunst überhaupt, vor allem der surrealistisch bestimmten oder beeinflußten).

Ein Vergleich mit der Lyrik Helmut Heißenbüttels ergibt also nichts. Anders verhält es sich dagegen schon bei einem Vergleich mit der Lyrik Georg Trakls (oder in Grenzen auch mit der Lyrik Else Lasker-Schülers). Bei Georg Trakl scheint nämlich letztlich jener Punkt erreicht zu sein, wo der Wortvorrat, das Repertoire, erschöpft ist. Daß er sich deshalb umgebracht habe (H.-H. Lieb), ist ein Apercu. Hingegen scheint in der Tat am Ende jene Grenze erreicht, wo die einzige Konsequenz ist: zu schweigen, um nicht schwatzhaft zu wiederholen, was bereits gültig gesagt wurde.

Wie gesagt ist die mögliche Produktion von Kitsch in einer durch surrealistische Verfahrensweisen bestimmten Kunst überhaupt ein Problem. Tropfende Uhren, ein geschlachtetes Rind in einem Bechsteinflügel bewegen sich als Bilder gefährlich in der Nähe des Kitsches. Hervorgerufen aber wird die Gefahr durch die Forderung zwei möglichst weit voneinander gelegene Dinge zu vergleichen, sie auf schroffe und besitzergreifende Art gegenwärtig zu machen (André Breton), also durch die Kombination entfernter an sich beziehungsloser Elemente und das Bestreben, die Zeichen 'schön' zu wählen. Die französischen Surrealisten entgehen im allgemeinen der Gefahr, indem sie durch die Kombination schocken (Meine Frau mit den Beinen der Rakete, Breton; Nadeln aus Pralines, Eluard). Wenn Paul Celan allerdings kombiniert:

und ich legt ihr ein Aug in den Schoß und flocht dir das andre ins Haar dann wird kaum noch ein Schock ausgelöst. Zu glatt, zu gefällig(banal) ist die Verschränkung und damit, wenn sie nur Unsinn vermittelt, anfällig für Kitsch. [Auch die Verschränkung der Bilder bei Yvan Goll ist weniger schockend als die der französischen Surrealisten. Inzwischen hat Richard Exner festgestellt (Nachwort der Gollausgabe im Luchterhand-Verlag, 1960), daß es sich bei dem Gollschen Surrealismus nicht um einen Surrealismus im Sinne André Bretons handle. Von hier aus könnte das Fehlen des Schockmomentes in der Bildwelt der Celanschen Texte auch in der Nachfolge der Bildwelt Yvan Golls verstanden werden, obwohl ohne Frage und eher bei Paul Celan ein deutlicher Einfluß des französischen Surrealismus (bis in den Sprachfluß) nachweisbar ist.]

Der dritte Nachteil ist die schon mehrfach angedeutete Wahl des 'schönen' Wortes, und zwar im Context auf die altertümelnde, stilisierte, seltene Form hin:

Der schwärzliche Kuckuck
malt mit demantenem Sporn sein Bild an die Tore des Himmels. oder Ich steh im Flor der abgeblühten Stunde. Schon bei Gottfried Benn ergab sich im Zusammenhang mit der blauen Stunde, dem ligurischen Komplex für die Literaturkritik  die Frage nach der gefährlichen Sentimentalität. Die Frage ist bei Paul Celan nicht weniger scharf zu stellen. Die Beschränkung auf das 'schöne' Wort (zusammen mit einem vermutlich geringen Repertoire) hat stellenweise peinliche Wirkung. Das Gedicht "Der Reisekamerad" z.B. wirkt unecht und aufgesetzt. Deiner Mutter Seele schwebt voraus.
Deiner Mutter Seele hilft die Nacht umschiffen, Riff um Riff.
Deiner Mutter Seele peitscht die Haie vor dir her.

Dieses Wort ist deiner Mutter Mündel.
Deiner Mutter Mündel teilt dein Lager, Stein um Stein.
Deiner Mutter Mündel bückt sich nach der Krume Lichts.

 Hier wird mit handwerklichem Können tief gefühlt. Schönheit aber derartiger Gedichte kann nur die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirmes auf einem Operationstisch sein, wie Lautréamont längst die poetische Formel für diese Art von Literatur gab; oder mit Worten der statistischen Informationsästhetik: die überraschende Verteilung in der semantischen und syntaktischen Dimension der Sprache.

Wie immer aber auch einerseits die Nachteile sein mögen, so gehören sie doch auf der anderen Seite notwendig zu einem solchen lyrischen Verfahren dazu und stehen den gelungenen Gedichten - von anderer Seite betrachtet - durchaus vorzüglich an.

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In den "Sprachgittern" hat Paul Celan dann fraglos einen Großteil jener Entwicklung abgeschlossen, die mit der konsequenten Nachahmung der Franzosen begann, alsdann in einer Sprache, die bewußt verschlüsselte, zu einer eigenen Sprache führt, in der zwar noch immer etwas gemacht wird, aber an der Grenze, wo auch mit ihr etwas gemacht werden kann. Das aber ist jener sprachliche Zustand, in dem auch das reine Strukturgedicht angesiedelt ist, das bei Helmut Heißenbüttel bereits als ein Akt und Fortführung der colonization verstanden wurde.

Schon eine oberflächliche Lektüre bestätigt diese Feststellungen. Wo bisher Sprache und in ihr erzeugte Bilder melodiös unentzifferbar ineinanderflossen, sind die Fügungen härter geworden. An Stelle der oft langen, grammatisch einwandfreien, vollständigen aber abstrusen Sätze der ersten beiden Gedichtbände tritt die Störung des syntaktischen Satzes: die Kombination der Stichworte in überraschender Verteilung. An Stelle der syntaktisch einwandfreien Zeichenreihen tritt die syntaktisch gestörte Zeichenkombination. Die Graphik meldet sich zu Wort

Schoß an, schoß an. Dann Nächte, entmischt. Kreise,
grün oder blau, rote
Quadrate: die
Welt setzt ihr Innerstes ein
im Spiel mit den neuen
Stunden. - Kreise,
rot oder schwarz, helle
Quadrate, kein
Flugschatten,
kein
Meßtisch, keine
Rauchseele steigt und spielt mit. So zum Beispiel in der "Engführung", dem längsten und weit interessantesten Text der "Sprachgitter". Geblieben ist in den meisten Fällen die alogische Verschränkung der Bilder, die allerdings nicht mehr Hülle die Fülle ineinanderfließen, so, daß man vor lauter Bildern das Bild nicht sieht. Auch sind sie nun disparater in ihren Bauelementen. Der Leser findet Metaphern wie eine Leerzeile, quer
durch die Glockenheide gelegt eine überzeugende Metapher. Leerzeile und Glockenheide sind gut ins Bild gebracht. Aber es ist doch auch nur eine Metapher und nicht mehr, die allerdings eindeutig zur Abstraktion tendiert.

Stand in dem Bande "Von Schwelle zu Schwelle" noch der Gedichtanfang

Schweigenden Leibes
liegst du im Sand neben mir
Übersternte (also Primanerliebe in Worten) so verfängt sich auch in den "Sprachgittern" trotz aller Mühe um Schutt auch so etwas wie - Ein Stern, tu ihn,
tu den Stern in die Nacht.

(- In meine, in
meine.)

 Das ist platterdings Geschwätz, denn für die Wiederholung läßt sich mit dem besten Willen keine Funktion erkennen, wie es im anderen Falle bei Helmut Heißenbüttel der Fall war. Auch läßt sich diese Wiederholung nicht aus der Tautologie ableiten, der Paul Celan als sprachlicher Figur scheinbar keine Beachtung schenkt. Zwar kommt die Tautologie auch bei ihm vor Die Nacht ist die Nacht, sie beginnt mit dem Morgen doch scheint ihr Ursprung im Metaphorischen, in der alogischen Bauweise der Textrealität eher begründet als in einer sprachlichen Überlegung im Anschluß an Wittgenstein.

Geblieben sind auch in den "Sprachgittern" übrigens die Lieblingsworte Hände, Herz, Auge (28 mal), in Zusammensetzungen: Augapfeltiefe, Bruderaug, Eräugtes, Herzwand, Herzzeit u.a. Geblieben ist die Vorliebe für das Preziöse: Mulde und Maar. Wieder sind auch das Feuchte, der Abend, die Nacht der häufigere Hintergrund, vor dem ein Ich spricht, wo getrunken wird; aber es ist ein reinerer Monolog geworden. Die größere Nähe zur Realität hat Paul Celan nicht umsonst. Aus Aschenblume, Aschenlid wurden Bahndämme, also Schotter, Ödplätze und Schutt. Dies muß mit einer Einschränkung festgestellt werden; denn der reale Bezugspunkt macht sich manchmal schlecht in den oft immer noch 'blaublütigen' Gedichten (als Beispiel mag das Gedicht "Weiß und leicht" genannt sein). Instruktive Beispiele dazu lassen sich auch in der "Engführung" nachweisen:

Zum Aug geh, zum Feuchten. Doch wenig später heißt es dann: Es stand auch geschrieben, daß.
Wo? Wir
taten ein Schweigen darüber,
giftstill, groß,
ein
grünes
Schweigen, ein Kelchblatt, es
hing ein Gedanke an Pflanzliches dran -
grün, ja,
hing, ja,
unter hämischem
Himmel Und dann plötzlich die zwei Zeilen: An, ja
Pflanzliches die so unnachahmlich ein eigener neuer Ton in einem Context sind, für den all das gilt, was sich als Vor- und Nachteile des Celanschen Verfahrens feststellen ließ, wie diese beiden Zeilen auch weit über jener einleuchtenden Metapher stehen, die weiter oben zitiert wurde.

Es ist bereits angemerkt worden, daß die "Sprachgitter" folgerichtig im Widersinn seien. Es ist einzuschränken: fast folgerichtig. Und es ist fortzufahren, daß dabei (das ist nach "Mohn und Gedächtnis" und "Von Schwelle zu Schwelle" die große Überraschung) von einem Realen ausgegangen, dieses zerschlagen und neu zusammengesetzt wird, und zwar (das ist ebenfalls überraschend), analog zum Bau des Realen, von dem ausgegangen wurde:

Bahndämme, Wegränder, Ödplätze, Schutt.
Das aber entspricht der allgemein gegenwärtigen künstlerischen Tendenz, die phänomenologische Realität (Szczesny) zu zerschlagen, um die Wirklichkeit aus den Urelementen: Linie, Farbe, Fläche, Ton, Wort, neu aufzubauen. Das führt weiter zur Entdeckung des Banalen, als Inbegriff jener unendlichen Zahl von unscheinbaren Ereignissen, aus denen sich die menschliche Wirklichkeit 'wirklich' zusammensetzt (Szczesny). Und das führt weit ab von jener semantisch unsinnigen poesie pure, von der Paul Celan ausgegangen war. Der Tisch, aus Stundenholz, mit
dem Reisgericht und dem Wein.
Es wird
geschwiegen, gegessen, getrunken. 7
Paul Celan ist ohne Frage ein begabter Lyriker. Wir stellten fest, daß in den drei bisher vorliegenden Gedichtbänden unerwarteterweise eine Entwicklung stattgefunden hatte, und zwar - so präzisieren wir jetzt - in Richtung auf das reine Strukturgedicht hin, wobei Geschehnisse und Dinge auf ihr Skelett hin reduziert werden (Höllerer), wo die Inhalte beginnen aufzuhören; wo nicht unbedingt in der Sprache etwas gemacht wird, sondern mit der Sprache etwas gemacht werden kann. Paul Celan kann wenig dazu, daß die Literaturkritik ihn in die erste Reihe, ja an die Spitze aller deutschen jungen Lyriker gestellt hat, obwohl man sich über die geistige Substanz der Gedichte gelegentlich im Unklaren blieb; denn das hätte die Literaturkritik eben klären müssen.

Aber es besteht die Hoffnung, daß man im nächsten Jahrhundert, wenn man überhaupt noch von diesem und seiner Poesie noch sprechen wird, daß man dann der Literaturkritik zum Trotz auch Paul Celan erwähnen wird - nach den "Sprachgittern".

[1960]

Anmerkungen
1)"Der Sand in den Urnen", Wien 1948; vom Autor eingezogen. "Mohn und Gedächtnis", Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1952; 3.. Auflage 1958. "Von Schwelle zu Schwelle", ebendort 1955. "Sprachgitter", Frankfurt/Main: S. Fischer 1959.
1a) Irrtum, der Band erschien bereits u.d.N. Celans.
2) Claus Bremer: "Poesie" 1954, "Kristall aus Pause" 1955. Franz Mon: "Artikulationen", 1960. Ferner: "Phasen", Texte von Jürgen Becker, Typogramme von Wolf Vostell, 1960; Texte von Ferdinand Kriwet "slang" (z.B. in "augenblick" 2'4, Stuttgart 1960), die Ausstellung Gerhard Rühms in der Galerie Würthle (Wien 1959) u.a.
3) Eugen Gomringer: "konstellationen" 1953; Texte in "konkrete poesie, poesia concreta" 1960; Hrsg. der Zeitschrift "Spirale".
4) Die französischen Surrealisten haben sich wiederholt auf die deutsche Romantik berufen, so stellte André Breton die These auf: die ganze Geschichte des Geistes [handle] seit Arnim von den Freiheiten, die man sich mit der Idee des "ich bin" genommen hat, die bei ihm zu verschwinden beginnt. Yves Duplessis bemerkt in seinem Buch "Le Surrealisme" (Presses Universitaires de France, Paris): Achim von Arnim gehörte zu den ersten, die sich der automatischen Niederschrift bedienten, um sich den Zwängen des reflektierenden Denkens zu entziehen. In den Fragmenten des Novalis taucht wiederholt der Begriff "Abstraktion" auf. U.v.a.m.
5) Zu diesem Thema gerade erschienen ist der 4. Band der "Aesthetica" von Max Bense (Krefeld, Baden-Baden 1960). Weitere Literatur zu diesem Thema sei hier noch angeführt, da sie wenig bekannt ist und so auch noch nicht kritisch ausgewertet wurde. Fucks: "Mathematische Analyse von Sprachelementen, Sprachstil und Sprache", 1955; Herden: "Language as Choice and Chance", 1956; Meyer-Eppler: "Grundlagen und Anwendung der Informationstheorie", 1959; Moles: "Theorie des informations et perception esthetique", 1957/8.
6) Der "Baubudenpoet" (Heft 5, München, März/April 1960) brachte einen Brief Claire Golls zu diesem Thema zum Abdruck; darin auch die Zitate Georg Maurers und Richard Exners. - Wir haben die von Claire Goll erhobenen, zunächst schwer nachprüfbaren Plagiatsvorwürfe untersucht in "Geschichte und Kritik eines Angriffs." Zu den Behauptungen gegen Paul Celan" im Jahrbuch 1960 der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung.