Die gegenwärtige Ausstellung Wolfgang Ehehalts zeigt neben einer Reihe von Radierungen eine Anzahl sogenannter Küchenobjekte, ferner sieben Studien auf Papier bzw. auf Leinwand, sowie drei große Arbeiten, die mit einer Ausnahme ebenso wie die Studien zum ersten Mal überhaupt gezeigt werden. Die Ausstellung präsentiert also - technisch gesehen - den Objektkünstler, den Drucker und den Maler. Aus Raumgründen ausgespart werden mußte mit drei Ausnahmen, die allerdings mehr zu Demonstrationszwecken dienen, der Zeichner, der sich vor allem durch seine meisterlichen Trompe-l'oeil-Effekte einen Namen gemacht hat.

So vielfältig die von Ehehalt erarbeiteten und beherrschten Techniken sind, so konstant bleibt das durch sie Intendierte.Ich muß deshalb im Folgenden außer über die Techniken vor allem von den Inhalten der Ehehaltschen Radierungen, Zeichnungen, Bildern und Objekten sprechen, und ich werde mich dabei zunächst auf das Triptychon beziehen, dem Ehehalt den Titel Reiterbegegnung gegeben hat.

Ein Triptychon ist, von seiner Geschichte her, in Erweiterung des Zweitafelbildes, ein dreifach gegliederter, aus Mitteltafel und zwei Flügeln bestehender Altar. Funktional also dem religiösen Bereich zugeordnet, ist es kompositorisch in seinen Teilen selbständig, doch lassen sich die Teile in der Regel inhaltlich aufeinander beziehen. Bereits diese beiden Hauptbedingungen gelten für Ehehalts Triptychon nicht, allenfalls negativ. Kompositorisch wäre die Reiterbegegnung nämlich nicht nur unvollständig, sondern zerstört, würde man einen ihrer Teile weglassen. Was ganz simpel schon daran zu zeigen ist, daß Ehehalt zwischen Mitteltafel und rechtem Flügel den Bildrahmen sprengt. Vergleiche auch die Hand am unteren Rahmen des Bildes.

Ebenfalls läßt sich Ehehalts Triptychon nicht dem religiösen Bereich zuordnen. Lediglich in Äußerlichkeiten erinnert es an diese ursprüngliche Funktion, zum Beispiel in der an bischöfliches Ornat gemahnenden Kopfbedeckung des Schimmelreiters, dessen Reittier weiterhin an das weiße oder fahle Pferd der Apokalypse erinnern könnte.

Um nicht mißverstanden zu werden, ich spreche von Assoziationsvorgabe oder -möglichkeit, nicht von gezielter Anspielung oder ikonographischem Zitat. Wo sie beabsichtigt sind, ist Wolfgang Ehehalt präziser.

Zum Beispiel in der Alexanderschlacht, deren obere Hälfte eine weitgehend getreue Kopie, deren untere Hälfte eine aktuelle Variation der berühmten Auftragsarbeit Albrecht Altdorfers aus dem Jahre 1529 darstellen. Ehehalts Genauigkeit geht dabei soweit, die durch Bildverlust des Originals entstellten Proportionen seinem Übertragungsraster zugrunde zu legen, ja sogar als Bildbestandteil malerisch zu integrieren. Der Betrachter ist also proportionsgerecht mit dem Bild konfrontiert, das er (mehr oder weniger gedankenlos) heute in der Alten Pinakothek in München besichtigen kann. Aber auch bei der Variation hält sich Ehehalt an die Vorlage, bleiben die Änderungen durch Altdorfers Darstellung dieser berühmten alten Schlacht legitimiert.

Ich kann dies im Rahmen einer Eröffnung nur andeuten. Altdorfers Schlachtbild ist deutlich zweigeteilt: in einen oberen Naturteil, ein phantastisches Donau-Alpenpanorama, vor dem sich im unteren Teil das Schlachtgeschehen abspielt. Die senkrechte Mittelachse trennt dabei Alexander mit seinen Truppen von Darius mit dem Heer der Perser. Die waagerechte Mittelachse, die wir uns eigentlich in Höhe der Insel vorstellen müssen, schied deutlicher, als dies heute sichtbar wird, die Natur von menschlicher Zivilisation und Schlacht. Daß dabei in der Natur dem Alexanderpart des Bildes die Sonne, dem Dariuspart ein Halbmond zugewiesen sind, hatte, in Erinnerung an die mittelalterlichen Kreuzzüge, zur Zeit der Renaissance, die in Deutschland zugleich die Zeit der Reformation war, natürlich seinen Hintersinn.

Wichtiger aber noch ist, daß Altdorfer die historische Schlacht aktualisierte, indem er die Krieger zeitgenössisch ausrüstete, Heerlager, Truppenaufzug, Schlachtordnung usw. in den Erfahrungsbereich seiner Zeitgenossen übertrug.

Genau in dieser aktualisierenden Heroisierung oder heroischen Aktualisierung liegt aber auch die Legitimation für Ehehalts Bearbeitung. Und genau das ist sie: nicht eine neuerliche Darstellung, sondern die Bearbeitung einer Darstellung der Alexanderschlacht, individuelle ästhetische Auseinandersetzung mit der populär gewordenen Auftragsarbeit (Wilhelm IV. Herzog von Bayern) des Meisters der Donauschule. Indem Ehehalt das von Altdorfer aktualisierte Schlachtgeschehen noch einmal in die Banalität der Straßenschlachten zwischen Demonstranten und gewappneter Staatsgewalt überträgt, nimmt er der Schlacht ihren heroischen Nimbus, versucht er zu zeigen, daß Schlachten nichts anderes sind als sinnlose Auseinandersetzung von Gewalt und Gegengewalt.

Dieser Entheroisierung der Vorlage entspricht die Ersetzung des umständlich langen lateinischen Bildtitels bei Altdorfer in die lakonische Alexanderschlacht bei Ehehalt. Ferner, daß Ehehalt der spätmittelalterlichen / frühbürgerlichen Stadtkultur Altdorfers die Tristesse moderner Stadtarchitektur kontrastiert, ausgerichtet und aufgereiht wie die aufmarschierende Ordnungsmacht, daß er dem Naturpanoroma ein Kernkraftwerk zuordnet. Und nicht zuletzt, daß auf dem linken unteren Bildteil angerichtet ist: und dies nicht etwas fürstlich, allenfalls gutbürgerlich, eher aber wohl bäuerlich handfest.

Das Essen ist ein den Arbeiten Ehehalts ausgesprochen zentrales, sicherlich auch biographisch-psychologisch zu erklärendes Thema, um das sich zum Beispiel die in dieser Ausstellung gezeigten Küchenobjekte leicht gruppieren ließen. Meist mit anderen Themen und Elementen kombiniert, muß der Betrachter jedoch genau darauf achten, wie und wo das Bildelement Essen auf der jeweiligen Arbeit plaziert ist. In der Alexanderschlacht zum Beispiel sprengt es gleichsam wiederum den Rahmen, bleibt offen, ob hier dem Betrachter des Bildes oder seinen Akteuren angerichtet ist, wäre exegetisch festzuhalten, daß es als Bildelement sowohl der banalen Straßenschlacht als auch der fantastischen Landschaft, aber auch noch dem Erwartungshorizont des Bildkonsumenten kontrastiert in einer den Arbeiten Ehehalts durchaus charakteristischen Vieldeutigkeit. Auf weitere typische Bildelemente und -applikationen Ehehalts in der Alexanderschlacht sei wenigstens hingewiesen, so auf das Flugzeug rechts oben, oder die Fliege, die sich gleich zweimal, und zwar in jeweils unterschiedlicher Funktion, auf dem Titelschild und auf der gedeckten Tafel niedergelassen hat.

Daß wir sie natürlich auch auf dem rechten Flügel des Triptychons wiederfinden, führt zu meinem Ausgangspunkt und zu einem Bild zurück, das seinen Witz weniger aus der gezielten Anspielung, vielmehr aus seinen Assoziationsvorgaben entwickelt, von diesen aber mehr enthält, als eine flüchtige Musterung zunächst wahrnimmt.

Da wäre zunächst der Schimmel oder das fahle Pferd zusätzlich durch ein Horn ausgezeichnet und damit neben dem apokalyptischen in einen Traditionszusammenhang gestellt, der - von einer antik-orientalischen Wurzel ausgehend - in der mittelalterlichen Kunst eine bedeutende Rolle spielte, die das Einhorn in christlicher Allegorese als Stärke, Reinheit und Keuschheit deutete, bis es in der späten Renaissance zu einem der Lieblingsmythen des Manierismus wurde.

Das Einhorn zu fangen, überliefert die Legende, bedürfe es eines jungfräulichen Mädchens, von dessen Unberührtheit sich das Tier magisch angezogen fühle. Bringe man eine nackte Jungfrau in die Nähe seiner Weidegründe, wittere das Einhorn ihre Reinheit, springe der Jungfrau sofort in den Schoß und lasse sich so, und nur so fangen.

Dieser Jungfrau entspricht in Ehehalts Reiterbegegnung die nackte Frauengestalt, allerdings weder beim Fangen noch beim Reiten eines Einhorns, wie dies noch Arnold Böcklin darstellte, sondern auf einer gesengten Wildsau Reißaus nehmend. Wobei dieses Reittier als weiteren den Europa-Mythos travestiert.

Christianisierte Legende und travestierter Mythos erscheinen also auf vertrackte Weise in Ehehalts Reiterbegegnung ein letztes Mal deformiert, ja sogar banalisiert. Wobei der Nebeneffekt, daß hier auch die Redensart, jemand lasse die Sau raus bzw. etwas sei, um auf der Sau auszureiten, mitillustriert wird. Was in einer weiteren Tradition auf die sogenannten Sprichwortbilder verweist. Damit sind die Assoziationsvorgaben dieses Triptychons nicht einmal erschöpft. Zu ihnen rechne ich nämlich auch den ausgesprochenen närrischen Eindruck, den der Schimmelreiter nicht nur wegen seines verkehrten Fernrohrs macht. Berücksichtigt man das hier verwandte Studienblatt Selbstbildnis mit Falke, speziell die dort applizierten Narrenschellen, ist kein weiter Schritt zu den spätmittelalterlichen Narrenfesten, auf denen ein gewählter Narrenbischof oder -papst die Narrenmesse las, während die anderen Narren in der Kirche herumtanzten, unter der Nase des zelebrierenden Bischofs Würste vom Altar aßen und ähnlichen Unfug trieben. Für das Triptychon wäre in diesem Zusammenhang auf den unter der Sau gedeckten Tisch, vor allem aber auf die halb verdeckte Frauengestalt an der linken Seite der Mitteltafel zu verweisen, die sich gerade anschickt, ein Brötchen mit einer Roten zu verspeisen.

Ein letzte wichtige Assoziationsvorgabe hat Ehehalt vertikal zwischen Einhorn und Wildschwein, horizontal zwischen den beiden Frauengestalten fast versteckt, den Mann mit Goldhelm. Natürlich handelt es sich bei dessen Kopfbedeckung zunächst um einen Sturz- oder Schutzhelm. Aber schon der aufgesetzte Reichs- oder Bundesadler entfunktionalisiert ihn. Und seine Farbigkeit assoziiert Rembrandt, auch wenn das hier einschlägige Bild wahrscheinlich gar nicht von ihm stammt.

Ähnlich leicht wie in den anderen Fällen, ist auch hier der Hintersinn zu ermitteln, wenn man die Radierung Selbstbildnis mit Stieglitz zuzieht, deren Hutform ebenfalls eine Erinnerung an Bilder Rembrandts und seiner Zeitgenossen wachruft. Auch der Stieglitz ist in der damaligen holländischen Malerei belegbar.

Ich will nicht darauf eingehen, daß Ehehalt für seine Schwarz-Weiß-Radierung mit dem Stieglitz einen ausgesprochen farbenfrohen Vogel wählt und mit diesem ein weiteres für seine Arbeiten charakteristisches Bildelement, vielmehr möchte ich darauf aufmerksam machen, daß Ehehalts Selbstbildnisse ganz andere Absichten als die zahlreichen überlieferten Selbstportraits Rembrandts verfolgen, denen sie sich von ihrer Menge her durchaus an die Seite stellen ließen. Das sind allein fünf in dieser Ausstellung: neben der Radierung das schon genannte Selbstbildnis mit Falke, ein Selbstbildnis beim Hohen C sowie das Selbstbildnis mit Gletscherhütchen, das in modifizierter Form dann im dritten großen Bild, der Begegnung mit dem Wildhüter in der Bergeinsamkeit des Monte Scherbelino, wiederkehrt. Bereits der erste Augenschein läßt ihre eher spielerisch verhüllende als sich selbst darstellende Funktion erkennen. Was nicht ausschließt, daß sie assoziativ gleichzeitig auf Rembrandt verweisen.

Daß Ehehalts unsinnige Rembrandt-Allusionen in der modernen Kunst kein Einzelfall sind, belegt ein Seitenblick in die Literatur, in der 1970 der späte Eich folgende Definition für Kunst gibt: Rembrandts radiertestes Sellbstportrait ist das mit der Tontaube. (Köchelverzeichnis 3017). Ich habe den Unsterblichen überlebt, ich bin die Taube, der Ton ist cis. Diese Definition Eichs, sein spätes Interesse am Dadaismus, sein Appell, gegen eine zunehmend wahnsinnige Zeit den Unsinn der Kunst zu setzen, fallen zeitlich, kaum zufällig, mit den Anfängen der Ehehaltschen Kunst zusammen.

Ein Charakteristikum (in einem recht verstandenen Sinne) der Ehehaltschen Kunst ist ihre Neigung zu überraschender Kombination heterogenster Elemente, wobei sie durchaus so etwas wie ein unsinnige Syntax oder Kombinatorik entwickeln kann, verfügt sie erst einmal über diese Elemente. Im Falle Ehehalts sind diese Elemente bereits relativ früh beisammen, wie sich anhand einer Folge von Zeichnungen auf Packpapaier und Pappe, sowie einem Skizzenbuch belegen läßt, das Ehehalt Anfang der 70er Jahre unregelmäßig für unterschiedlich weit ausgeführte Entwürfe und Überlegungen benutzt hat.

Ich beschränke mich auf Stichproben. Der in der Reiterbegegnung integrierte Mann mit Goldhelm ist zum Beispiel bereits im Skizzenbuch als Entwurf enthalten, lange bevor er Anfang der 80er Jahre zunächst in zwei Mischtechniken (eine davon in dieser Ausstellung) umgesetzt wird. Auch der auf dem linken Flügel des Triptychons agierende Landschaftsmaler läßt sich aufschlußreich über die Studie Selbstbildnis als Stillebenmaler mit wieherndem Einhorn und flüchtendem Wildschwein und die Radierung Maler und Modell bis zu einer Skizze Der Maler beäugt sein Schwein zurückverfolgen, die im Skizzenbuch noch durch die Zuschrift (Modell) ergänzt wird.

Gleichfalls läßt sich der Schweineritt einer nackten Frauengestalt über eine Zeichnung aus der zweiten Hälfte der 70er Jahre bis in das Skizzenbuch zurückverfolgen. Wobei hier wie in der Kombination Maler und Modell das ursprüngliche Hausschwein zum Wildschwein mutiert.

Als solches ragt es auch aus der linken Tasche der Uniformjacke des Wildhüters, aus deren rechter ein diesmal rehähnliches Einhorn herausschaut, während die als Schweineritt travestierte Entführung Europas durch den Stier (also der deformierte Mythos) diesmal durch das Zitat der Venus von Milo als Nippfigur ersetzt wird. Dabei entspricht, um noch für einen Moment bei der Begegnung mit dem Wildhüter in der Bergeinsamkeit des Monte Scherbelino zu bleiben, die aufgestoßene Dachluke durchaus der Wohnrealität Ehehalts, signalisiert sie, daß diese Begegnung nicht am überlaufenen Haus- und Trümmerberg Stuttgarts, sondern in der Bergeinsamkeit der Dachwohnung und des Ateliers in der Tannenstraße als eine Art Selbstbegegnung stattgefunden hat.

Schließlich ließe sich noch für das unter der Dachluke an einem Nagel hängende Paar Würstchen, ausgehend vom Triptychon, eine recht umfangreiche Belegkette zurückverfolgen, über das Skizzenbuch hinaus bis zu einer frühen Zeichnung auf Packpapier (Hot Dog). Sie wurde nicht nur als früher Beleg in die Ausstellung aufgenommen, sondern auch, weil sich mit ihrer Hilfe deutlich machen läßt, daß Ehehaltsche Bildelemente zumeist mehr sind als nur simple Bildgegenstände. Gerade diese frühe Zeichnung zeigt nämlich, wie eine banale 'Rote' für Ehehalt die zeichentechnische Herausforderung war, Rundung durch Überlagerung zu gewinnen. Eine solche Doppelfunktion als Bildgegenstand und als zeichen- oder maltechnisches Problem ist auch charakteristisch für die zahlreichen Trompe-l'oeil-Effekte der Bilder, Zeichnungen, Objekte Ehehalts und darüber hinaus an einem immer wiederkehrenden Bildbestandteil aufschlußreich zu studieren.

Im bereits genannten Selbstbildnis mit Stieglitz ist das rechte Brillenglas durch eine Palette ersetzt. Eine solche Palette besitzt Ehehalt in Wirklichkeit nicht, doch ist sie in ganz anderer Form in fast allen seinen Arbeiten vorhanden. Sei es als bewußt eingezeichnete Skala aller in einer Zeichnung verwendeter Farben, sei es, daß Ehehalt als Bildgrund ein Stück jener Leinwände aufspannt, die er zuvor als Schutz der Tapete oder des Teppichbodens verwandt und auf denen er beim Malen eines Bildes den Pinsel abgestreift, Farbkombinationen probiert oder gar Farben gemischt hatte. Derart entstandene zufällige, tachistische Farbflächen können für ein entstehendes Bild auch inhaltlich bestimmend werden, sie sind auf jeden Fall ein Problem kompositorischer Integration.

Auf dem Triptychon, von dem ich ausging, finden sich solche Stellen - um dies wenigstens an einem Beispiel zu zeigen - auf dem linken Flügel im Übergang zwischen Stuhllehne und Rasenfläche; auf der Mitteltafel, mit dominierendem dunklen Fleck, in Korrespondenz zu den noch nicht abgesengten Borsten des Wildschweins und zugleich die helle Haut der Reiterin kontrastierend; auf dem rechten Flügel schließlich entsprechen ihrer eruptionsartigen Ausdehnung und Fortführung durch den Maler der überschäumende Sekt, die vom Tablett rutschenden Eisbecher und Pommes frites-Schale.

[Kunstverein Ellwangen, 28.4.1985]