O:TON: (Im Hintergrund von einer Frauenstimme gesungen, mißtönend und von Pausen unterbrochen. Es scheint ein Choral zu sein.)
OTTILIE: Ich bin Ottilie.
MIRA: (kichert): Ottilie. So heißt niemand.
OTTILIE: Ich.
MIRA: Glaube ich nicht. Mich können Sie nicht täuschen. Vorhin haben Sie doch gesagt - was sagten Sie denn? Swinegel - Nein, das habe ich selber gesagt.
OTTILIE: Swinegel ist auch kein Name.
MIRA: Das sage ich doch. Es ist alles gelogen. Sie sind eine Lügnerin. Ich kenne das. Ich lüge auch. Hat man Sie auch verpflichtet?
OTTILIE: Verpflichtet?
MIRA: Die Wahrheit zu sagen. Ich lasse mich nicht einschüchtern. Ich sage, was ich will. Daß Sie eine ganz dreckige Lügnerin sind. Darf ich Ihnen Barbara vorstellen, sie hat Gesang studiert. (Das Singen bricht ab.) Sie sagt, sie heißt Ottilie. (Mehrere kichern.)
BARBARA: Eine Hochstaplerin. Eine ganz dreckige Hure.
OTTILIE: Ich habe auch studiert.
BARBARA: Die Wahlverwandtschaften. Kann jeder sagen.
OTTILIE: Wo bin ich hier?
BARBARA: Lauter Ottilien. (Sie lacht.) Wir warten alle auf Eduarden.
OTTILIE: Ich warte nicht auf Eduarden. Ich warte auf Gottfried.
BARBARA: Hierorts nichts bekannt. (Sie beginnt wieder zu singen.)
MIRA: Laß Dir von der alten Drecksau nichts erzählen. Sie wäscht sich im Klo die Haare und meint, sie wäre was Besseres. Studiert. Wir warten alle auf Gottfried.
OTTILIE: Alle?
MIRA: Alle. Wir sind hier in der fünften Dimension.
OTTILIE: Das Paradies?
MIRA: Wir warten auf die sechste. Gottfried ist die sechste. Das haben sie mir doch selber erklärt.
OTTILIE: Dann bin ich hier richtig.
MIRA: Wir sind alle richtig, goldrichtig.
OTTILIE: Und wenn ich noch fragen dürfte -
MIRA: Hier gibts keine Fragen mehr. Hier ist alles schon beantwortet. Wir sind mitten in den Wahlverwandtschaften, fünftes Kapitel, und warten auf das sechste.
OTTILIE: Aber das ist falsch. Es handelt sich um Seumes Werke.
MIRA: Quatsch. Ich werde doch wissen, worum es sich handelt. Ich kenne mich aus. Ich bin schon länger hier. Sie sind min- destens genau so dreckig wie ich. Zuerst sind alle Hosen sauber, aber dann gewöhnen sie sich an die fünfte Dimension.
OTTILIE: (weinend): Gottfried!
MIRA: Außerdem kann man alles in die Wäsche geben. Bestimmt. Es ist nicht so schlimm, wie Sie denken. Es ist bloß alles noch neu. Sie gewöhnen sich daran, auch an die fünfte Dimension.
OTTILIE: Gottfried!
MIRA: Sie können einen aber fertig machen. Beruhigen Sie sich. Bald kommt ein Engel.
OTTILIE: Ein Engel?
MIRA: Klar. Ein Engel mit Gottfried. (Sie kichert.)
OTTILIE: (zweifelnd): Ein Engel mit Gottfried?
MIRA: Ein Engel mit Gottfried, ganz bestimmt. Beruhigen Sie sich, Kleines. Ganz bestimmt. Ich kenne mich aus. Beruhigen Sie sich, Gottfried kommt. Beruhigen Sie sich.
(Gesang ausblenden).
[Prod. SWF/HR/NDR, Peter Ladiges, 5.10.1972. GW III, 1398-9].

So endet, in der fünften Dimension mit der Hoffnung auf die sechste, mutmaßlich in einer geschlossenen Anstalt, in einem ziemlich schäbigen Paradies oder einer ziemlich harmlosen Hölle Günter Eichs letztes Hörspiel "Zeit und Kartoffeln" von 1972.

Zwischen ihren Gesprächspartnern, dem Kartoffelbauern Seume I und ihrem fiktiven Geliebten, dem poeta minor Johann Gottfried Seume, zwischen der Zeit - die Studentin Ottilie sucht nach dem physikalischen Beweis für das Licht als fünfte Dimension - und den Kartoffeln die ihr die besorgte Mutter von Zeit zu Zeit schickt - scheitert Ottilie, die diese beiden Pole nicht zusammenbringen kann. Sie scheitert damit letztlich an der Mehrschichtigkeit banalster Wirklichkeit und ihrem Gegenteil, einer Wirklichkeit, die sich nur noch in Formeln (nicht mehr umgangssprachlich) fassen läßt. Es ist für das Eichsche Werk bezeichnend, daß der Hörspieltitel "Zeit und Kartoffeln" ebenso den "Maulwürfen" entnommen sein könnte, wie eine Bemerkung des 2. Seume:

Seume II: Mir hast du nie Puffer gebraten. Ich kann es sagen. Alle deine Wahrheiten stammen aus der Kartoffel. Ein Katalysator. Das Raum-Zeit-Kontinuum Kartoffel ist eine Vorstufe. Puffer. Von den Klößen ganz zu schweigen.[GW III, 1392].

Aber Eich löst dieses Paradox Zeit und Kartoffeln nicht mehr auf. Die doppeldeutigen Lösungen, wie er sie in den fünfziger Jahren fand, werden nicht mehr angeboten, weder die Annahme der fremden Existenz ("Die andere und ich"), noch die sprachlichen Formeln wie Daran glauben müssen ("Die Brandung vor Setúbal"): Die Hölle, in der sich Ottilie befindet, läßt sich nicht mehr auflösen wie die Hölle, in die der Märtyrer Festianus geht, für die sich Festianus Märtyrer entscheidet:

FESTIANUS: Das Paradies ist nicht mehr endgültig.
BELIAL: Still! Auch bei uns werden keine Zweifel am Paradies geduldet. Das verbietet die gegenseitige Abhängigkeit.
FESTIANUS: Und wenn das Paradies nicht endgültig ist -
BELIAL: Halt ein!
FESTIANUS: - so ist es auch die Hölle nicht.
BELIAL (böse): Für dich endgültig, Festianus. Wir werden dafür sorgen, daß dir keine Zweifel mehr kommen.
FESTIANUS: Du hast verspielt.
BELIAL (während der Lärm der Hölle wieder beginnt): Laß alle Hoffnung fahren!
FESTIANUS: Sie fährt, Belial. Ein Boot, das uns alle aufnimmt. (Schon mühsamer) Auch dich.
[Prod. NDR, Gustav Burmester, 16.10.1958. GW III, 1142]

In einem anderen Sinne Hölle sind auch die zahlreichen Träume und Alpträume, die immer wieder im Eichschen Hörspielwerk begegnen, programmatisch als Titel in "Träume", als Alptraum des Kaufmanns Mohallab in "Geh nicht nach El Kuwehd!", und bereits im ersten vollständig erhaltenen Hörspiel Eichs von 1932, "Ein Traum am Edsin-Gol", im Alptraum Martins, nachdem er seinem Freund Gift ins Trinkwasser praktiziert hat:

(Das Ticken des Weckers beginnt wieder).
LUDWIG; Ich schlafe. Schlaf, das sind deine Stimmen, ich erkenne dich. Ich träume, ich träume, aber ich will das alles auslöschen, Stimmen und Gestalten, ich will euch nicht, ich kenne euch nicht, ich werde euch wegwischen wie Schemen, ihr werdet nicht mehr dasein, wenn ich die Augen auftue, ich werde die Augen auftun und werde ein Zelt sehen, ich will die Augen auftun - weg, Schlaf, weg, Traum - wo finde ich die Tür, wo kann ich fliehen, wo klinke ich die Tür auf in den Morgen-! (Er schlägt mit den Fäusten gegen eine Tür.) Auf! Auf! Auf! (Seine Stimme wird weinerlich.) Auf! Auf! (Er stöhnt.) Weglaufen! Weglaufen! Ganz schnell laufen! die Erde ist klein und rollt unter meinen Füßen. Ural, Wolga, Moskau, Weichsel, Berlin. Berlin, Berlin - (Der Lärm der Stadt überwächst seine Stimme.)
LUDWIG: Hallo, Taxe! (Geräusch eines bremsenden Autos.) Das ist doch gar kein Auto, das ist doch ein Sarg!
BERNHARD: Einsteigen bitte!
LUDWIG: Verdammte Stimme, ich kenne doch die Stimme!
BERNHARD: Mein Name ist Godemann, Bernhard Godemann.
LUDWIG: Sehr angenehm, ich heiße Ludwig Krämer. Hoffentlich war Ihr Tod nicht allzu schmerzhaft!
BERNHARD: (als Zeitungsverkäufer) Die neuesten Abendzeitungen! Deutscher Forscher in der Wüste Gobi ermordet! Die neuesten Nachrichten! Mord und Totschlag in der Wüste Gobi!
LUDWIG: Brüllen Sie doch nicht so! Was kostet die Zeitung?
BERNHARD Für dich gar nichts, du kriegst sie aus alter Freundschaft umsonst!
LUDWIG: Eine alte Zeitung bietest du mir an. Danke. Aber ich nehme mir mehr, ich nehme mir Geld von dir, ich nehme mir Frauen von dir, ich nehme mir Glück von dir!
(Die Straße verschwindet).
(Eintreten in ein Cafe- Gesang Platte 4.)
BERNHARD (als Kellner): Was darf ich dem Herrn bringen?
LUDWIG: Seien Sie doch still, ich werde nachher bestellen!
BERNHARD: Vielleicht etwas Kalbsniere in Vitriol gebacken und dazu Burgunder mit Blausäure?
LUDWIG: Halten Sie die Schnauze! Ich will jetzt hören, was da gesungen wird!
BERNHARD: Es ist die mongolische Rhapsodie.
[Prod. SDR, Oskar Nitschke, 14.9.1950, GW II, 15-6].

Zwischen diesem Alptraum Martins und der fünften Dimension Ottilies liegen rund 40 Jahre Hörspielgeschichte, zu der Eich wie kein zweiter Autor beigetragen hat, die zugleich von Eichs Beiträgen in wichtigen Punkten mitgeprägt worden ist, so daß es durchaus sinnvoll wäre, Hörspielgeschichte einmal am Oeuvre eines Autors zu schreiben, aus der Perspektive eines Autors zu skizzieren. Dies ist bei der Fülle der Eichschen Hörspielarbeiten und Rundfunkbeiträge in einem Essay nicht zu leisten, der sich so auf Hinweise beschränken muß, einige wichtige Aspekte aufgreifen, Zusammenhänge lediglich andeuten kann. Allein zwei Bände, nach Seiten gezählt mehr als die Hälfte der "Gesammelten Werke" Günter Eichs werden von Hörspielen beansprucht, von denen nur die wichtigsten abgedruckt sind. Rund hundert Titel verzeichnet das vom Herausgeber Heinz Schwitzke zusammengestellte "Chronologische Gesamtverzeichnis der Hörspiele und Rundfunktexte von 1928 bis 1972".

Nicht alle sind mehr erhalten, aber auch nicht alle sind mehr bekannt. So ist auf der einen Seite der Text von Eichs mutmaßlich erster Funkarbeit, "Leben und Sterben des Sängers Caruso", die er zusammen mit Martin Raschke wahrscheinlich 1929 schrieb, verloren. Erhalten hat sich dagegen als Funkmanuskript eine mit A. Arthur Kühner geschriebene "Ballade von Nicolo Paganinis Leben", "Paganinis Leben, (Das Spiel vom Teufel und dem Geiger)", die zu Beginn der dreißiger Jahre datiert werden muß. Sie ist ebenso wie "Leben und Sterben des Sängers Caruso" sicherlich Auftragsarbeit, Geldarbeit. Günter Eich hat nie zu vertuschen versucht, daß er auch um des Geld- erwerbs willen für den Rundfunk gearbeitet hat, und noch 1969 seine Hinwendung zum Hörspiel unter anderem auch damit begründet:

SCHÖNING: Herr Eich, eine umfangreiche Frage: Es ist bekannt daß Sie vor dem Kriege schon sehr viele Hörspiele und Bearbeitungen geschrieben haben. Wie kam es dazu?
EICH : Zunächst ganz zufällig, weil man, wenn man sich dazu entschließt, von der Schriftstellerei zu leben, man natürlich alle Einnahmequellen avisiert. So bin ich also eines Tages auch zum Rundfunk gekommen. Nachträglich stellt sich doch heraus, daß das nicht nur ein Zufall war, denn allmählich bin ich dahinter gekommen, daß ich ein akustisch aufnehmender Mensch bin, also kein optisch orientierter Mensch. Also, Ich lebe mehr vom Ohr als vom Auge her.
[Band-Zitat: Interview WDR].

Dennoch weisen auch diese Gelegenheitsarbeiten, diese Auftragsarbeiten oft unverwechselbar Eichsche Züge auf und sollten schon deshalb zugänglich gemacht werden, vor allem dann und dort, wo sie interessante Ergänzungen zu Eichschen Hörspielen darstellen, wo sie wichtige Aspekte zu Eichschen Themenkomplexen ansprechen. So ist die Adaption des Norris'schen Romans "Die Goldene Fracht", "Weizen", von 1950/1951 aufschlußreich im Zusammenhang mit Eichs nur fragmentarisch erhaltener "Weizenkantate" von 1936, so gehört die Sendefolge "Indianer und Rothäute" von 1954 in den Kontext des Hörspiels aus der untergehenden Welt Old Shatterhands und Winnetous, "Fährten in der Prärie" von 1936, wie man überhaupt im Gesamtwerk Eichs wiederholt auf die Welt der Indianer stößt, etwa in dem interessanten Hörspielfragment "Eine Stunde Lexikon", einem Traumspiel von 1933, in dem der über einem Lexikon träumende Erzähler am Schluß (des Fragments) dem Indianermädchen Kleine Wolke begegnet:

LESER: Kleine Wolke? Ein Indianermädchen? Als Kinder spielten wir Indianer. Aber was sind die Indianer eigentlich? 'Indianer - Ureinwohner Amerikas - Athabasken - Delewaren - Huronen - Irokesen - Sioux - Apatschen -' Ich werde die Gebirge des Wilden Westens von Norden nach Süden heruntergehen, durch Idaho, Nevada, Utah, Arizona. Da fließt ein Fluß, ich sehe von hügeligen Wiesen herunter, es ist ein Fluß, den ich von einer weiten Erinnerung her kenne. Ist es die Oder, ist es der Red River? Der Rauch der Kartoffelfeuer zieht über die Hügel, ab und zu tutet ein Kohlenschlepper vorbei, Nebel steigen und fallen. Kehre wieder, Manitou, Gott der Kindheit! Unten an den Weiden sind die Wigwams der Irokesen und im Kieferngehölz steht der Marterpfahl. Wenn ich ins Gras der Waldwiese horche, höre ich den Wind der Prärie, höre ich die Fahrt der Kanus im verschilften Fluß. [GW II, 44].

Es ist bestimmt nicht spitzfindig, in der hier angedeuteten Austauschbarkeit von Oder und Red River einen frühen Ansatz dessen zu vermuten, was in den Hörspielen der fünfziger Jahre thematisch bestimmend wird, im Wechselspiel von Himmel und Hölle ("Festianus Märtyrer"), in der Annahme der fremden Existenz ("Die Andere und ich"), im Rollenwechsel ("Zinngeschrei"), im Doppelspiel der Ebenen ("Die Mädchen aus Viterbo"). Was zunächst interessanter ist, ist die Tatsache, daß wir in der Hörspielfigur des Lesers den Autor selbst vermuten dürfen. Unüberhörbar ist der Hinweis auf die Oder, den die Kindheit und Jugendlandschaft Eichs bestimmenden Fluß, der wiederholt auch im Gedichtwerk Eichs begegnet. Für die Bearbeitung von Theodor Fontanes "Unterm Birnbaum" (1951) hat Eich speziell ein Oder-Gedicht geschrieben, das er selbst vor jeder der drei Inszenierungen las. Und auch in den Erzählprosen von 1931, "Morgen an der Oder" und "Ein Begräbnis" spielt die Oder ihre Rolle. [Vgl. den Exkurs: Günter Eichs "Unterm Birnbaum. Nach Theodor Fontane"]

Neben dieser biographischen Landschaft, die - wie das Zitat aus "Eine Stunde Lexikon" zeigt - durchsichtig werden kann auf ferne Länder, bevorzugt das Eichsche Hörspielwerk vor allem Landschaften der Phantasie, ja gelegentlich sogar eine recht exotische Landschaften, Südamerika, den Vorderen Orient. In dem schon zitierten WDR-Interview gibt Eich dafür eine aufschlußreiche Erklärung:

FRAGE: Herr Eich, bei der Lektüre Ihrer Stücke fällt auf, daß Sie die Schauplätze dieser Hörspiele meist in uns exotisch erscheinende Länder und Regionen verlegen. Ihre Hörspiele spielen, ich darf erinnern an "Zinngeschrei" spielt in Südamerika, "Mädchen aus Viterbo" zum Teil in Deutschland, zum großen Teil aber in Italien, viele Ihrer Stücke spielen im Orient, "Das Jahr Lazertis" spielt auch in Südamerika -
EICH: Ja, ich könnte sagen, um um, früher habe ich darüber nie nachgedacht, aber wenn ich sage, wenn ich dafür eine Erklärung suche, so würde sich folgende anbieten: es geschehen in meinen Stücken manchmal etwas merkwürdige Dinge, die nicht ohne weiteres akzeptabel sind. Ich würde sagen, wenn sie in Köln spielen, glaubt man es nicht. Wenn das aber in Damaskus spielt, so nimmt man das halb als Märchen hin. Ja, das ist also eine gewisse Bequemlichkeit von mir, das in ein anderes Milieu zu verlegen.
[Band-Zitat: Interview WDR].

An diese gewisse Bequemlichkeit wird man so recht nicht glauben können, wenn man aufmerksam das frühe Werk Eichs liest. Bereits die erste erhaltene Prosa, "Eine Karte im Atlas", von 1930 deutet nämlich eine thematische Konstante an, die das ganze Eichsche Werk durchziehen wird, gleichsam als Spiel auf der Landkarte:

Ich schließe langsam den Atlas. Die rechte und die linke Hälfte der Karte legen sich aufeinander. Der Yangtse fließt die Himalayaberge hinauf, das Chinesische Meer überflutet Indien und Turkestan, Japan liegt über den Steppen und Seen Innerasiens, Lhasa wird zur Insel im Pazifik. Einen Augenblick zittert Erde und Meer, ja, ich weiß, daß die dünnen Häuser in Kobe zittern, eine Mauer fällt ein, ein Telegraphenmast knickt, ein Sandsturm beginnt, ein Taifun beginnt. Alle Bilder haben Teil an der Wirklichkeit, ich rührte an die Stille der Kontinente. Viele Händen bewegen das Ferne, auch uns, auch in diesem Augenblick. Und unter allen ist das Rieseln des Sandes hörbar, der Ton, wenn das Korn zwischen die Rippen sinkt.

Auch hier findet sich bereits - und auch dies ist nicht spitzfindig hineininterpretiert - im Ansatz etwas, das in den Hörspielen der 50er Jahre thematisch bestimmend werden wird, die Doppelbödigkeit von Wirklichkeit, ein Wechselspiel von Realität und Irrealität, wobei es sich in jedem Falle um eine Wirklichkeit handelt, die nicht im Sinne einer kruden Widerspiegelungstheorie abbildet, sondern erst hergestellt werden muß, durchaus und ganz im Sinne jener berühmten Formulierung Eichs aus "Der Schriftsteller vor der Realität":

Erst durch das Schreiben erlangen für mich die Dinge Wirklichkeit. Sie ist nicht meine Voraussetzung, sondern mein Ziel. Ich muß sie erst herstellen.

Lexikon und Atlas sind, so scheint es, Kompendien dieser, Nachschlagewerke für diese Wirklichkeit, die Reise mit dem Finger auf der Karte, die Reise in der Phantasie aber auch die konkrete Reise sind Möglichkeiten dieser Wirklichkeitsherstellung. Die berühmten "Träume" spielen jeder in einem anderen Erdteil, in "Die Andere und ich" begegnet die Amerikanerin Ellen Harland auf einer Italienreise der Fischersfrau Camilla, deren Existenz sie schließlich annimmt, "Das Jahr Lazertis" stellt eine Art Reisebericht, konkret eine Brasilienexpedition ohne Rückkehr dar, Großvater und Enkelin erfahren in "Die Mädchen aus Viterbo" die Wirklichkeit durch eine Illustriertengeschichte, die Geschichte einer in den Katakomben eingeschlossenen Schulklasse, in der ersten Fassung der "Stunde des Huflattichs" wird - noch sukzessiv - eine jahrelange, beschwerliche Reise von Ottobrunn durch die Huflattichdickichte und -wälder in die Auvergne erzählt. Seume, der Dialogpartner des späten Eich, machte bekanntlich eine "Reise nach Syrakus", und der Hilpert der "Maulwürfe" macht seine Reise[n] im Lexikon von A bis Z, entdeckt dabei, daß auf die Erbsünde die Erbswurst folgt.

Seine einzige Reise hatte ihn der Erbsünde wegen nach Jütland geführt. Dort besichtigte er die berühmten Steine, auf die der Schafhirt Michael Pedersen Kierkegaard geklettert war und Gott verflucht hatte. Diese Reise ist für unsern Glauben ähnlich wichtig wie die Hedschra für den Islam, nahm doch Erdmuthens Großmutter daran teil, die das eigentliche Bindeglied zwischen Hilpert und uns darstellt. Damals war sie seine Geliebte, wahrscheinlich ebenfalls wegen der Erbsünde.

Neben Atlas und Lexikon, zwei auch formal bestimmenden Konstanten des Eichschen Werkes finden sich eine Anzahl inhaltlicher Konstanten, so unter anderem das Wort Glück. Da schlägt z.B. in "Eine Stunde Lexikon" der Leser/Autor zur Beantwortung seiner Frage, was denn eigentlich Glück bedeute, im Lexikon nach:

LESER: Aber was kann noch Glück bedeuten? G-l-ü-c-k. Hier im siebenten Band, S. 298: 'Glück wird sowohl zur Bezeichnung einer Lebenslage wie als solche eines Gemütszustandes gebraucht. Im erstern Sinne bezeichnet es den Besitz eines an sich wünschenswerten Gutes, dessen Erlangung weder gewiß noch auch nur besonders wahrscheinlich war, im letztern Sinne das aus jenem entspringende Lustgefühl. Dann überhaupt den Zustand vollkommener innerer Befriedigung. Mit Rücksicht auf die Unsicherheit dieses Besitzes wird das Glück selbst veränderlich genannt.' / Das scheint alles zu sein, was man über Glück sagen kann. [GW II,42].

In dem 1948 gesendeten, nach Motiven eines Andersen-Märchens geschriebenen Hörspiel "Die Glücksschuhe" thematisiert Eich gleichsam die Glücksuche. Auf der Suche nach dem Wort, das alle Geheimnisse löst, daß die Welt erst richtig verstehen läßt und damit verwandelt, begegnet der Erzähler in "Das Jahr Lazertis" in einer ersten Annäherung an das Wort, das er einmal gehört hatte und zugleich wieder vergaß, dem buckligen Laparte:

PAUL: Eine gute Stunde, um im Freien zu sitzen.
LAPARTE: Wer findet mich, wenn ich zu Hause bleibe?
PAUL: Wollten Sie gefunden werden? Nun: ich habe Sie. Und obwohl ich etwas anderes suchte.
LAPARTE: Sie können in dieser Nacht nichts Besseres suchen und finden als mich.
PAUL: Das hört sich gut an.
LAPARTE: Möchten Sie meinen Buckel anfassen?
PAUL: Weshalb?
LAPARTE: Es soll Glück bringen. Denken Sie daran, daß heute die erste Nacht des Jahres ist. Mehr Glück als ein Hufeisen, als ein vierblättriger Klee, als ein Schornsteinfeger. Glück für das ganze Jahr und es kostet nur fünfzig Silbergroschen.
PAUL: Zu teuer für mich.
LAPARTE: Fünfundzwanzig, es geht gegen Morgen.
PAUL: Ich hätte das Gefühl, es zu billig zu bekommen. Hat es keinen festen Preis?
LAPARTE: Sie sind unwissend.
PAUL: Und?
LAPARTE: Hätten die Anlagen, ein Kenner zu werden. Hier ist mein Buckel.
PAUL: Sie sind eiskalt.
LAPARTE: Das wundert mich nicht.
PAUL: Kommen Sie mit mir, erwärmen Sie sich! Ich koche uns Tee.
LAPARTE: Und wenn noch einer käme, der das Glück nötig hat?
PAUL: Die Betrunkenen sind glücklich, die Nacht ist vorbei. Es kommt niemand mehr. Wirkt es noch, wenn die Nacht vorbei ist?
LAPARTE: Es wirkt schwächer.
PAUL: Kommen Sie!
[Prod. NDR, Fritz Schröder-Jahn, 25.1.1954, GW II, 676-7].

Das Glück, das dann der Erzähler Paul im Verlaufe des Hörspiels findet, ist ein typisch Eichsches Paradox: sein freiwilliges Zurückbleiben auf einer Leprastation, deren Bewohner ohne ihn sterben, ohne die Paul aber nicht leben könnte. Es ist eine jener schon erwähnten Formeln, die es - ähnlich des daran glauben müssen in "Die Brandung vor Setúbal", der dahin fahrenden Hoffnung in "Festianus Märtyrer" - Eich ermöglichten, Heterogenstes, Widersinniges sprachlich sinnvoll zu verbinden.

Von Glück in einem anderen Sinne, einem Glück, das man hat ohne davon zu wissen, das gehabt zu haben erst die Erinnerung erkennen läßt, ist im ersten der 5 "Träume" die Rede:

URALTE: Kannst du dich erinnern. Es gab etwas, was wir Himmel nannten und Bäume.
URALTER: Hinter unserem Haus stieg der Weg etwas an bis zum Waldrand. Auf den Wiesen blühte im April der Löwenzahn.
URALTE: Löwenzahn, was du für merkwürdige Wörter gebrauchst!
URALTER: Löwenzahn, erinnere dich doch, eine gelbe Blume, die Wiesen waren gelb davon, in den Stengelwänden war ein milchiger weißer Saft. Und wenn er abgeblüht war, saßen wollige weiße Kugeln auf den Stengeln und der gefiederte Same flog davon, wenn man hineinblies.
URALTE: Ich hatte das ganz vergessen, aber jetzt erinnere ich mich.
URALTER: Und erinnerst du dich an die Ziege, die wir im Stall hatten?
URALTE: Die weiß ich noch. Ich molk sie jeden Morgen.
URALTER: Im Schlafzimmer stand der Kleiderschrank, und ich hatte einen dunkelblauen Anzug darin. Warum denke ich daran? Als ob der dunkelblaue Anzug das Wichtigste, das Beste gewesen wäre!
URALTE: Was war das Beste?
URALTER: Alles war gut, die Akazie vorm Haus und die Himbeeren am Zaun.
URALTE: Das Beste war, daß wir glücklich waren.
URALTER: Aber wir wußten es nicht.
URALTE: Wie hieß die Blume, von der du vorhin sprachst, die gelbe?
URALTER: Löwenzahn.
URALTE: Löwenzahn, ja, ich erinnere mich.
[Produktion NDR, 19.4.1951, Fritz Schröder-Jahn. GW II, 294].

Es kann hier nicht um eine Auflistung aller Stellen des Eichschen Werkes gehen, in denen das Stichwort Glück begegnet, sie sind zu zahlreich und ihre Auflistung müßte, was dieser Essay ebenfalls nicht leisten will, eine gewissenhafte Interpretation versuchen. [Für sie sei auf die Dissertation Horst Günter Funkes, "Die literarische Form des deutschen Hörspiels in historischer Entwicklung" verwiesen, die beides in Ansätzen versucht; neuerdings auch auf Peter Horst Neumanns "Die Rettung der Poesie im Unsinn" u.a.]

Für unseren Zusammenhang wichtig ist, daß in der zitierten Sequenz aus "Träume" die Erinnerung an das Glück, das erst in der Erinnerung erkannte Glück mit der Erinnerung an merkwürdige Wörter verbunden ist. Und umgekehrt, daß in "Das Jahr Lazertis" Paul auf der Suche nach dem Schlüsselwort auf den glückbringenden Buckel Laportes stößt. Ähnliches scheint gegeben, wenn Gabriele in "Die Mädchen aus Viterbo" im Gespräch mit Frau Winter sagt:

GABRIELE: Ich wußte nicht mehr genau, ob es wirklich so ist oder ob ich es mir ausgedacht hatte. Ich weiß es bei vielen Dingen nicht mehr, aber ich fürchte mich zu fragen. Bomben und Gefängnisse, die gibt es wirklich. Aber Bäume? Oder ein Tier, das Maulwurf heißt, in der Erde lebt und fast blind ist? Oder ein Land, das Schweiz genannt wird? Ich könnte mir denken, das wären alles Phantasien. [GW III, 1172].

Glück, das ist augenscheinlich verbunden mit der Suche nach, mit der Erinnerung an Wörter, an eine Sprache, die das abdecken, was sie bezeichnen, die aber den Stimmen der Eichschen Spiele nicht mehr zur Verfügung stehen. Es muß dies nicht unbedingt eine Sprache aus Wörtern sein, es kann auch - wie in "Geh nicht nach El Kuwehd!" die Sprache einer Flöte sein, die der Kaufmann Mohallab und Schirin hören. Mohallab möchte sie verstehen, ist gewiß, daß sie mir etwas zusingt, während Schirin sie versteht: Der, der die bläst, ist glücklich.

Eine Interpretation, die wie die meisten Arbeiten über Eich, nur inhaltlich nach der Funktion dieses Glücksmotivs im Eichschen Werke fragt, wird an Eichs Intentionen vorbeifragen, wenn sie diese Verbindung von Glück und Sprache übersieht. Der Inhalt der Eichschen Hörspiele ist nicht Erinnerung an verlorenes Glück, Glückssuche, er ist zugleich Suche nach verlorenen Wörtern. Erinnerung an Wörter, die Suche nach einer Sprache, in der alles zusammengeht, die das abdeckt, was sie bezeichnet. Es ist dies zugleich eine Sprache, die den Figuren Eichs nicht oder nicht mehr zur Verfügung steht.

[Obwohl es nicht mein Thema ist, weise ich auf Analoges im Gedichtwerk Eichs hin, z.B. auf das Gedicht "Himbeerranken", in dem es explizit heißt: Himbeerranken aussprechen / dir Beeren ins Ohr flüstern, / die roten, die ins Moos fielen, u.v.a.m.].

In der schon erwähnten Rede "Der Schriftsteller vor der Realität" spricht Eich von dieser Sprache als einer Sprache, die sich rings um uns befinde und zugleich [...] nicht vorhanden sei:

Ich bin Schriftsteller, das ist nicht nur ein Beruf, sondern die Entscheidung, die Welt als Sprache zu sehen. Als die eigentliche Sprache erscheint mir die, in der das Wort und das Ding zusammenfallen. Aus dieser Sprache, die sich rings um uns befindet, zugleich aber nicht vorhanden ist, gilt es zu übersetzen. Wir übersetzen, ohne den Urtext zu haben. Die gelungenste Übersetzung kommt ihm am nächsten und erreicht den höchsten Grad von Wirklichkeit. [GW IV, 441].

Als Suche nach dem Urtext, besser als Annäherung an diesen Urtext ließe sich ein Teil der Eichschen Hörspiele der 50er Jahre verstehen und hören, vor allem "Das Jahr Lazertis", in dem sich Paul immer mehr seinem Schlüsselwort nähert - Laporte - Laertes - Lazarus - La certitude - La Certosa - ohne es eigentlich zu erreichen. Die letztmögliche Annäherung bleibt eine Formel, ein sprachlicher Kompromiß: Gewiß, sie konnten alle ohne mich sterben, aber ich konnte nicht ohne sie leben. Ähnlich verhält es sich mit dem "Hundertsten Namen Allahs", den Hakim nie erfährt, der ihm aber indirekt in seinen abenteuerlichen Erlebnissen greifbar wird, indem er sie als Übersetzungen des hundertsten Namens verstehen lernt.

Praktisch den umgekehrten Weg schlägt Eich schon vorher, in "Sabeth" ein. Hier geht es gewissermaßen um den Verlust der Ursprache, darum, daß der Rabe Sabeth, je besser er die Sprache der Menschen spricht, umso schneller vergißt. Eich, der wiederholt von den Rundfunkanstalten, von den Dramaturgien aufgefordert wurde, etwas zu seinen Hörspielen zu äußern, und der sich, soweit er konnte, darum drückte, hat anläßlich der Erstsendung im Süddeutschen Rundfunk am 14.6.1951 "Einführende Worte zu 'Sabeth oder Die Gäste im schwarzen Rock'" geliefert, die fast zur Hälfte in einer Inhaltsangabe bestehen. Interessanter als diese ist eine einleitende Bemerkung, daß er zu seinem Hörspiel keinerlei Erklärungen wisse und im Grunde genommen nicht mehr zu seinem Hörspiel sagen könne, als darin stehe.

Interessant vor allem aber ist der Schluß dieser "Einführenden Worte [...]", die Eichs Wirklichkeitsverständnis, seine Auffassung, daß auch die Phantasie ihre Wahrheit habe, vorgetragen:

Offenbar erwartet man von mir, daß ich nun erkläre, was ich denn mit diesen Rabengeschöpfen gemeint habe. Soll man diese Raben symbolisch nehmen, sind die Raben Engel oder Erinnerungsbilder an eine vormenschliche Existenz? Ich weiß das alles ebenso wenig wie Sie, verehrte Hörer, denn ich habe mir diese Raben nicht ausgedacht, sondern habe sie gesehen. Ich gestehe es zögernd, denn es kommt mir jetzt natürlich selber unglaubhaft vor und ich weiß sehr genau, daß es solche Wesen nicht gibt. Dennoch zweifle ich nicht im geringsten an ihrem Dasein. Diejenigen unter Ihnen, die an die Existenz Gottes glauben, werden mich vielleicht verstehen. Nun kurzum, ich sah die Raben, als ich in einem Walde stand und zwischen den Baumstämmen hinaus auf ein Feld sah. Dort pflügte ein Bauer und auf dem Pfluge saßen die großen schwarzen Vögel. Ich sah es nur sehr flüchtig und beachtete es kaum, denn der Anblick erschien mir in diesem Augenblick völlig selbstverständlich. Erst eine Stunde später, als ich zu Hause war, fiel mir ein, daß ich doch etwas sehr merkwürdiges gesehen hatte. Sie werden sagen, es habe sich um ein Trugbild meiner Phantasie gehandelt und vielleicht haben Sie recht. Ich habe mir dasselbe gesagt, aber beim Nachdenken darüber kam ich darauf, daß auch die Phantasie ihre Wahrheit hat, eine Wahrheit, die möglicherweise mehr von der Welt begreift und nicht weniger Wirklichkeitsgehalt hat als das, was mit den fünf Sinnen aufgenommen wird. [GW IV, 402]

[Vgl. auch Eichs Erklärung zu "Wo ich wohne"; Interview, Bd IV]

Der für unseren Zusammenhang vor allem wichtige Dialog zwischen der Lehrerin und Sabeth ist von Eich als "5. Kapitel" [sic, R.D.] ziemlich genau in der Mitte des Hörspiels plaziert, hat also schon von seiner Plazierung her einen besonderen Stellenwert. Nachdem sich Sabeth im Kapitel vorher gegenüber Elisabeth beklagt hatte, daß er nur noch den Schrei seiner ursprünglich gelernten Sprache habe, der aber von seinen Brüdern nicht mehr vernommen werde, da sie andere Ohren hätten, erfährt die Lehrerin im "Gespräch mit Sabeth" jetzt von den Folgen, die das Sprechen der neuen, der Menschensprache für Sabeth hat.

LEHRERIN: Offen gesagt, habe ich mich in meinem Leben noch nie mit einem Raben unterhalten. Ich weiß infolge dessen nicht, ob ich Sie oder Du sagen muß.
SABETH: Halten Sie es, wie Sie wollen.
LEHRERIN: Ja, es ist vielleicht besser so. Mit Fortners stehen Sie ja schon länger in näheren Beziehungen, aber wir sind uns fremd. Außerdem sprechen Sie so vollkommen, daß ich immer denke, Sie wären ein verkleideter Mensch. Und kann man einen Menschen ohne weiteres duzen?
SABETH: Wie ein verkleideter Mensch komme ich Ihnen vor?
LEHRERIN: Ja.
SABETH: So fühle ich mich auch.
LEHRERIN: Sehen Sie, da sind wir schon bei dem, was ich fragen wollte. Sie müssen entschuldigen, daß ich neugierig bin, aber es ist alles so merkwürdig, wenigstens im ersten Augenblick. Ich weiß auch nicht, ob Sie mir überhaupt antworten wollen.
SABETH: Warum nicht?, Ich habe keine Geheimnisse. Fragen Sie nur! Ich werde Ihnen ganz offen antworten und die Wahrheit sagen.
LEHRERIN: Oh, das ist gut. So habe ich schon eine Sorge weniger. Hören Sie meine erste Frage: Von welcher Welt sind Sie gekommen?
SABETH: Von welcher Welt? Das verstehe ich nicht.
LEHRERIN: Nun, ich meine vom Mars, von der Venus oder vom Mond?
SABETH: Nein, von nirgends her. Das heißt, ich will nicht lügen. Vielleicht doch, ich weiß es nicht.
LEHRERIN: Sie wissen es nicht. Haben Sie es nie gewußt oder haben Sie es vergessen?
SABETH: Auch das weiß ich nicht.
LEHRERIN: Vielleicht haben Sie es nur vergessen. Können Sie nicht versuchen, sich zu erinnern.
SABETH: Oh, ich versuche das alle Tage.
LEHRERIN: Ohne Erfolg?
SABETH: Ohne Erfolg.
LEHRERIN: Vielleicht leiden Sie überhaupt unter Gedächtnisstörung, wenn man es so nennen darf. Was meinen Sie, seit wann Sie es vergessen haben?
SABETH: Ich weiß nicht, das heißt, ich glaube, seitdem mich die andern verlassen haben. Nein, das stimmt auch nicht. Ich glaube, es fing schon früher an.
LEHRERIN: Aber wann?
SABETH: Ich glaube, seitdem ich anfing zu sprechen.
LEHRERIN: Ah!
SABETH:Mit dem Augenblick, wo ich das erste Wort aussprach, begann ich ein Gedächtnis zu haben und begann zugleich zu vergessen. Zuerst nur langsam und nur Einzelnes. Aber als die andern fortflogen, vergaß ich alles.
LEHRERIN: Sie sagen, Sie begannen, ein Gedächtnis zu haben, als Sie das erste Wort aussprachen. Vorher hatten Sie also kein Gedächtnis?
SABETH: Nein, ich glaube nicht.
LEHRERIN: Oh, das ist aber merkwürdig.
SABETH: Ja, manchmal kommt es mir auch schon merkwürdig vor.
LEHRERIN: Sie sagen: Als die andern fortflogen. Wissen Sie, daß sie fortgeflogen sind.
SABETH: Sie haben recht. Ich habe mich ungenau ausgedrückt. Aber ich denke schon wie die Menschen und meine, wenn Raben verschwinden, müßten sie geflogen sein.
LEHRERIN: Sie meinen, sie könnten ebenso gut gegangen sein? SABETH: Das ist möglich.
LEHRERIN: Aha.
SABETH: Aber ich glaube es nicht.
LEHRERIN: Warum glauben Sie es nicht?
SABETH: Ich habe ganz andere Vorstellungen von den Raben.
LEHRERIN: Aber wie sollte sich ein Rabe anders fortbewegen? Er kann nur fliegen oder gehen.
SABETH: Ja, das mag sein. Aber ich weiß nicht einmal ob ich ein Rabe bin. Ich bin jetzt natürlich einer, aber ob ich einer war?
LEHRERIN: Fortners haben Sie doch alle gesehen.
SABETH: Gewiß, gewiß. Aber vielleicht kamen wir den Menschen nur wie Raben vor. Vielleicht ist das die Gestalt, in der wir ihnen sichtbar werden können. Oder vielleicht ist es eine der Gestalten.
LEHRERIN: Verzeihen Sie, ich bin jetzt ein bißchen verwirrt. SABETH: Sie dürfen das auch nicht so wichtig nehmen, was ich sage. Möglicherweise ist alles falsch. Ich denke nur in letzter Zeit viel nach, weil sich mein Leben jetzt in der Dunkelheit abspielt. Manchmal habe ich das Gefühl, daß sich die Dunkelheit für einen Augenblick erhellt. Manchmal, es ist allerdings selten.
LEHRERIN: Und sind diese Augenblicke ganz zufällig?
SABETH: Zufällig können sie nicht sein, wenn sie die Dunkelheit heller machen.
LEHRERIN: Das ist alles nicht einfach für mich. Können Sie mir ein Beispiel sagen?
SABETH: Neulich zum Beispiel sah ich einen Baum.
LEHRERIN: Ja und?
SABETH: Da war es so.
LEHRERIN: Wie? Daß sich die Dunkelheit erhellte?
SABETH: Ja.
LEHRERIN: War etwas Besonderes an dem Baum?
SABETH: Nein.
LEHRERIN: War es eine Kiefer?
SABETH: Eine Platane.
LEHRERIN: Platanen sind hier nicht häufig.
SABETH: Sie stehen als Chausseebäume an der Straße.
LEHRERIN: Das ist wahr. Aber sagen Sie, was vor sich ging.
SABETH: Nichts, oder auch sehr viel. Es durchfuhr mich wie ein Licht.
LEHRERIN: Ja und?
SABETH: Dann war es wieder weg. Es war ein jähes großes Entzücken, ich wußte alles.
LEHRERIN: Ah - Sie wußten alles! Was wußten Sie?
SABETH: Ich habe es im gleichen Augenblick vergessen.
[Prod. SDR, Erich Köhler, 14.6.1951, eventuell eine andere. GW II, S. 576-9].

Das, was Sabeth angesichts der Platane passiert, ist im Grunde genommen dieselbe Situation, in der sich Paul in "Das Jahr Lazertis" befindet, als er das Schlüsselwort hört:

PAUL: Das richtige Wort hörte ich in der Neujahrsnacht eben dieses Jahres und ich hörte es im Schlaf. / In einem ebenerdigen Zimmer lag ich, und das Fenster war einen Spalt weit geöffnet hinter den Gardinen. In meinem Traum schallte der Gesang der Betrunkenen, die heimgingen, und der Stundenschlag der Paulskirche. Es war kurz nach sechs. / Ich fuhr empor, als ich das Wort vernahm. Jemand, der an meinem Fenster vorbeiging, mußte es ausgesprochen haben, im Gespräch und nebenbei, obwohl es das Wort war, das alle Geheimnisse löste. Für seine Dauer war die Welt verwandelt und begriffen, aber im gleichen Hauch war es auch wieder vergessen. [Prod. s.o., GW II, 675].

Von dieser vergleichbaren Situation jedoch abgesehen, ist der Weg Sabeths dem Weg Pauls genau entgegengesetzt. Während Paul sich schrittweise, oder besser gesagt: wortweise jener Sprache nähert, in der Wort und Ding zusammenfallen, erscheint Sabeth gleichsam als ein Wesen aus jener Welt, in der Wort und Ding eins sind, entfernt er sich, die Sprache (der Menschen) lernend und sie benutzend immer weiter vom Urtext, um sich schließlich ganz aufzulösen.

Eichs Hörspiele, könnte man sagen, demonstrieren den Verlust des Urtexts, seine Übersetzungen sind allenfalls Annäherungen ("Allah hat hundert Namen"; "Das Jahr Lazertis"), führen die unwiederbringliche Entfernung vor ("Sabeth").

Eichs in "Der Schriftsteller vor der Realität" vorgetragene These vom Urtext und der Dichtung als angenäherte Übersetzung erfährt in diesen Hörspielen aber nicht nur ihre praktische Erprobung, die These scheint zugleich stückweise abgebaut. Die sprachmystische Lösung, die in Eichs These enthalten ist, aber auch in Formeln wie daran glauben müssen, in der Formel der dahinfahrenden Hoffnung - und das erinnert durchaus an epigrammatische Formeln barocker Autoren wie Angelus Silesius oder Daniel von Czepko - diese sprachmystische Lösung ist Eich im Grunde genommen nicht möglich. Das unterscheidet ihn zugleich wieder von den Sprachmystikern, für die nach den Romantikern zu Beginn dieses Jahrhunderts u.a. die Dadaisten Hugo Ball und Hans Arp, ebenfalls übrigens in Verbindung mit einer angenommenen Ursprache, Interesse zeigten. Wie bei ihnen läuft auch bei Eich ein Mißtrauen in die Möglichkeiten der Sprache, ein Sprachskeptizismus unterschwellig mit, wird faßbar, wenn Sabeth nicht mehr mit Sicherheit weiß, ob er ein Rabe ist, also das, was das Wort Rabe bedeutet, wenn er das Fortfliegen der Raben als menschlich gedacht erklärt, wenn Gabriele sich fragt, ob es die Bäume, den Maulwurf, die Schweiz noch gibt, oder ob es Wörter ihrer Phantasie sind, wenn die Uralten sich erinnern, daß es etwas gab, das wir Himmel nannten und Bäume, wenn der Uralten Löwenzahn als merkwürdiges Wort erscheint, das sie ganz vergessen hatte.

Zwei Hörspiele, deren erste Fassung ebenfalls zu Beginn der 50er Jahre datiert, "Blick auf Venedig" und "Die Gäste des Herrn Birowski", versuchen neben der rückläufigen Annäherung an den Urtext und der Entfernung vom Urtext eine dritte Möglichkeit, die der Sprachfindung bzw. Spracherfindung. Beide Hörspiele sind von Eich 1960 entscheidend umgearbeitet und 1964 in die programmatisch "In anderen Sprachen" überschriebene Hörspielsammlung aufgenommen worden. In beiden Fällen handelt es sich um eigentlich unnütze, für eine reale Kommunikation unbrauchbare Sprachen. In "Die Gäste des Herrn Birowski" bzw. "Meine sieben jungen Freunde", wie der Titel nach der Umarbeitung lautet, tritt mit Jaroslaw der Verfasser einer hesperidischen Grammatik auf, der Erfinder einer Sprache, die erst gebraucht werden kann, wenn die Raumfahrt den Planeten Hesperos, die Venus und den Abendstern zugänglich gemacht hat. Diese hesperidische Sprache, die nur aus einer Silbe besteht, deren verschiedene Betonung erst den Sinn macht, ist unübersetzbar.

In der konkreteren Spielsituation von "Blick auf Venedig" geht es um eine zu erfindende Blindensprache, aber anders wie in "Meine sieben jungen Freunde" bleibt es hier beim Entwurf, bei der Ankündigung der Erfindung. In beiden Hörspielen kommt das Thema der Spracherfindung erst in der Neubearbeitung hinzu, beide Hörspiele deuten in ihrer Neubearbeitung also an, daß der Schriftsteller Eich, der sich entschieden hatte, die Welt als Sprache zu sehen, den Ausweg aus einem Dilemma sucht. Dieses Dilemma ist zum einen sicherlich in der Urtext-Problematik begründet, es resultiert zum anderen aus einer Eich-Rezeption, gegen deren Fehlinterpretationen Eich mit zahlreichen aufschlußreichen Fassungsänderungen sich zu wehren versucht, wovon noch zu sprechen sein wird, und es hat zum dritten seinen Grund sicherlich auch in einem zunehmenden Sprachskeptizismus, einem Mißtrauen gegen eine gelenkte, eine lenk- und manipulierbare Sprache, den Sprachmißbrauch der Macht. Der Versuch, Sprache unübersetzbar zu machen, und damit der Interpretation, dem Machtzugriff zu entziehen, das schließliche Umschlagen des Sprachskeptizismus in Sprachanarchismus ist - so scheint es - die radikale Konsequenz des Schriftstellers, der Welt als Sprache sah und sieht. Die Fassungsänderung, die Eich bei "Blick auf Venedig" vornimmt, deutet die Radikalität dieses Schrittes in einem ersten Ansatz an, die zahlreichen Fassungen der "Stunde des Huflattichs" lassen sie gleichfalls erkennen, das nach zwei Marionettenspielen und langer Pause entstandene vorletzte Hörspiel Eichs, "Man bittet zu läuten" (1964), zeigt bereits die Konsequenzen.

Die beiden Fassungen von "Blick auf Venedig" fordern geradezu Gegenüberstellung und Vergleich. Bereits die Schlüsse der beiden Fassungen, lassen abhören, wie Eichs Sprache zunehmend an Härte gewinnt, sich verschärft, präziser wird, nicht zuletzt, indem sie rigoros eine gewisse Sentimentalität abstreift, die den Hörspielen der frühen 50er Jahre durchaus noch eigen war. Für eine zukünftige Analyse wird man nicht umhin kommen, auch die Vorfassungen, die sich im Nachlaß erhalten haben, zuzuziehen, überhaupt die Entstehungsgeschichte dieses Hörspiels mit seinen wiederholten Produktionen mitzuberücksichtigen, machen sie doch deutlich, in welchem Maße Eingriffe von Dramaturgie und Regie in Hörspielmanuskripte vorgenommen werden können.

Blick auf Venedig I
GASPARA: Emilio, möchtest du deinen Sohn kennen lerne.
EMILIO: Meinen -
GASPARA: Er ist jetzt zweieinhalb Monate alt. Ich habe ihn Emilio genannt. Er ist weder häßlich wie seine Mutter, noch blind, wie sein Vater. Gottseidank, er hat dein Gesicht und meine Augen geerbt.
EMILIO: Mein Sohn!
GASPARA: Er ist ein kräftiges, gesundes und schönes Kind. Er wiegt jetzt sechs Kilo. Oh, ich finde ihn sehr schön. Meine Mutter, die jetzt bei mir ist, behauptet freilich, es sei ein Kind wie andere Kinder auch. Er schläft und schreit und trinkt.
EMILIO: Mein Sohn! Gaspara, wo ist er?
GASPARA: Komm! Wir gehen zu ihm.
(Raumlos)
EMILIO: Und sie nahm mich bei der Hand und ich hielt diese Hand fest und war gewiß, daß ich sie nie wieder loslassen würde. Auf dem Wege erzählten wir uns, was inzwischen geschehen war und es war von Gasparas Plänen die Rede, worin ich, wenn ich wollte, einen Platz hatte, der nicht der Platz eines bettelnden Musikanten war. Ich will nicht davon sprechen. Es kann sein, daß aus diesen Plänen nichts wird. Aber es ist auch nicht wichtig, da mir doch etwas ganz anderes geschah. Es geschah mir, daß ich die Welt noch einmal erblickte, obwohl ich doch für immer blind war.
Ich weiß nicht, mit welchem Sinn ich sie erblickte, aber sie ist in mir mit ihrem unverlierbaren Bild, und die Dunkelheit vor meinen Augen bedeutet nichts mehr. Wie soll ich es erklären? Im Grunde gibt es nicht die Worte dafür. Vielleicht könnte man annähernd sagen, der Mensch sei nicht das eine allein, er sei ein Armer und ein Reicher, ein Gütiger und ein Herzloser, sei ein Klumpen und der Odem Gottes. Aber wie abgebraucht und geschraubt und dumm und falsch diese Worte klingen! Ich hätte es nicht versuchen sollen, zu erklären. Es überkam mich wie ein Blitzstrahl der Heiterkeit, als mir Gaspara meinen kleinen Sohn Emilio in den Arm legte und als ich seine winzigen und doch mächtigen Arme betastete, seine Finger, seine Ohren. Ich fühlte es, als ich neben Gaspara saß, während sie ihm die Brust gab und ich hin und wieder das zarte Schmatzen seiner Lippen vernahm. Auf einmal war ich eingeordnet in eine wunderbare Harmonie, der die Sterne ebenso angehören wie die Blindheit meiner Augen, Ja, es war eine Art Heiterkeit, die mich ergriff, eine Heiterkeit, die bestehen blieb, gleichgültig, ob ich arm oder reich war, ja selbst wenn ich hungerte und fror und in dem Augenblick, wo ich starb. Mir schlug das Herz und aus meinen toten Augen flossen mir die Tränen der Freude.
[Prod. NDR, Gustav Burmester, 22.7.1952, GW II, 573-4].

Blick auf Venedig II
ANSELMO: Ein Brief ist gekommen. Entschuldige, wir haben ihn einfach aufgemacht. Eine Stellung, Emilio!
EMILIO: Was denn?
ANSELMO: Lagerhalter in einem Geschäft für Schiffszubehör.
EMILIO: Meinst du, daß ich das kann?
ANSELMO: Warum nicht? Die Sache ist seriös, eine Lebensstellung.
EMILIO: Da ist es ein Glück, daß ich nicht tot bin.
ANSELMO. Ein Glück.
(Sie lachen beide)
EMILIO. Nur eine Schwierigkeit hat es.
ANSELMO; Ach was!
EMILIO: Wenn ich auch nicht tot bin -
(Sie lachen beide)
EMILIO: Wenn ich auch nicht tot bin, Vetter, ich bin blind, - der Schuß, verstehst du, - vollständig blind.
(Pause)
(Im Freien. Benedetto und Emilio gehen durch die Gassen. Man
hört ihre Stöcke auf dem Pflaster)
BENEDETTO: Du wirst dich nicht mehr erinnern können, Emilio. Ich machte einmal eine Andeutung. Ich nannte es einen radikalen Gedanken.
EMILIO: So hast du schon manches genannt.
BENEDETTO: Eine menschliche Schwäche. Ich finde immer, daß meine Ideen die besten sind. Dabei hat zum Beispiel Gaspara viel bessere.
EMILIO: Im Satzbau? In der Wortlehre?
BENEDETTO: Wenn es darum geht, dich aus dem Spital zu holen. Aber auch in der Sprachlehre. Uns beschäftigt die Definition der Bäume.
EMILIO: (uninteressiert) Ach.
BENEDETTO: Biologie und Botanik reichen natürlich nicht aus.
Überall fehlt die Zeit. Mit Jahresring und Blätterwechsel ist es nicht getan.
EMILIO: Bald wird es mich auch beschäftigen.
BENEDETTO: Das hoffe ich auch.
EMILIO: Wenn mich die Erinnerung an die Farben nicht unfähig macht. Die neu geweißten Stuben, - ich kann es gar nicht würdigen. Gottseidank, daß ihr die Lampen noch nicht gekauft habt.
BENEDETTO: Und den Spiegel.
EMILIO: Das habe ich euch erspart.
BENEDETTO: (geheimnisvoll) Mein Gedanke, Emilio, ist nämlich der -
EMILIO: Jetzt müßten wir da sein.
BENEDETTO. Eine ganz neue Sprache.
EMILIO: Jetzt links.
BENEDETTO Hörst du?
EMILIO: Eine ganz neue Sprache, ja. (Er öffnet die Haustür).
BENEDETTO: (triumphierend): Zwischen Venezianisch und Suaheli.
EMILIO: Darüber müssen wir ausführlich sprechen, Gaspara!
GASPARA: Emilio!
BENEDETTO (schließt die Haustür): Es riecht nach Poularde bis auf die Gasse hinaus. Was feiert ihr, werden die Leute fragen. Und wir werden sagen: Wir feiern eine Sprache, die es noch nicht gibt. Keine Sorge, Gaspara, keine Sorge, Emilio, wir werden sie finden. Meine Lieben, wir haben lange gemeinsame Abende vor uns.
[Prod.NDR, Fritz Schröder-Jahn, 27.4.1960, GW III, 1309-11].

Die Sprache, um die es Benedetto geht, ist eine Sprache für Blinde, für vier Sinne. Sie soll die fremde Sprache, die Sprache der Sehenden ersetzen. Was diese Sprache der vier gesunden Sinne von der Sprache der Sehenden unterscheidet, was sie im Grunde genommen der Sprache der Sehenden überlegen machen würde, ist die Tatsache, daß die Blinden um den fünften Sinn wissen, während die Sehenden nicht ahnen, wie der sechste Sinn aussieht. [Vgl. auch die fünfte und sechste Dimension in "Zeit und Kartoffeln"].

Es ist sicherlich verfehlt anzunehmen, Eich ginge es hier nur um die spielerische Erfindung einer Sprache, um die liebenswürdige Sprache der Armen und Ohnmächtigen, der blinden Bettler und hoffnungslosen alten Trunkenbolde, kurz: der Gescheiterten, die Eich so sehr geliebt hat, wie Heinz Schwitzke ("Ein Wort ist länger als zehn", 32) in seiner Analyse von "Meine sieben jungen Freunde" und "Blick auf Venedig" vermutet. Es geht ihm um eine indirekte Kritik an der Sprache der Sehenden, die nicht ahnen, wie der sechste Sinn aussieht. Hier äußert sich handfest Eichscher Sprachskeptizismus, Eichsches Mißtrauen in verfügbare Sprache. Ein Gespräch zwischen Benedetto, Emilio und Gaspara im ersten Drittel des Hörspiels formuliert dies in immer neuen Ansätzen, wenn z.B. davon die Rede ist, daß Sehen-können den Blick für manches verstelle, wenn Benedetto in die Blindensprache auch Schiffssignale einbeziehen möchte und die Windrichtungen, etwas von den Gesprächen, die darüber hingegangen sind, und die besondere Zusammenstellung von Kneipe, Sarggeschäft, Gemüseladen und Druckerei, wenn sich als Irrtum herausstellen könnte, daß der Canal grande eine zusammenhängende Wasserstraße ist, während andererseits die Beziehungen zwischen dem Ghetto und dem Marinearsenal deutlich würden.

Der um die Werkentwicklung Eichs bemühte Interpret wird hier bereits an die "Maulwürfe" denken, die ja - um es mit Benedetto zu sagen - derartige Irrtümer herausstellen - und derartig neue Beziehungen knüpfen. Er wird sich aber auch an den einen Atlas lesenden frühen Eich erinnern, der den Yangtse [...] den Himalaya hinauffließen, das Chinesische Meer Indien überfluten ließ und herausfand, daß alle Bilder [...] Teil an der Wirklichkeit haben. Allerdings haben die "Maulwürfe" das Spielerische verloren, was den frühen Eich, was "Eine Karte im Atlas" noch auszeichnete, sie sind nicht mehr mutwillig, sondern mutwillig böse, Das spielerische in Unordnung- und in neue überraschende Ordnung Bringen ist zur Destruktion vorgegebener Ordnungen geworden, Sprachanarchie im wörtlichen Sinne. Und dabei dürfte die Neufassung von "Blick auf Venedig" mehr und deutlicher als "Meine sieben jungen Freunde" so etwas wie eine Scharnierstelle in der Eichschen Werkentwicklung sein, denn was Eich in dem schon genannten Gespräch zwischen Benedetto, Emilio und Gaspara über die blinden Dichter sagen läßt, ist mehr als hintersinnig:

In den Ansprachen heißt es immer: - beweisen, daß wir vollwertige Mitglieder der menschlichen Gemeinschaft sind. Ist das nicht richtig? Die Vorsteherin der Frauenabteilung ermuntert uns außerdem zu dichten. Sie hat sich sagen lassen, daß ohnehin die Dichter für gewöhnlich beim Dichten die Augen schließen. Viele Verse deuten darauf hin. Homer soll auch blind gewesen sein.

Was Gaspara hier sagt und zitiert, ist in seinem Gegenteil gemeint, was schnell einsichtig wird, wenn man es in Fragen umformuliert: Sind Dichter vollwertige Mitglieder der menschlichen Gemeinschaft? Schließen Dichter beim Dichten für gewöhnlich die Augen? Vor was schließen sie die Augen? Undsofort. Die vielen Verse, die darauf hindeuten, daß Dichter beim Dichten die Augen schließen, sind dies nicht möglicherweise schlechte Verse? Verse von Dichtern, die vor der Realität die Augen verschließen? Eich bezieht damit den zeitgenössischen Dichter ins Gespräch der Blinden ein, er meint sich mit, er redet auch pro domo. Eine solche Stelle - es gibt derer in den Hörspielen eine größere Anzahl - ist zugleich ein instruktiver Beleg für Eichs Bemerkung in den "Einführenden Worten zu 'Sabeth'", daß er nicht mehr zu seinen Hörspielen sagen könne, als darin stehe, zeigt sie doch, daß das, was Eich zu seinen Hörspielen zu sagen hat, in der Tat in ihnen drin steht.

Das, vor dem Eich die Augen nicht zu schließen bereit ist, ist die Welt und ihre Wirklichkeit, wie sie sich den Blinden seines Hörspiels, den "Gästen des Herrn Birowski" darstellt, aber auch Himmel und Hölle, wie sie "Festianus Märtyrer" erlebt. Es ist in den 60er Jahren die "Unter Wasser"-Welt des Marionettenspiels, das Taubstummenheim in "Man bittet zu läuten". Eich sieht Welt und Wirklichkeit dabei nie direkt, formuliert seine Kritik an ihr nie in der Abbildung ihrer Unstimmigkeiten, sondern er sieht sie gleichsam im sprachlichen Niederschlag. So jedenfalls möchte ich seine Entscheidung, die Welt als Sprache zu sehen, verstehen, und von hier aus - in einem weiteren Ansatz - nach der Stellung des Eichschen Werks im zeitgenössischen literarischen Kontext fragen, seine eigene Position, die sich nicht nur in den wenigen theoretischen Selbstäußerungen formuliert, in Annäherung zu bestimmen versuchen.

Bei aller Individualität zeigt das Eichsche Hörspielwerk durchaus zeitgeschichtliche Spuren, enthält es Elemente, die es - zumindest oberflächlich auch als Werk seiner Zeit ausweisen. Ob und wieweit die Stücke vor allem der frühen 50er Jahre einem Hörspieltyp sogenannter Innerlichkeit zuzurechnen sind, wird noch zu fragen sein. Davon abgesehen, fallen durchaus äußerliche, formale, auch sprachliche Parallelen auf. Da gibt es thematische Gleichzeitigkeiten, etwa zwischen Arno Schmidts "Schwarze Spiegel" und Eichs "Stunde des Huflattichs". Bei der Hauptfigur aus "Zeit und Kartoffeln", bei der Anspielung der "Wahlverwandtschaften" wird man etwa an Heißenbüttels "Projekt Nr. 1", "D'Alemberts Ende" denken können, das in wörtlicher Anlehnung an Goethes "Wahlverwandtschaften" beginnt, in dem eine Ottilie (Wildermuth) als wichtige Gesprächspartnerin auftritt. [Wobei in beiden Fällen auch eine Reaktion auf eine Bemerkung Marcel Reich-Ranickis angenommen werden darf, der 1960 auf der Aschaffenburger Tagung der Gruppe 47 einen Roman gefordert hatte, der anfange: Es war einmal ein Mann, der Eduard hieß.]

Formal könnte Eich für seine lexikographischen Raumwechsel und -sprünge, für seine Landkartenspiele vom "Akustischen Film" angeregt worden sein, der ja durch schnelle Raum- und Tempiwechsel strukturiert wurde, etwa Friedrich Bischoffs "Hallo! Hier Welle Erdball" von 1928. Vgl. Auch Braun. Bei Eichs "Weizenkantate" von 1936 wird man sich an die Rolle erinnern, die die Kantate im nationalsozialistischen Rundfunk als ein bevorzugter Hörspieltyp spielte (erinnert sei z.B. an W. Brockmeiers "Deutsche Kantate" von 1924, an Otto Heinz Jahn "Der Flug zum Niederwald" von 1936). An die Vorgeschichte des Kantatenhörspiels, das sich aus einem Sendetyp "Volkslied als Hörspiel" über die "Singfabel" entwickelte, wird man gemahnt, wenn man Eichs Rundfunkarbeiten "Deutscher Kalender" (1933 ff.), "Die Tasche des Landbriefträgers Döderlein" (1936), vor allem aber die "Szenen nach deutschen Volksliedern / Ich träumt in seinem Schatten" (1934) heranzieht. Umgekehrt könnte man bei Eichs Liebe zu Eichendorff, von 1933 datiert eine Lustspielbearbeitung der "Glücksritter", an ein Monologhörspiel Eberhard Wolfgang Möllers, "Hieronymus oder der Einsame" denken, in dem sich ein Laubenkolonist mit Eichendorff-Versen in den Frieden eines bescheidenen Lebensabends gerettet hat (Fred Angermeyer). Wenn Eichs "Weizenkantate" auch inhaltlich nicht dem Kantatenhörspiel des Nationalsozialismus verwandt und vergleichbar ist, so weist Horst Günter Funke doch mit Recht daraufhin, daß auch die Dichtung Eichs eng mit den Begriffen "Wachstum", "Blut", "Erde" verbunden ist. Das muß gesagt werden, wenngleich es zunächst überraschen mag, weil solcher Bezug zum totalitätserfassenden Vorgang wird und hinter der gesamten Dichtung Eichs als Transparent stehen bleibt in einer einzigen, antwortlosen Frage "nach der Einordnung des Menschen in den kreatürlichen Zusammenhang der Schöpfung" (Prager, "Die Verwandlung der Welt", in: RuF 1955, H.3).

Belege für diese von Funk beobachtete enge Verbindung liefert z.B. die "Weizenkantate" mit Formulierungen wie: Mein Herz hängt an den Schollen der Erde in wunderlicher Lust, an dem schwarzen Grunde voll Fruchtbarkeit.

Sowohl die "Weizenkantate" wie das ein Jahr später nach Brunngrabers Roman "Radium" entstandene Hörspiel paßten sich überdies in das politökonomische Propagandakonzept der Zeit ein, standen ihm zumindest nicht entgegen. Daß und wie sehr sich Eichs Hörspiele damals - er schrieb zwischen 1933 und 1940 mindestens 23 Rundfunkarbeiten - zumindest mißverstehen ließen, zeigt schließlich auch der am 8.5.1940 unter der Spielleitung von Gerd Fricke gesendete "Aufstand in der Goldstadt", dessen Text zwar verschollen scheint, dessen Inhalt jedoch nicht - wie Schwitzke in seinem chrononologischen Gesamtverzeichnis notiert - unbekannt ist, vielmehr aus einer Notiz der Programmzeitschrift "Westfunk" andeutungsweise erschlossen werden kann:

Das Hörspiel, das in Johannesburg in Südafrika spielt, zeigt den Kampf der unterbezahlten weißen Arbeiter gegen die unmenschlichen Methoden der englischen Minenbesitzer. Die einzelnen Charaktere der im Hörspiel auftretenden Personen und die ausgezeichneten Milieuschilderungen lassen diese beiden Welten des Arbeiters und des Plutokraten deutlich hervortreten.

Ähnliche Zustimmungen erfuhr Eich, wie aufgefundene Kritiken der Jahre nach 1933 belegen, damals mehrfach. Anläßlich der Erstsendung von "Fährten in der Prärie" bestätigte z.B. der "Völkische Beobachter" am 18.7.1936:

Günther Eich ist ein guter Dichter, der zugleich mit den Voraussetzungen eines funkgerechten Hörspiels vertraut ist. Seine Sendungen sind kleine Funkereignisse, die sich aus dem üblichen Tagesprogramm herausheben.

Es geht mir dabei keinesfalls darum, Eich zum Mitläufer zu stempeln. [Vgl. das ZEIT- Dossier "Wir werden weiterdichten ..." (Nr. 42, 12.10.1979, S. 34): Wenn Günter Eich Mitglied der NSDAP war und nach seinem Austritt freiwillig Beiträge an die SS entrichtete ...]. Ob Eich und in welchem Maße eine Mitläuferrolle gespielt hat, mag an anderer Stelle diskutiert werden zusammen mit der Tatsache, daß von Eich - im Gegensatz zu anderen Autoren - auch in den Jahren nach 1933 noch eine erstaunliche Anzahl von Rundfunkarbeiten gesendet wurde. Ob Mitläufertum oder nur Erfahrung mit einem staatlich kontrollierten, angepaßten Rundfunk, einer gelenkten Sprache und der politischen Fehlinterpretierbarkeit - beides könnte die psychologische Wurzel für den Sprachskeptizismus des späten Eich bilden, für seine bitterbösen Ausfälle gegen jegliche Sprachregelung, wie er sie 1959 in seiner "Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises" machte, für sein verzweifeltes Bemühen, in das Nichts der gelenkten Sprache ein Wort zu setzen. Dann wäre die Radikalität des späten Eich auch die Radikalität eines gebrannten Kindes.

Es ist von Heinz Schwitzke und Heinz F. Schafroth für die Hörspiele "Weizenkantate", "Radium" und "Aufstand in der Goldstadt" (bei Unkenntnis des Stückes eine beachtliche interpretatorische Leistung!) ein formaler Einfluß Brechts konstatiert worden. Eich, schreibt z.B. Schafroth in seiner kurzen Eich-Monographie, Eich befaßte sich in vier Vorkriegshörspielen zentral oder am Rande mit wirtschaftspolitischen und zivilisatorischen Fragen. Er könnte Brecht kennen gelernt haben. Um 1930 waren "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" und "Die heilige Johanna der Schlachthöfe" aufgeführt worden. Die Singpartien in Eichs Hörspiel "Fährten in der Prärie" und die Chöre im Fragment "Weizenkantate" [...] sind im Brechtton geschrieben.

Man wird diesen Hinweis auf Brecht mit viel Vorsicht zur Kenntnis nehmen müssen und auch den weiteren Ausführungen Schafroths nur bedingt zustimmen können, wenn er schreibt: Die Hörspiele offenbaren ein starkes Interesse an Wirtschaftsführern (die Auseinandersetzung mit ihnen ist in "Radium" weitaus sarkastischer als in Brechts "Johanna"-Stück), Technikern, Wissenschaftlern und Forschern, in zwei Stücken auch am Schicksal der Arbeiter. Der technische Fortschritt, in der Lyrik völlig übergangen, wird analysiert und kritisiert. Mit grundsätzlicher Skepsis, aber aus dem Bewußtsein heraus, daß das Rad der Zeit nicht zurückgedreht, nicht einmal aufgehalten werden kann. In der Gewißheit aber auch, daß die Zeit der heroischen Einzelnen (des Arztes Purvis in "Radium", Winnetous und Old Shatterhands in "Fährten in der Prärie") vorbei ist und damit auch die Zeit des rauschhaften Naturerlebens, daß nun die Technokraten und Wirtschaftsmagnaten das Schicksal der Welt bestimmen.

Diese Einschätzung der frühen Hörspiele Eichs ist so wohl kaum zu halten. Doch führt die Bemerkung, daß der technische Fortschritt in der Lyrik Eichs völlig übergangen sei, auf eine interessante Spur. Zum einen behandeln Eichs Hörspiele - es sei aber daran erinnert, daß Eich zwischen 1930 und 1945 so gut wie keine Gedichte geschrieben hat - in der Tat Themen, die die frühen Gedichte nicht kennen. Zum anderen könnte Eich im Hörspiel eine Redeform gesehen haben, die es ihm ermöglichte, sprachlich etwas zu versuchen, das er im Gedicht so nicht sagen konnte.

Es gibt für die Jahre 1930 und 1932 zwei theoretische Äußerungen Eichs zur Lyrik, die in diesem Zusammenhang vielleicht aufschlußreich sind. In der zweiten, einer Antwort an den Kritiker Bernhard Diebold, begründet Eich indirekt seinen Verzicht auf die Thematik des technischen Fortschritts in der Lyrik:

Bernhard Diebold hat in einem äußeren Sinn gewiß recht, wenn er der neuen Lyrik den Vorwurf macht, sie sei zeitfremd. Denn es ist sicher richtig, daß bei den jungen Dichtern Vokabeln wie "Mond" oder "Stern" häufiger vorkommen als "Dynamo" oder "Telefonkabel". Trotzdem scheint mir der Vorwurf unberechtigt. Der Kritiker mißversteht hier die Erscheinungsform der Lyrik überhaupt (offenbar, weil ihm der psychologische Ursprung des Gedichtes fremd ist) und geht an Gedichte heran mit einem bestimmten Begriff "Zeit" und mit bestimmten Erkenntnissen, die auf anderen Gebieten erworben wurden.

In der zweiten, theoretischen Äußerung von 1930 pointiert Eich: Alles was ich schreibe, sind mehr oder minder 'innere Dialoge. Dem Gedicht als innerer Dialog entspricht aber auf gewisse Weise der Hörspielmonolog, und wenn Eich anläßlich der sehr verspäteten Erstaufführung seines 1932 geschriebenen Hörspiels "Ein Traum am Edsin-Gol", 1950, in einer "Vorbemerkung" darauf aufmerksam macht: Das ganze Hörspiel ist im Grunde genommen ein Monolog des Ludwig Krämer, - auch der Traum ist ja ein Selbstgespräch, mögen auch andere Stimmen hörbar sein - dann zeigen sich Gedicht und Hörspiel als aus derselben Wurzel entsprungen, zeigt sich, daß hinter ihnen einunddasselbe dichterische Movens steckt. So erklärt sich auch leicht, daß im Eichschen Werk Gedicht und Hörspiel gleichsam schubweise nebeneinander her entstehen, ineinander übergreifen können. Formulierungen der Hörspiele entsprechen Formulierungen im Gedicht und umgekehrt. Die immer wieder anzutreffende Behauptung, Eich sei von der Lyrik zum Hörspiel gekommen, ist Unfug, weil sich Hörspiel und Gedicht von Anfang an aus derselben Quelle speisen, wobei das eine gelegentlich die Eichsche Fragestellung weitertreibt als das andere es vermöchte.

Eich hat sich selbst in dem schon mehrfach zitierten WDR-Gespräch von der Auffassung, er käme als Hörspielautor vom Gedicht, von der Lyrik her, abgesetzt und auf die Sprache als eben diese gemeinsame Quelle verwiesen:

SCHÖNING: Kann man das sagen, daß Sie von, daß Ihre Hörspiele von der lyrischen Seite her -
EICH: Ja, Gott, es wird immer gesagt, und ich glaube es nun auch, aber - ob es ganz stimmt, weiß ich nicht. Ja, aber es ist - zumindestens will ich so sagen: Ich komme von der Sprache her, und Sprache ist ja etwas, das speziell der Lyrik eignet und was eigentlich ihr Element ist. Ich kann ein Theaterstück auch ohne Sprache, sozusagen im Umgangsjargon schreiben. Das bleibt zumindestens schon schwieriger bei der Lyrik, wenn es ein gutes Gedicht sein soll.
[Band-Zitat: Interview WDR].

Als Eich nach 1930 kaum noch Gedichte, stattdessen zahlreiche Rundfunkarbeiten schrieb, findet in ihnen - was bisher als einziger Schafroth bemerkt zu haben scheint - eine Auseinandersetzung mit dem Lyriker statt, undzwar gleich in zwei Hörspielen, in "Fährten in der Prärie" 1936, und "Radium", ca. 1937. Da ist zunächst der Dichter Patt in "Fährten in der Prärie", heruntergekommen, versoffen, lebt er in einem Eisenbahnlager, an einer Brückenbaustelle, erlebt er den langsamen Untergang des romantischen Wilden Westens.

(Überblenden in Beifallklatschen, Pfeifen, kratzige Barmusik, Lärm der Trinkenden.)
ARBEITER: Und da sagte ich: "Mach fertig, Mensch!" sagte ich. "Hast du's nicht gesehen? Da drüben am andern Ufer -". "Gespenster!" sagte er. "Die Brücke wird nie fertig werden, verlaß dich drauf!" sagte ich. Und dann saß auch schon der Pfeil im Holz.
PATT (lachend): Im Holz! Bravo, Jimmy! Hast den Kopf gut eingezogen!
KITTY: Und die Botschaft, Jimmy, die Botschaft, die dranhing?
ARBEITER (mürrisch): Kann nicht lesen, bracht sie Shirwood.
KITTY: Bist dein Geld wert!
(Gelächter)
ARBEITER: Shirwood hat keine Verträge mit den Indianern.
PATT: Aber doch gut, daß immer ein großer Bruder da ist, zu dem ihr rennen könnt! Oder, Jimmy? (Schweigen). Ach, früher! Früher war alles ganz anders! Gib die Gitarre her, Kitty!
PATT (halb sprechend, halb singend):
Sie sprechen heut noch weit und breit
von den Männern zu jener Zeit
in Texas und Arizona -
CHOR: in Texas und Arizona!
PATT: Sie ritten wie der Teufel daher,
sie konnten schießen wie keiner mehr
in Texas und Arizona!
CHOR: In Texas und Arizona!
PATT: Sie tranken nicht soviel Whisky wie ihr
und einer nahms auf mit euer vier
in Texas und Arizona!
CHOR: In Texas und Arizona!
KITTY: Ich denke an sie und wünschte sie her,
ach, so wie sie ist heut keiner mehr
in Texas und Arizona.
CHOR: In Texas und Arizona!
(Beifall)
STIMMEN: Bravo Patt! Großartig, Kitty!
PATT: Das Lied habe ich Kitty auf den Leib geschrieben, (Gelächter)
PATT: Laßt mich mal ran an die Theke.
ARBEITER: Der Dichter -
PATT: Vor zehn Jahren war ich die Hoffnung der amerikanischen Literatur, ein neuer Longfellow - aber davon versteht ihr ja nichts, ihr Säue. Gib mir Whisky, Kitty.
KITTY (leiser): Was Neues, Patt?
PATT: Nichts Neues weiter, als daß ich die ganze Kansas-Nevada-Railways verfluche, das ganze Lager am Swallow-River und die ganze Kantine nebst euch sechs Mädchen darinnen.
[Prod. NDR, Gustav Burmester, 1.4.1959, GW II, 72-3].

Was dieser Wildwest-Longfellow an lyrischen Äußerungen im Hörspiel tut, ließe sich auch in der Tendenz manchem frühen Eich-Gedicht vergleichen und wäre einer gesonderten Untersuchung wert. Auffallend ist, daß sich Patt mit Longfellow, dem populärsten amerikanischen Dichter des 19. Jahrhunderts vergleicht, einem Lyriker, dem die Nachschlagewerke zwar formal vollendete Lyrik, aber mangelnde persönliche Ausdruckskraft, fehlende schöpferische Originalität bescheinigen, seine Anpassung an das Geschmacksideal eines bürgerlich-protestantischen Publikums und vor allem mangelnde Aufgeschlossenheit für die amerikanische Wirklichkeit vorhalten, obwohl er die Themen seiner Erzählgedichte unter anderem aus der amerikanischen Vergangenheit und der indianischen Mythologie wählte.

In der Figur des Dichters Chabanais führt Eich in "Radium" die - wie der Verlauf des Hörspiels dann zeigt - tragische Wendung des Naturdichters zum Zeitdichter vor und schließt so indirekt an die Diskussion mit Diebold an:

(Es klopft)
REDAKTEUR: Herein.
(Tür)
CHABANAIS: Verzeihen Sie, daß ich störe.
REDAKTEUR: Ich habe Ihnen sagen lassen, daß ich nicht da bin.
CHABANAIS: Ich vermutete mit Recht, daß sich Ihre Sekretärin irrte.
REDAKTEUR: Es ist zwecklos, daß Sie sich bemühen.
CHABANAIS: Sie müssen mich hören, Herr Redakteur. Es wird Sie überzeugen. Ein Hymnus an den Frühling.
REDAKTEUR: Um Gotteswillen!
CHABANAIS: Dich besinge ich, den alle besangen, o Frühling -
Dein unbeirrbares Blühen, während die Menschen doch
nicht berührt von deinem wuchernden Leben
hingehen und sterben in deinen Monaten wie zu allen
Zeiten des Jahres.
REDAKTEUR: Wir haben erst vor 14 Tagen ein Gedicht gebracht. Es war zwanzig Zeilen lang.
CHABANAIS: Gleichgültig blühen die Zweige und kummerlos,
freudenlos auch, denn keine schenkende Hand
war es, die das Gewölke heiterer machte,
ein dumpfer Kreislauf nur -
REDAKTEUR: Wir können unseren Lesern nicht schon wieder Verse zumuten.
CHABANAIS: - ein dumpfer Kreislauf nur, der -
REDAKTEUR (wütend): Hören Sie auf. (Pause)
CHABANAIS (gekränkt): Verzeihen Sie, ich glaubte, Sie würden es merken, daß es eine Ehre für Ihr Blatt wäre, dieses Gedicht drucken zu dürfen.
REDAKTEUR: Ein Wahnsinn wäre es. Kein Mensch interessiert sich für den Frühling.
CHABANAIS: Meine Frau ist krank. Ich kann den Arzt nicht bezahlen.
REDAKTEUR: Sehen Sie, und dann besingen Sie den Frühling!
CHABANAIS: Finden Sie nicht, daß der Frühling etwas Ewiges ist?
REDAKTEUR: Immerhin tun Sie mir leid. Wenn Sie mir eine Hymne auf das Radium brächten, wären Ihre Chancen größer. Der Griff in die Zeit, das ist es, was wir brauchen. Was geht uns die Ewigkeit an?
CHABANAIS: Was ist Radium?
REDAKTEUR: Lesen Sie keine Zeitung? Radium ist ein strahlendes Element, mit dem man sämtliche Krankheiten heilen kann. Hier haben Sie unsere neueste Nummer. Da steht alles drin.
CHABANAIS: Ein strahlendes Element, womit man sämtliche Krankheiten heilen kann. Können Sie mir vielleicht einen Franken leihen. Ich werde eine Hymne auf das Radium schreiben. Morgen früh können Sie sie haben.
REDAKTEUR. Sehen Sie, das ist vernünftig. Aktuelle Stoffe...
(Ausblenden)
(Eine Musik rauscht prächtig auf und bleibt während des folgenden Gedichts):
SPRECHER: Zu leben in dieser Zeit, da die Erde uns
preisgab ihr strahlendes Geheimnis, -
Dieser Gedanke berauscht mich und ist das verwirrende Glück!
Gütiger nie und freigebiger erschien und als heute die Erde,
da sie ein winziges Abbild der Sonne uns in die Hand legt,
und mit ungeheuren Kräften von neuem beschenkt.
Einstmals schlug in den Höhlen der Troglodyte sich
mühsam den Stein zu Waffe und Werkzeug zurecht,
bis ihm die Kenntnis der Metalle kam des Kupfers und Eisens.
Bis die Pflugschar geschmiedet ward und die Töpferscheibe sich drehte.
Welch weiter Weg aber voll Dunkelheit und Not,
voll Kümmernis und Krieg und Armut!
Nun aber ist dem Menschen das Licht selber gegeben, es recht zu nutzen,
das Licht, Krankheit zu bannen und Tod,
das Licht, gegeben um des Glückes willen,
das letzte und kostbarste Geschenk der Erde,
das niemand entweihen wird.
Laßt mich glauben an die glückliche Zukunft,
deren Symbol das strahlende Element ist,
daran, daß dieses Licht aufgehen wird unverlierbar in allen Herzen.
Laßt mich glauben an ein neues Zeitalter,
in dem der Mensch geboren wird, dem Menschen hilfreich zu sein!
(Triumphierendes Finale der Musik).
[Prod. NDR, Fritz Schröder-Jahn, 21.8.1951, GW II, S. 100-2].

Chabanais, infolge dieser Radium-Hymne zum Werbetexter des Radium-Konzern aufgestiegen, muß bald seinen Irrtum erkennen, einsehen, an was er sich verkauft hat. Er bezahlt diesen Verkauf unter anderem mit dem Tod seiner Frau und geht schließlich in den Urwald. Ob man, wie Schafroth, aus diesen beiden Darstellungen und Auseinandersetzungen mit Lyriker-Figuren folgern darf: Die radikale Hinwendung zum Hörspiel könnte Ratlosigkeit im Bezug auf das lyrische Schaffen enthalten. [...] Im Falle Eichs scheint der Lyriker gleichsam auf der Flucht vor sich selber zum Hörspiel gekommen zu sein, wäre zu diskutieren. Sicher wird man jedoch annehmen können, daß Eich in Fortsetzung seiner theoretischen Äußerungen von 1930 und 1932 in der Darstellung fiktiver Dichterfiguren auch seine eigene Position zu klären versucht, wobei es sich um die Position einer bestimmten Lyrik, die Position des Naturlyrikers - wenn man dies so pauschal sagen darf - handelt. In diesem Zusammenhang wäre auch Eichs Adaption des Frank Norris'schen Romans, "The Octopus", "Die goldene Fracht" vergleichend interessant. Denn dieser Roman mußte Eich schon deshalb reizen, weil Norris in ihm gleichsam als sein Alter ego einen Dichter Presley einführt, der ein Epos des Westens schreiben will, seine romantischen Vorstellungen jedoch mit einer ganz anderen Wirklichkeit konfrontiert sieht, um sich dann über den kritischen Beobachter zum Freund der um ihre Existenz kämpfenden Weizenfarmer zu wandeln.

Diese indirekte Auseinandersetzung Eichs mit seiner eigenen Rolle als Dichter zieht sich - könnte man datieren - also bis ca. 1950, dem Jahr der Bearbeitung des Norris'schen Romans hin, hat ihren Kulminationspunkt aber bereits drei Jahre früher in einem von den meisten Eich-Interpreten augenscheinlich überlesenen Versuch einer neuen Standortbestimmung: "Der Schriftsteller 1947". Wiederum benutzt Eich hier eine fiktive Dichterfigur, Rönne, die erzählte und Erzählfigur einer Bennschen Novellensammlung ("Gehirne", 1916), für die eine Verbindung zwischen Ich und Wirklichkeit nicht mehr herstellbar ist, die die Welt mit herkömmlichen Denkweisen und -möglichkeiten nicht mehr erfassen kann. Von ihr, der Form schließlich das Letzte und Alles ist, setzt Eich 1947 seinen Schriftstellerbegriff ab, indem er Rönne gleichsam auf den Boden der Wirklichkeit zurückholt:

Der Schriftsteller, er sei mit ironischem Ernst nach seinem verschollenen Vorbild Rönne genannt, Rönne also betrachtet sorgenvoll seine bereits arg angegriffene Lebensmittelkarte. Die sich sonst im Weltall bewegenden Gedanken sind seit langem auf die Erde zurückgekehrt. Er denkt in Feuerung und Kartoffeln, seine Vision ist ein Linsengericht, seine Träume sind die gleichen, wie sie alle träumen, die klamme Finger haben und nicht satt sind.

Rönne sieht, wie seine Mitmenschen die konkreten Probleme verdrängen, aufschieben, wie sie abwarten, unverbindlich, und sich um jede Entscheidung drücken. Und Rönne sieht sich durchaus in der gleichen Gefahr.

In schwachen Stunden [...] blinzelt (er) hinauf zum Mond und versinkt in schwelgerische Gefühle, er spaziert durch den Wald und erlaubt es sich, ihn mit den Augen Stifters oder Eichendorffs zu sehen, er belügt sich und andere, als gäbe es noch Inseln der Schönheit und ein Jahr der Seele.

Das versteckte Zitat, der im Druck nicht kenntlich gemachte Hinweis auf Stefan Georges genau 50 Jahre früher erschienenen Gedichtzyklus "Das Jahr der Seele", der in der Konzentration auf das Parkmotiv dem jahreszeitlichen Wechsel vom Herbst zum Winter nachgeht und - so die einschlägige Sekundärliteratur - ohne die formalen Übersteigerungen des Frühwerks, den Natur- eindruck auf vollkommene Weise zum Ausdruck werden läßt, stellt das traditionelle Naturgedicht 1947 als unverbindlich in Frage. Denn: Im Sonnenuntergang, den Rönne besingt, geht nicht ein Tag der Gefühle zu Ende, sondern vorerst einmal eine genau meßbare Anzahl von Stunden, in den Fabriksirenen ertönen, Straßenbahnen kreischen, und ein Bagger den Häuserschutt von den Straßen räumt. Durch den Wald, von dem Rönne spricht, klingt kein Posthorn mehr, sondern beim Morgengrauen ziehen die Kinder und Frauen mit klappernden Eimern in die Beeren; dort werden Reisig und Zapfen gesammelt, nicht weil es poetisch ist, sondern weil es keine Kohlen gibt; Aufforstung und Abholzung, statistische Zahlen und eine Ziffer im Haushaltplan, - so trockene Dinge können bedeutender sein als die subtilen Gefühle, die ein Spaziergänger beim Einatmen des Tannenduftes hat. Ich will nicht sagen, daß es keine Schönheit gibt, aber sie setzt Wahrheit voraus. Der Zwang zur Wahrheit, das ist die Situation des Schriftstellers. Er bedauert sie nicht, er begrüßt sie, auch wenn sie nur um den Preis des bequemen Lebens zu erkaufen war.

Der Naturlyriker, könnte man sagen, sieht sich plötzlich einer Wirklichkeit konfrontiert, der er sich nicht mehr entziehen kann. Das muß nicht heißen, daß die Natur völlig aus den Gedichten verschwindet, aber sie kann nur noch in Kontext dieser Wirklichkeit gesehen werden. Susanne Müller-Hanpft hat gezeigt, wie die Natur in den Nachkriegsgedichten Eichs bedrohliche Züge bekommt. Wie bei Patt und Chabanais führt Eich auch bei Rönne den Vorgang einer Verwandlung vor, aber nun so, daß er in seinem Ergebnis zugleich die eigene Position abdeckt. Wenn Eich ausführt, daß dieser Vorgang der Verwandlung nicht genau nach dem zweiten Weltkrieg begonnen habe, vielmehr schon länger Zeit andauere, daß sich lediglich das Tempo beschleunigt habe, so sehr, daß die Lawine nicht mehr aufzuhalten sei, dann sind Patt und Chabanais zugleich Belege für die Dauer dieses Vorgangs, Belege dafür, wie die Möglichkeiten der Isolation immer weiter schwindet, bzw. geschwunden ist:

Die Verkapselung in die private Sphäre wird undicht. Die Atomkraft zertrümmert die starken Mauern, die sich die Seele errichtet hat; durch die Breschen pfeift der schneidend kalte Wind der unentrinnbaren Wirklichkeit. Da Schreiben ein Akt der Erkenntnis ist, ist die Situation des Schriftstellers die eines vorgeschobenen Postens. Im Treiben der Welt kann er sich der immer stärkeren Aktivierung nicht entziehen. Seine Aufgabe hat sich vom Ästhetischen zum Politischen gewandelt."

Man würde Eich mißverstehen, läse man aus dieser Äußerung den Entschluß zu praktischer politischer Aktivität heraus. Eich ist und bleibt Schriftsteller. Die politische Aufgabe, die er sich stellt, ihre Lösung, aber auch das mögliche Versagen an ihr ist gebunden an das Arbeitsmaterial des Schriftstellers, die Sprache, an die Entscheidung, Welt als Sprache zu sehen. Das geschieht selbst dort noch, wo Eich in seinen politischen Äußerungen am weitesten vorprellt, in der Darmstädter "Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises",1956.

Wir wissen, daß die Macht daran interessiert ist, daß alle Kunst die Grenze der Harmlosigkeit nicht überschreitet. Macht widerstrebt der Qualität. Sprache, die über die gelenkte, die von ihr genehmigte hinausgeht, ist nicht erwünscht. Ihr bloßes Vorhandensein stellt eine Kritik dar, etwas, was der Lenkung und damit der Macht selber widerspricht. Und gegen Schluß der Rede: Es wird Ernst gemacht, die perfekt funktionierende Gesell- schaft herzustellen. Wir haben keine Zeit mehr, Ja zu sagen. Wenn unsere Arbeit nicht als Kritik verstanden werden kann, als Gegnerschaft und Widerstand, als unbequeme Fragen und als Herausforderung der Macht, dann schreiben wir umsonst, dann sind wir positiv und schmücken das Schlachthaus mit Geranien. Die Chance, in das Nichts der gelenkten Sprache ein Wort zu setzen, wäre vertan.

Und noch ein letztes wäre zu den Äußerungen Eichs von 1947 zu sagen. Eich bestimmt seine Position eindeutig gegen die Haltung des unverbindlichen Abwartens, des Aufschiebens, des Sich-nicht-entscheiden-Wollens, und damit, wenn man so will, gegen den zeitgenössischen Leser. Eich hat dies 1949 in einer Leserdiskussion der "Frankfurter Rundschau" noch einmal ausdrücklich formuliert: Der Schriftsteller, der nicht zerstreuen sondern wirken will, muß den Mut aufbringen auch gegen den Leser zu schreiben.

Damit ist Eichs Position skizziert, von der aus er die Bühne des Nachkriegshörspiels betritt, die durch seine Hörspiele, aber auch durch die Mißverständnisse, denen sie ausgesetzt waren, wesentlich mit geprägt ist. Ich habe an anderer Stelle bereits einen Aufriß der historischen Entwicklung Westdeutschlands gegeben und beschränke mich deshalb auf einige Stichworte, um die Hörersituation, die Hörererwartung aufzuzeigen, auf die Eich mit seinen Hörspielen traf:

Wichtig wurde die Verschärfung des Ost-West-Konflikts. Brian Gardner hat in einer Studie "1945 oder Die versäumte Zukunft" ausführlich dargestellt, wie in den entscheidenden Konferenzen zu Ende und nach dem Krieg durch politische Kurzsichtigkeit und nationale Egoismen Entscheidendes verspielt wurde:

Die wirkliche Hoffnung lag vielleicht darin, daß beim Klang der Neujahrsglocken niemand sich wie 1918 in dem Glauben wiegte, der Krieg habe alle Kriege beendet. Als der letzte Glokenton in der Neujahrsnacht verhallte, herrschte Frieden, aber keine Friedlichkeit. Das Zeitalter der Angst hatte begonnen.

Verspielt wurde auch eine sinnvolle Lösung der deutschen Frage. Von Konferenz zu Konferenz verschleppt wurde ihre Lösung unmöglich, als in Folge der Truman-Doktrin der Marshall- Plan Westdeutschland ins kapitalistische westliche Lager band. Die Währungsreform (1948) und Gründung der BRD (1949) waren weitere Stationen zu einer ökonomischen, politischen und moralischen Saturierung, [...] welche die fünfziger Jahre als Epoche charakterisieren [Burghard Dedner].

Entsprechend wandelten sich mit 1948/1949 die Hörerwartungen, die jetzt von den Hörspielabteilungen befriedigt werden mußten. Die Geburtsstunde des Hörspiels, die Prager, Schwitzke und andere mit Günter Eichs "Träumen" ansetzen, fiel in den fortgeschrittenen Prozeß der großen Verdrängung, traf auf elnen Hörer, der bereits wieder auf dem Weg war, sich im kleinen Glück des Wirtschaftswunders einzurichten [...] und die Erfahrungen der Hitlerzeit wie das noch immer fortbestehende Elend zu vergessen.

Eich versuchte dagegen mit zunächst relativ realistischen Hörspielen anzuschreiben, dessen interessantestes wohl "Die gekaufte Prüfung", 1949/1950, sein dürfte. In diesem Hörspiel verzichtete Eich auf die Konfliktlösung, ließ den Schluß offen, derart den Hörer zur eigenen Beantwortung der Frage anhaltend, stieß damit aber auf den Widerstand der Hörspieldramaturgen. Heinz Schwitzke stellt in den "Gesammelten Werken" die damaligen Vorgänge so dar:

Das Hörspiel sollte nach Eichs Willen ohne Schlußszene, ohne Lösung des Konflikts gesendet werden; die Hörer sollten um schriftliche Beantwortung der Frage gebeten werden, wie sich an Wolburgs Stelle verhalten würden. Die NDR-Dramaturgen akzeptierten das, wollten aber den Hörern zur Erleichterung ihrer Entscheidung drei Modelle einer Schlußszene vorspielen [...] - Eich wehrte sich gegen jeden pointierenden Schluß unter Hinweis auf die Wirklichkeit, in der es 'Lösungen' nicht gebe. Erst als man im NDR zwei Szenen mit den beiden ersten Schlußversionen schreiben ließ, [...] fügte Eich etwas unlustig die dritte Version hinzu.

Eichs Intention, die wegen dieser drei angebotenen Schlüsse und trotz ca. 3000 Hörerbriefen verfälscht wurde und verfälscht war, liegt auf der Hand: er wollte keine Lösungen anbieten sodern Lösungen fordern, Entscheidungen provozieren.

Burghard Dedner beschreibt für die Hörspielautoren der frühen fünfziger Jahre, speziell auch für Eich die Aufgaben- stellung ähnlich, wenn er als Aufgabe herausstellt, den Hörer aus seiner blinden Zufriedenheit aufzuschrecken.

Dichtung verstehe sich als Auftrag; sie werde, vor allem da der Dichter selbst gegen die Versuchungen des kleinen Glücks nicht immun ist, zum Appell von Mensch zu Mensch. [...] Der Dichter präsentiere sich in der Haltung des Zeigenden. Was er zeigt, sind freilich nicht wie bei Brecht Modelle, an denen Verhaltensweisen studiert werden können. Absicht des Zeigens ist vielmehr, den Zuhörer emotional zu erschüttern, genauer: zu erschrecken.

Dieses Erschrecken, von Eich in "Die Brandung vor Setúbal" gleichsam als Qualitätsmerkmal des dichterischen Werkes gefordert, und die Angst, von der Brian Gardner spricht, hängen ursächlich zusammen. Wiesehr, läßt sich einem Interview mit Fritz Schröder-Jahn, dem Regisseur der "Träume", abhören, in dem er 1967 auf die Frage, ob Inszenierungen eigentlich veralten könnten, antwortet:

SCHRÖDER-JAHN: Ja, ich kann das an eigenen Arbeiten feststellen. Wenn ich die "Träume" heute betrachte, ich habe sie mir neulich wieder mal angehört, von Eich die "Träume" -
SCHÖNING: Wann war das? 1952?
SCHRÖDER-JAHN: Ich glaube, 1951 - Ich würde das heute ganz anders machen. Ich meine, gerade diese Art Stücke, die sind aus der Zeit geboren, die Zeit hat sich sehr geändert. Damals herrschte allenthalben noch Lebensangst, und das Thema des Stückes "Träume" ist ja Lebensangst.
SCHÖNING:Es gab viele negative Reaktionen damals -
SCHRÖDER-JAHN. Unheimlich, ich möchte sagen, fast nur. Ich habe selbst während der Sendung am Telefon gesessen beim NDR, ich wußte, was uns blüht, und das Telefon riß nicht ab. Die Anrufe, ich glaube, es waren hunderte, alle während der Sendung - es war unheimlich.
SCHÖNING: Und glauben Sie, daß das auch an der Art der Inszenierung lag, oder -
SCHRÖDER-JAHN: Nein, - am Stück.
[Band-Zitat: Interview WDR].

Diese Höreranrufe sind - wenigstens z.T. - als Bandaufzeichnung ebenso erhalten wie die Reaktion des Regisseurs. Sie bieten in ihren Urteilen von Zumutung über trostlos, nicht zum aushalten, unanständig bis Hirngespinste ein breites Spektrum aufgeschreckter Reaktion, zeigen aber auch, wie das Erschreken an der Oberfläche bleibt, daß die Provokation nicht bis zu dem Punkt vorstößt, den Eich anzielt:

STIMME: Denke daran:
Nirgendwo auf der Landkarte liegt Korea und Bikini,
aber in deinem Herzen.
Denke daran, daß du schuld bist an allem Entsetzlichen,
das sich fern von dir abspielt.

Bereits dieses kurze Zitat läßt erkennen, wie Eich versucht, seine politische Aufgabe zu lösen, indem er Korea und Bikini, Wörter, mit denen sich für den zeitgenössischen Hörer politisch recht Konkretes verband, von der Landkarte in die Verantwortung des einzelnen überführte. Man wird darüber diskutieren müssen, wieweit derartige politische Appelle durch die Inhalte der einzelnen "Träume" überwuchert, möglicherweise unhörbar gemacht wurden, wieweit sie möglicherweise, und das gilt vor allem für den berühmten, später noch erweiterten Schlußappell - wie Dedner kritisiert - aufgesetzt wirken, im Kontext der "Träume" gleichsam Fremdkörper sind:

Dieser Aufruf [...] steht nicht nur im Gegensatz zu der emotionalen Darbietung des Vorangegangenen, er widerspricht vor allem auch dem Charakter der dargestellten Angstsituationen selbst. Bei diesen nämlich handelt es sich nur zum geringen Teil um historisch oder politisch vermittelte Phänomene, auf die sich mit politischer Wachsamkeit reagieren ließe. Viel eher spiegelt sich in ihnen eine existentielle, quasiontologische Qualität menschlichen Daseins, die entsprechend nicht weiter aufgeklärt werden kann.

[Zu den Eingriffen in das Hörspielmanuskript durch die Hamburger Dramaturgie vgl. Döhl: "Hörspielphilologie?"].

Eichs "Träume", die 1952 auch der Jury des Hörspielpreises der Kriegsblinden vorlagen, bekamen damals nur den zweiten Platz zugewiesen, weil diese Visionen der Angst, ohne ein Wort des Trostes oder des Auswegs gezeigt werden und sich Eich aller helfenden, weisenden Aussage entzieht. Was man statt seiner erwartete - und was dann auch die Hörspiellandschaft der frühen 50er Jahre wesentlich bevölkerte, sollte dagegen ein Hörspiel sei, das uns noch lange nach der Sendung am tiefsten bewegt und das uns innerlich bereichert. Wir suchen also jenes Hörspiel, das vom Menschlichen her uns anredet und uns eine Hilfe gibt, mit dem Dasein besser fertig zu werden oder die Zusammenhänge und Aufgaben unseres Lebens besser zu verstehen.

Eine derartige Preisempfehlung, die Hörerreaktionen auf die Ursendung der "Träume", eine ebenfalls anläßlich dieser Ursendung aufgenommene und als Bandaufzeichnung erhaltene Diskussion machen deutlich, wie unerwünscht politisches Aufschrecken war, wie man stattdessen - und das ist eindeutig als Verdrängungsmechanismus zu verstehen - Spiegelung existentieller, quasi-ontologischer Qualität menschlichen Daseins wollte, und dabei allenfalls die Erschütterung vermeintlicher Sicherheit menschlicher Existenz zuließ.

Dem mußte auch Eich Rechnung tragen. Die Kritik, die Eichs "Träume" hoch einschätzte, sah in ihnen die Brüchigkeit menschlicher Existenz sichtbar gemacht, stilisierte Eich zum Autor, der unserer aller Träume dichtet (Karl Korn), erklärte die "Träume" zum Eich-Maß, an dem sich andere Hörspiele messen lassen mußten. Entsprechend verstand man andere Hörspiele Eichs als Identifikationsangebote, so "Geh nichtnach El Kuwehd!", "Die Andere und ich", die den Hörer anhalten sollten, diese brüchige Existenz zu akzeptieren.

Am deutlichsten wird dies vielleicht am zweiten Beispiel, "Die Andere und ich", für die Eich 1954 auch den begehrten Hörspielpreis der Kriegsblinden zugesprochen bekam. Vor allem die beiden Schlüsse, die Änderung des Schlusses, die Eich sieben Jahre nach der Erstsendung vornimmt, sprechen hier eine beredte Sprache. "Die Andere und ich" führt den vor allem für Eich bezeichnenden Wechsel von Wirklichkeits- und Traumebene, das Ineinander von Realität und Irrealität, das Annehmen einer fremden Existenz an den Erlebnissen einer reichen amerikanischen Touristin vor, die während ihrer Italienreise wie unter Hypnose die Geschichte eines armen Fischermädchens durchlebt. Nachdem im Verlauf des Hörspiels die beiden Existenzen, hier die problemlose, oberflächliche Existenz der amerikanischen Touristin Ellen, dort das leidgeprüfte Leben der Fischersfrau Camilla gegeneinander ausgespielt sind, wird Ellen schließlich mit dem Tode Camillas konfrontiert:

(Raumlos)
ELLEN: Ich ging über die Brücke und stieß die Tür des niedri- gen Hauses auf. In der Küche war niemand, aber im Zimmer nebenan hörte ich Stimmen. Ich ging hinein. Camilla lag aufgebahrt, bleich und lächelnd im Sarg. In ihren gefalteten Händen hielt sie einen Strauß von Sumpfdotterblumen und Klee. Die Flammen der Kerzen schwankten im Luftzug der offenen Tür, aber niemand beachtete mich. Sie beteten. Sie waren alle da: der uralte Vater, Lidia und ihr Mann, Filomena mit der kleinen Camilla, Maria und der kleine Giovanni.
(Geschlossener Raum)
VATER: Gegrüssest seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir, du bist gebenedeit unter den Weibern, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus, der für mit Dornen gekrönt worden ist.
DIE ANDEREN: Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, jetzt und in der Stunde unseres Todes. Amen.
VATER: Gegrüßest seist du, Maria -
(Ausblenden)
(Raumlos)
ELLEN: Sie beteten, während ich in der Tür stand und verzweifelt weinte. Sie war tot, die für mich einen Teil des Leides erlitten hatte, den es auf der Welt gab. Ich hatte ihr nichts abgenommen davon. Und wie viele gab es, denen ich nichts abnahm!
(Geschlossener Raum wie vorher)
VATER: Dir, o Herr, empfehlen wir die Seele deiner Dienerin, damit sie, der Welt nunmehr gestorben, dir lebe. Und was sie aus menschlicher Schwachheit während des Erdenwandels gesündigt hat, das tilge in deiner unendlichen Nachsicht und Barmherzigkeit! Durch Christum, unseren Herrn, Amen.
(Im Freien. Mövenschreie)
LISSY: Wo bleibst du, Mama?
ELLEN: Ja, ich bin da, seid nicht ungeduldig!
BOB: Wir müssen nach Florenz.
LISSY: Komm, steig ein!
(Der Motor springt an)
JOHN: Hast du Aufnahmen gemacht?
ELLEN: Aufnahmen?
JOHN: Wolltest du nicht fotographieren?
ELLEN: Ich fand nichts Geeignetes.
BOB: Was soll man in Comacchio auch finden! Hier möchte ich nicht begraben sein.
(Das Radio beginnt wieder zu spielen. Das Auto mit der Musik entfernt sich. Eine Zeitlang bleiben noch die Schreie der Möven allein zu hören.)
[Prod. SDR 3.2.1952, Claire Schimmel / NDR 6.2.1952, Gustav Burmester; GW II, 538 f.].

Läßt Eich in der ersten Fassung Ellen zu ihrer Familie zurückkehren, trennt er im Grunde genommen am Schluß die beiden Existenzen wieder, der doppeldeutige Schlußsatz des Sohnes - BOB: Was soll man in Comacchio auch finden. Hier möchte ich nicht begraben sein - täuscht darüber nicht hinweg, in der zweiten Fassung führt Eich die beiden Existenzen in der einsamkeit des Todes zusammen, derart noch einmal die dem ganzen Stück zugrundeliegende Frage und Problematik der Zufälligkeit menschlicher Existenzen präzisierend:

(Raumlos)
ELLEN: Ich ging über die Brücke und stieß die Tür des niedrigen Hauses auf. Filomela war in der Küche, sie stand am Herd, ihre kleine Tochter Camilla spielte auf dem Boden.
(In der Küche)
ELLEN: Filomela?
FILOMELA: Was wünschen Sie?
ELLEN: Ich wollte, - Filomela!
FILOMELA: Ich kenne Sie nicht
ELLEN: Du kennst mich nicht?
(Pause)
ELLEN: Aber ich kenne Euch alle.
FILOMELA: Uns alle?
ELLEN: Mir wars, als hätte ich Stimmen von nebenan gehört: Lidia, Maria, den kleinen Giovanni.
FILOMELA: Ja, sie sind alle da heute.
ELLEN: Wo ist Camilla?
FILOMELA: Sie baut ein Dorf. Oder wird es ein Turm?
ELLEN: Camilla, deine Mutter, meine ich.
FILOMELA: Meine Mutter? Woher kennen Sie sie?
ELLEN: Das ist eine längere Geschichte, Filomela. Von früher.
FILOMELA: Von früher?
ELLEN. Schon lange her.
FILOMELA In der Kammer, wenn Sie hineingehen möchten.
ELLEN: Danke.
FILOMELA: Sie hätten vielleicht früher kommen sollen.
ELLEN (seufzend): Oh ja.
(raumlos)
ELLEN: Ich öffnete die Kammertür. Im Luftzug flackerten zwei Kerzen, die zu Füßen von Camilla brannten. Ich ging hinein und machte die Tür hinter mir zu.
[Prod. HR, Oswald Döpke, 12.3.1962, GW II, 536-7].

Für Heinz Schwitzke und andere autoren beginnt mit "Die Andere und ich" ein neuer, der wichtigste Abschnitt des Eichschen Hörspielschaffens wie allgemein der Geschichte des Hörspiels, dessen markanter Abschluß mit "Festianus Märtyrer" gegeben wird, mit dem, nach dem wie es heißt die Peripetie im Werk Eichs (Schwitzke) beginne. In dieser Phase des Eichschen Werkes geht es nicht mehr darum, durch jähe Bilder aufzurütteln, eine Bestandsaufnahme der Sinnlosigkeit oder des Zerfalls der Welt zu geben. Beispielhaft sei in den Hörspielen der Mensch vielmehr auf der Suche nach einer Wirklichkeit. Ein Verhältnis zu dieser Wirklichkeit bekommen die beispielhaften Spielfiguren durch die Erfahrung des Leids, in der Konfrontation mit Armut, Krankheit und Tod.

Mehr oder weniger stehen sich in allen diesen Hörspielen eine Welt der Unwahrheit, die "Augenblicke blinder Zufriedenheit", und eine Welt bitterer Wahrheit gegenüber, einer Wahrheit, die in der Regel auf einem Paradox beruht und die durch Leiden erkauft werden muß.

Als ein Prozeß der Wahrheitsfindung wird denn auch Hörspieldichtung immer wieder definiert: Die Kunst dient der Erfindung der Wahrheit, zitiert Wolfang Hildesheimer 1955 Max Frisch und Ingeborg Bachmann sagt es noch 1959 so: So kann es auch nicht Aufgabe des Schriftsteller sein, den Schmerz zu leugnen [...]. Er muß ihn im Gegenteil wahrhaben und noch einmal, damit wir sehen können, wahr machen. [...] Und jener geheime Schmerz macht uns erst für die Erfahrung empfindlich und insbesondere für die Wahrheit. [...] Wie der Schriftsteller die anderen zur Wahrheit zu ermutigen versucht durch Darstellung, so ermutigen ihn die anderen, wenn sie ihm in Lob und Tadel zu verstehen geben, daß sie die Wahrheit von ihm fordern und in den Stand kommen wollen, wo ihnen die Augen aufgehen. Die Wahrheit nämlich ist den Menschen zumutbar.

Dieser gleichsam existentiellen Wahrheitssuche entspricht ein unterschwelliger, nur andeutender Inszenierungsstil, bei dem man auf die mitschöpferische Kraft der Hörerphantasie rechnete. Heinz Schwitzke hat in seiner "Dramaturgie und Geschichte" des Hörspiels der Entdeckung dieses Stils erklärlicherweise großen Raum zugewiesen und ihn als Methode charakterisiert, bei der plötzlich alles, was bis dahin galt, ins Gegenteil verkehrt wurde.

Stille, das war nicht mehr die Lücke zwischen Worten und Tönen, sondern Worte und Töne schwammen vereinzelt und vorsichtig in dem Meer der Stille, das sie trug. Die Qualität einer Inszenierung wurde geradezu daran meßbar, daß der Regisseur es wagen konnte, sekundenlang und immer wieder Stille vorherrschen zu lassen, ohne daß sie unausgefüllt schien. Niemals wurde ein Geräusch als szenische Grundierung verwendet: es durfte mit dem Wort nicht zusammenfallen und dem Wort als Zeichen ebenbürtig werden. Das Laute war nicht etwa die Steigerung des Leisen, sondern eher umgekehrt. Lautes konnte unversehens und ohne Vorbereitung einen Augenblick lang hervorbrechen, dann aber war alles wie vom Schreck weggewischt, und nach einer langen, gleichsam beleidigten Stille kam die Möglichkeit dichtester Intensität durch den leisesten Ton.

Wieweit dieser Inszenierungsstil der - wie Schwitzke zurecht anmerkt - nicht zufällig mit der Einführung der UKW-Technik zusammenfiel, gewissermaßen einen akustischen Kontrapunkt zur Hektik des stürmischen Wiederaufbaus, der Wirtschaftswunderjahre bildete und so spezifischen Hörerwartungen entgegenkam, der äußeren Hektik gleichsam das Hörspiel der Innerlichkeit bescherte, müßte einmal untersucht werden.

Der Regisseur, der nicht nur mit zahlreichen Eich-Inszenierungen diesen Stil wesentlich geprägt hat, ist Fritz Schröder-Jahn. In dem schon zitierten Interview von 1967 ist auch davon die Rede:

SCHÖNING: Sie haben das Hörspiel einmal definiert. Es ist wohl die kürzeste Definition, die jemals über das Hörspiel gemacht worden ist, als 'Pause mit Worten ringsherum'.
SCHRÖDER-JAHN: Das ist eigentlich nicht nur aufs Hörspiel bezogen, sondern auf den Rundfunk überhaupt. Die interessanteste Sendung, die der Rundfunk zu bieten hat, ist die Pause. Und das muß man natürlich auch aufs Hörspiel beziehen.
SCHÖNING: Aber es finden sich ja gerade in ihren Hörspielen so immens lange Pausen, die ja eigentlich keine Pausen sind, wenn man so will, also wo nichts passiert, sondern -
SCHRÖDER-JAHN: Die müssen durchgespielt werden, von den Schauspielern. Der Schauspieler muß die Pause als Pause empfinden. Dann wird die Pause auch stimmen. Künstlich verlängern würde ich nie eine Pause. Ich werde allerdings den Schauspieler versuchen zu überzeugen, daß er eine Pause braucht. Auf der anderen Seite halte ich das für einen kleinen Trick, weil man dann gedanklich dem, was eben passiert ist, länger nachhängen kann.
[Band-Zitat: Interview WDR].

Es sei hier, zunächst ohne Kommentar, eine Ausführung Eichs aus dem WDR-Interview direkt angeschlossen:

EICH:Im Hörspiel ist ja die Schwierigkeit die Pause, d.h. das Schweigen. Wenn geschwiegen wird, endet eine Szene. Man kann also nicht eine lange Pause machen wie auf der Bühne. Und auf der anderen Seite: Wie vermeide ich es, es muß also eigentlich ununterbrochen gesprochen werden, wie vermeide ich es aber, daß das Hörspiel sozusagen ein uferloses Geschwätz wird, was also angedreht, und dann läuft das ununterbrochen weiter, und ununterbrochen wird geredet. Wie vermeide ich es, daß das, daß das Hörspiel zu einem, ja sagen wir ruhig, zu einem Geschwätz wird. Das ist für mich eigentlich das Problem und das, was mich beim Hörspielschreiben interessiert, wenn ich darüber nachdenke. Wie bringe ich gewissermaßen die Pause, das Schweigen in das Sprechen hinein. Das ist also eine Art, wenn Sie wollen, dramaturgisches Problem. Und ich persönlich glaube, daß man das nur mit Sprache kann. Man muß eben den Satz finden, der das Schweigen einschließt. Das ist jetzt mit einem Beispiel schlecht zu belegen. Das heißt also, letztenendes, daß man, oder ich empfinde es jedenfalls, daß das Hörspiel sich eigentlich immer mehr der dichterischen Sprache sich annähern muß und weggehen muß von der reinen Mitteilung. Das mag im praktischen Betrieb des Rundfunkhauses sich etwas anders ansehen, aber jedenfalls von der Praxis des Autors her sieht sich das so an.
[Band-Zitat: Interview WDR].

Ich denke, das Eich-Zitat macht deutlich, daß Eich mit Pause und Schweigen etwas anderes will als die meisten seiner Interpreten, daß für Eich - überspitzt gesagt - Schweigen Abwesenheit von Sprache ist, aber der Sprache bedarf, um sich zu artikulieren, daß Sprache gleichsam eine unvollkommene Übersetzung von Schweigen ist. Schweigen, das wäre schließlich in einer weiteren Überspitzung so etwas wie der Urtext, aus dem die Sprache übersetzt. Für die Hörspieltheorie und Praxis aber war die Stille etwas, das die Wörter, die in ihr herumschwimmen, deutet, gleichsam durch bedeutsame Stille symbolisch aufläd.

Indem Eichs Hörspiele in diesem andeutenden, deutenden Inszenierungsstil eingepaßt wurden, wurden sie einer Hörspielauffassung angepaßt, die seine Intentionen in einem wörtlichen Sinne verspielte. Die Auffassung der andeutenden, bedeutenden Inszenierung ist historisch leicht abzuleiten. Es ist seine Wertschätzung des Kolbschen "Horoskops", seine Annahme, Reinachers von Kolb so hoch und zentral eingeschätztes Hörspiel "Der Narr mit der Hacke" sei ein programmatisch gutes Hörspiel.

Dagegen hat Heißenbüttel mit Recht eingewandt: Wenn Kolb und Schwitzke das als frühes Musterbeispiel bezeichnete Hörspiel 'Der Narr mit der Hacke' von Eduard Reinacher [...] analysieren und hier den Zusammenklang der Sprache mit dem Geräusch der Hacke hervorheben, so bezeichnen sie nicht etwas, was für die poetische Imaginationsfähigkeit der Sprache charakteristisch wäre, sie verweisen auf symbolische Versatzstücke, wie sie in der Theaterliteratur in dieser Art etwa von Maeterlinck verwendet wurden.

Heißenbüttel hat ferner darauf hingewiesen, daß sich Kolbs "Horoskop", und in seiner Nachfolge auch das Hörspielverständnis, speziell jetzt die Wertschätzung dieses Inszenierungsstils auf eine Seite der Sprache stützen, die in der Tradition und ausdrücklich seit der Romantik als Grundlage und Ursprung der Poesie angesehen wurde, die symbolische, imaginative Seite.

Genau diese Seite der Sprache aber meint Eich nicht. Seine Entscheidung, die Welt als Sprache zu sehen, ist spätestens dort, wo die Sprache zum immer zentraleren Thema seiner Hörspiele wird, verbunden mit der Einsicht in die Problematik von Sprache, verbunden mit Reflexion von Sprache im Spiel.

Deshalb interpretiert Schwitzke an Eichs Intentionen vorbei, wenn er von Panlinguismus spricht und summiert: So wie Eichs Menschen nur durch das Leiden in ein genaueres Verhältnis zur Wirklichkeit kommen, gibt es nach Eich auch ein ganz bestimmtes nur im Dichten näher erfaßbares Verhältnis der Sprache zur Wirklichkeit. Diese Drei; das Leiden, die Wirklichkeit und die Sprache, scheinen bei Eich eng verschwistert zu sein, wir werden durch das eine zum anderen hingeführt.

Das mag allenfalls auf Hörspiele wie "Die Andere und ich" in der ersten Fassung, und das nur bedingt, zutreffen, der Eich aber, der, zunehmend seit Mitte der 50er Jahre, die Sprache in seinen Hörspielen thematisiert, ist keinesfalls für eine derartige Auffassung in Anspruch zu nehmen. Ist es, hält Heißenbüttel zurecht dagegen, die entmaterialisierende Verinnerlichung, die Eichs Hörspiele charakterisiert? Sind sie nicht gerade im Gegenteil dadurch gekennzeichnet, daß der Autor mit den Metaphern spielt, Illusion aufbaut, um sie spielerisch zu durchbrechen, aufzuheben? Nicht auf die letzte und unauslotbare Tiefe poetischer Wahrheit richten sich die Eichschen Dialoge aus, sondern auf ein Fragespiel mit Illusionen, Masken, Verkehrungen, Doppeldeutigkeiten usw.. Poesie und poetische Redeweise werden infragegestellt. Als Höhepunkte des deutschen Nachkriegshörspiels waren Eichs Dialogspiele zugleich permanenter Abgesang an die Vorstellung von einem poetischen Hörspiel.

Wie ernst es Eich mit diesem Abgesang war, lassen die zahlreichen Fassungsänderungen leicht ablesen, die auch verstanden werden müssen als Rückzug vor einer interpretatorischen Festlegung, als Versuch, in diesem Rückzug deutlicher zu machen, was er mit seinen Hörspielen sagen wollte, auch um den Preis, immer weniger verstanden zu werden.

In Saloniki
weiß ich einen, der mich liest,
und in Bad Nauheim.
Das sind schon zwei.