Im Januar 1959 eröffnete ein Beitrag von Sibyl Moholy-Nagy, "Der Selbstmord der modernen Architekten", in der Stuttgarter Zeitung eine Diskussion mit eher negativer Bilanz, da die geforderten Architekten auffallend stumm blieben. So kläglich sich der Diskussionsverlauf in der Stuttgarter Zeitung gestaltete, das Jahr 1959 zeigt Sibyl Moholy-Nagy im Vorfeld einer Architekturdiskussion und -rückbesinnung, in der Udo Kultermann an die Stelle der traditionellen statischen eine "Dynamische Architektur" stellen wollte, in der Ulrich Conrads und Hans G. Sperlich in ihrer "Phantastischen Architektur" den "Unterströmungen in der Architektur des 20. Jahrhunderts" nachspürten, unter einem Paul Scheerbart entlehnten Motto:

Im Stil ist das Spiel das Ziel
Im Spiel ist das Ziel der Stil
Im Ziel ist das Spiel der Stil.

Verehrte gnädige Frau! schrieb er am 20. April 1959, Herrlich Ihr Architektur-Weckruf!. Abgesehen von der selten beglückenden Qualität Ihrer Feder haben Sie mir damit eine Philippika erspart, die lange, lange schon auf meinem Programm steht und die nur stets vordringlicher Arbeit wegen unterblieben war.

Mit dem Jahr 1959 ließe sich die Wiederentdeckung Hermann Finsterlins datieren. Nikolaus Pevsner, Denis Sharp. Franco Borsi und andere bestimmen in den folgenden Jahren seinen festen Platz in der
expressionistischen, und hier speziell der phantastischen Architektur. Eine Wanderausstellung der "Gläsernen Kette" mit den Stationen Leverkusen, Berlin, Mailand, die in Berlin und Baden-Baden gezeigte Ausstellung "Labyrinthe1" weisen ihm den gebührenden Raum zu. Architekturstudenten der damals noch Technischen Hochschule Stuttgarts erarbeiteten ein erstens Oeuvre-Verzeichnis und organisieren eine Ausstellung der "Architekturen 1917-24", die anschließend durch die Technischen Hochschulen Darmstadts, Karlsruhes, Aachens und Berlins wandert. Zwei auch dem anderen bildnerischen Werk gewidmete Ausstellungen in München und - kurz vor seinem Tode - 1973 eine dritte im Stuttgarter Kunstverein, versuchen zwar den Blick auf das Gesamtwerk als ein Ganzes zu lenken, ohne allerdings die Gesamtkunst Finsterlins irn Bewußtsein der Öffentlichkeit auf Dauer verankern zu können.

Daß das nicht so bleiben muß, dafür könnte, in einem Ansatz, die heutige Ausstellung sorgen. Mit gutem Grund berücksichtigt der Katalog die "Baukasten-Spiele" (Barbara Stark) ebenso wie das "malerische und zeichnerische Werk" (Otto Pannewitz) wie die Lyrik Finsterlins (Dieter E. Hülle), verbindet die Ausstellung Exponate, die vor jeder Bewertung erst einmal zusammengesehen und -gelesen werden müssen.

Als Hermann Finsterlin 1919 fast über Nacht bekannt wurde, lag bereits ein über zehnjähriges Schaffen als Kunstmaler und Dichter hinter ihm, das jedoch lediglich als Weg zu einer schöpferischen Explosion ohne
Vergleich betrachtet und gelesen werden kann.

Das Datum dieser Explosion ist nicht genau angebbar. Es war eine nächtliche Besteigung des Watzmann zwischen 1915 und 1918/1919, die zum Auslöser wurde für ein Werk in Wort, BiId, Ton und Bau. Es gibt Gründe, diese von Finsterlin als Sternstunde bezeichnete Watzmannbesteigung in den Herbst des Jahres 1918 zu rücken, einen Zeitpunkt, an dem viele KünstIer versuchten, angesichts einer zerscherbten, eine menschliche und bewohnbare Welt nicht nur zu träumen, sondern in utopischen Entwürfen auch Laut und Bild werden zu lassen. An Stelle des konkret nicht möglichen Bauens trat der Baugedanke. und dies nicht nur kunstübergreifend, sondern auch weltüberschreitend, was seine religiöse Einfärbung und kosmische Dimensionierung erklärt. Nicht von ungefähr wird von Feininger bis Schwitters, von Bruno Taut bis Hermann Finsterlin die Kathedrale zur vielbemühten Metapher, als "Haus des HimmeIs" (Taut), als "Kathedrale des Lichts" (Finsterlin).

Ausgetauscht wurden derart utopische Gedanken und Entwürfe unter anderem in dem Briefwechsel der "Gläsernen Kette", einem Kreis von Architekten, Künstlern und Schriftstellern, zu denen auch Finsterlin zählte. Sie hatten sich für ihr phantastisches Unternehmen Decknamen gewählt, nannten sich, wie Bruno Taut in Anspielung seiner Glasarchitektur, "Glas", oder wie Finsterlin, bezogen auf seinen utopischen Weltentwurf, "Prometh"/"Prometheus". Eine Quelle, aus der dieser Freundeskreis schöpfte, war das literarische Werk Paul Scheerbarts, aus dem Bruno Taut in seiner Zeitschrift "Frühlicht" wiederholt veröffentlichte, unter anderem die "Glashausbriefe" und ein Kapitel aus dem "Seelenroman" ,,Liwûna und Kaidôh", den auch Hermann Finsterlin in seiner Bibliothek besaß. Doch ist der Einfluß der Scheerbartschen "Ideenarchitekturen" eher seinem literarischen Werk, den sogenannten "Kosmischen Gedichten" und den Filmtexten ablesbar, die neben Filmskripten Bruno Tauts und Wilhelm August Habliks ebenfalls im Kreis der "Gläsernen Kette" zirkulierten und diskutiert wurden, ein bis heute ungeschriebenes Kapitel der Geschichte des phantastischen Films und seiner Architektur.

Als Ende 1920 / Anfang 1921 die Architekturfreunde bei sich wieder einstellenden Bauaufträgen auf den Boden der Tatsachen und des Machbaren zurückfanden, das "Bauhaus" den Baugedanken konstruktivere Zügel anlegte, stand Finsterlin mit seinen utopischen Entwürfen, von denen er nicht lassen konnte und wollte, allein. Es ist nicht beweisbar aber wahrscheinlich, daß Finsterlins jetzt einsetzende intensive Arbeit an seinen Architektur-Baukästen "Das Stilspiel" (1921), "Didym" und "Formdomino" - daß Finsterlins Architektur-Baukästen auch ein Versuch sind, sich der Richtigkeit seiner Entscheidung, seiner Position und des von ihn eingeschlagenen Weges zu vergewissern, sein utopisches Konzept historisch zu fundieren.

Daß dabei die andere Produktion (der Architekturzeichnungen vor allem) zeitweilig in den Hintergrund tritt, wäre dann nicht als Akt der Resignation zu erklären, sondern durch die anders gesetzten Prioritäten. So kann Finsterlin sich denn auch nach Fertigstellung der Baukästen, im Vorfeld der geplanten Sondernummer der Zeitschrift "Wendingen", 1923/1924 noch einmal intensiv den Architekturzeichnungen zuwenden und losgelöst von traditionellen Baudenken Lösungen erfinden von einer Schönheit und Deutlichkeit, wie sie in dieser Form nicht mehr erreicht worden sind (Gerhard Storck).

Dennoch: waren es 1919/1920 die Architekturentwürfe und -modelle, 1922/1923 die Architektur-Baukästen, die Finsterlin das Interesse der Öffentlichkeit gewannen. 1924, in einer Amsterdamer Ausstellung müssen zu den Architekturen, deren Utopie nur noch wenig interessiert, bereits zahlreiche ebenfalls seit ca. 1922 entstandene informelle Aquarelle hinzutreten, um das öffentliche Interesse wachzuhalten. Damit wird die Finsterlin gewidmete Nummer der Zeitschrift "Wendingen" fast zum Schwanengesang. Es ist kein Zufall, daß Finsterlin in diesen Jahren auch beginnt, das seit 1919 entstandene umfangreiche essayistische und literarische Werk zusammenzutragen und zu bündeln, ohne daß sich allerdings ein Verleger dafür findet.

In die zweite Hälfte der 20er Jahre fällt der Unzug der Familie Finsterlin nach Stuttgart, wo die Kinder die Waldorfschule besuchen sollen, ein Umzug, den Hermann Finsterlin, selbst nach Fertigstellung des Hauses auf dem Frauenkopf 1929, nur halbherzig und zunächst auch nur zeitweilig rnitvollzieht. Dennoch bekommt er im Oktober 1928 die erste umfassende Werkausstellung im Landesgewerbemuseum und zeigt in ihr das Beste, was er bis dahin geschaffen habe. Die großen WandbiIder, die Holzplastiken, die Architekturen, Bühnenbilder, Portraits, Textil und die drei Baukästen.

Die Ausstellung selbst war nur mäßig besucht und verzeichnete mit 5738 Personen die fünftniedrigste Besucherzahl des Jahres. Das mag mit an ihrem Titel - "Formen- und Farbenphantasien und -spiele" - gelegen haben. Mit Sicherheit wissen wir aus den erhaltenen Pressekritiken, daß Finsterlins PhantasiespieIe vom Publikum nicht ohne Schwierigkeiten nachvollzogen wurden. An 3. Oktober jedenfalls sprach Finsterlin im Rahmen der Ausstellung "Über seine künstlerischen Ziele" (Jahresbericht). Das Manuskript hat sich nicht erhalten, dagegen eine Mehrzahl erläuternder Tafeln, die Finsterlin den einzelnen Exponatgruppen beigegeben hatte, sowie ein kleiner Essay zum gleichen AnIaß. Sie sind insgesamt geeignet zu erkennen, wie und welche übergreifenden Zusammenhänge Finsterlin in seinem Werk gesehen hat, so daß ich abschließend mit ihrer Hilfe zur heutigen Ausstellung überleiten darf.

In seinem Rückblick hatte Finsterlin bei den Exponaten der Stuttgarter Ausstellung unterschieden zwischen WandbiId. Holzplastik, Architektur, Bühnenbild, Portrait, Textil und den Baukästen. Dem widersprechen die Beistelltafeln nur auf den ersten Blick, wenn sie ordnen: Stilspiel, Didym, Formdomino, Riesenspielzeug, Bilder, Stickereien. Das einzige, was sich in ihrer Ordnung nicht unterbringen läßt, sind die Portraits. Und die dürfen wir, als nicht eigentlich zum Kernwerk gehörend, unberücksichtigt lassen, nachdem Finsterlin in der "Biographie in großen Zügen" selbst davon spricht, sich zwischenzeitlich mit Portraits und Landschaften über Wasser gehalten zu haben.

Zum Verständnis seines künstlerischen Anliegens ist es vernünftig, mit den Architektur-Baukästen einerseits, dem "Riesenspielzeug" andererseits zu beginnen, da sie auf die UrformenweIt rekurrieren, die anorganischen Urkörper und die Urkörper derOrganismen.

Dabei stellen sie in einer ersten Variationsreihe der sogenannten platonischen Körper, der Kugel, des Zylinders, des Kegels, des WürfeIs, der Pyramide etc. einerseits die großen Typen der Weltarchitektur vor: im Stilbaukasten. Auf der anderen Seite habe sich aus den Urbildern der Organismen, der Bewegungsspindel, dem Gliederstern, der Schlange. dem Baum etc. in Idolen und Symbolen, in Wort und Bild der Weltmythus geschaffen, auf den das "Riesenspielzeug" Bezug nimmt.

Da das gewaltige Trägheitsgesetz, der allzu-menschliche, allzu-irdische Naturalismus den Fluß dieser ersten Variationsreihen erstarren ließ, ja sogar unter sich begrub, ist es Aufgabe des Künstlers, diese Variationsreihen fortzusetzen.

So zeigt der Baukasten "Didym" im Anschluß an das "Stilspiel" Abwandlungen, die wohl aus technischen Gründen In der Architektur vergangener Kulturen unterblieben waren, die Com-bi-nationen der verschiedenen Grundkörper, ihre Durchdringung durch alle gesetzrnäßigen harmonischen Punkte, Kanten und Flächen.

Um den Schritt zur Analyse und Synthese der Grundkörper leisten zu können, hat Finsterlin dann im "Fomdomino" die beiden Unendlichkeitskörper, den bipolaren Zylinder und den Vierkant (als Würfel), die Bogen- und Bruchkörper, in ihre Urelemente, in Kugel, Kegel, Tetraeder und Oktoeder und deren produktive Spielarten aufgelöst, und damit aufgrund der Verwandtschaft ihrer Zerfallsflächen neue Komplexe mit absolut harmonischen Beziehungen in fast unabsehbarer Anzahl ermöglicht.

Beim "Riesenspielzeug" geht Finsterlin von der Ruhekugel, der Schlange und der Verbindung beider zur periodischen Spindel, dem Optimalprojektil als organischen Urelementen aus, die zugleich die wesenhafte Belebung der Elementarkräfte symbolisieren. Denn das Projektil sei nicht nur die Optimalform [...] der fliegenden, schwimmenden, laufenden Organismen. sondern auch des Baumes, der Flamme, des lrrsterns usw. [...] während die Schlange außer den organiscben Vertretern in der Gestalt der Woge, des Windes, des Blitzes usf. [...] zum Ausdruck" komme.

Verbinde man diese Grundformen und wiederum ihre Verbindungen miteinander und untereinander, bekomme man ein Reich von Typen zweiten Grades, welche uns zum Teil mehr oder minder rein, merkwürdig gleichweise im Weltmythus wie im Mikroskope entgegentreten: z.B. die Hydra (Schlangenbaum) des indischen und griechischen Mythus und der unendlich teilbare Hydrapolyp des Teiches, - Proteus und die Amöbe, Indra- und Seestern [...] und die ganze Reihe der Mischwesen durch die Götterwelt des Weltmythus.

Zweck des "Riesenspielzeugs" sei es, zur Weiterführung dieser märchenhaften Kombinations- und Variationsreihen anzuregen, [...], herauszuführen in die ewige Lebendigkeit der unerschöpflichen Qualitäten, bis in die fast haIluzinatorische Allmacht der bildhaften Vorstellung hinein.

Finsterlins Märchenspielzeug, die mit und für dieses Spielzeug erfundenen Spiele sind ebenso wie die "Bühnenbilder" der Ausstellung von 1928 eine Nutzanwendung des "Riesenspielzeugs". freigesetzte Phantasie seines Schöpfers resp. Erfinders. Im Sinne einer explizit nie ausformulierten, dahinter aber verborgenen Evolutionstheorie (die in manchem an Goethe gemahnt), ist das organische Riesenspielzeug Fortsetzung der 'anorganischen' Baukästen, selbst aber wiederum transzendierbar ins "Illusionistische FlächenbiId".

Nach Finsterlin tritt auf ihm zu den (anorganischen und organischen) Stereotypen der Erde - sich ihnen verbindend - die beglückende, unendliche Verwandlungsmacht des Kosmos, den er als die Heimat unseres souveränen Geistes begreift. Diese Verwandlungsmacht ermögliche aus jedem gegebenen Nebelflecken die Verwandtschaftsgebilde (die Similia) und darüber hinaus die unendlichen Spiel-Arten [...] die geistige Transmutation der Formelemente. Das ist natürlich Theorie, die im Bild erst einmal Praxis werden will. Und die geht - analog - von Farbflecken und hingeworfenen Lineamenten aus von gegenstandslosen Farb- und Linieninspirationen, der Mutterlauge, aus der sich im MaIprozeß die phantastischen Ereignisbilder ausformen. Vittorino lmbrianis für die Vorgeschichte der abstrakten Malerei so zentrale These/Theorie vom Fleck (der macchia) läßt sich also auch für Finsterlins Ausgangspunkt geltend machen, mit dem Unterschied, daß seine Architekturen, daß seine Bilder auf einer anderen Realitätsebene schließlich anorganisch/organisch Gegenständliches assozieren.

Für die letzte Gruppe, die "Stickereien", kann ich mich kurz fassen, da die Ausstellung kein Beispiel zeigt. Sie sollten im Gegensatz zu der fast tendenziösen Körperlichkeit der übrigen Arbeiten für die Flächengestaltung und -spannung neue Gesichtspunkte gewinnen, indem sie an die Stelle der dritten Dimension des Raumes die vierte Dimension der Zeit setzen, was eine neuartige Harmonie gleichsam überphysikalischer, um nicht zu sagen über-irdischer Klangfiguren ergebe.

Eine solch musikalische Bestimmung erinnert an Kandinskys "Farbklänge" ebenso, wie der auslösende Farbfleck ins Umfeld abstrakter Malerei verweist. Hier war - so paradox es klingt - Finsterlin in seinen Bildern und Architekturen durchaus Zeitgenosse, Teilhaber einer sich seit 1910 etwa ausbildenden abstrakten Kunst, um sie in der Genese seiner Arbeiten zugleich wieder zu überschreiten durch Ausformungen, die eine nicht abbiIdende, wohl aber bildende Gegenständlichkett anzielten, die man als sub- oder metarealistisch bezeichnen könnte (das wäre eine Frage der Sprachregelung).

Das Movens einer solchen Kunst war die Überzeugung. daß der lmpuls zu allem Werden das Spiel sei, die Spiel-Art von innen heraus. Nur das Spiel biete in dem langwierigen Prozesse vom Reiche der Urbeginne zu den Sphären der unendlichen Spielarten die Möglichkeit eines geistigen und seelischen Einswerdens mit den Bildekräften der Allnatur.

Auf dem Menschheitswege ,,von den Wurzeln in die unabsehbaren Aufästelungen" haben der Architekt, den Finsterlin als Künstler begriff, und der Künstler ihre Funktion, haben "Stilspiel", "Didym", "Formdomino", das "Riesenspielzeug" und die Bildkompositionen die Aufgabe, einen Weg weisen zu helfen, dem Scheerbart das eingangs zitierte Motto überschrieb:

Im Stil ist das Spiel das Ziel
Im Spiel Ist das Ziel der Stil
Am Ziel ist das Spiel der Stil.

[Hermann Finsterlin 1887 - 1973. Kulturamt der Stadt Sindelfingen, Rathaus, 28.8.1987]