Joachim Barks umfangreiches Nachwort in seiner Taschenbuchausgabe des "Romanzero" (1) ist die letzte umfassende Interpretation dieses Heine-Textes und entspricht dem inzwischen kaum übertroffenen Stand der Romanzero-Forschung, wie sie auch die DHA, Band 3/2, wiedergibt.

Diese Forschungslage bedarf einer grundsätzlichen Neuorientierung. Am Beispiel einer Interpretation des Gedichtes "Schelm von Bergen" aus dem ersten der drei Zyklen, den "Historien", werden Dimension und Eigenart einer Kurskorrektur deutlich, die das ganze Werk von 1851 betrifft. Mit scheinbar geringen Varianten, die die Verlegung des Schauplatzes nach Düsseldorf betreffen, erzählt Heine in Balladenform eine bekannte und literarisch in den Jahrzehnten vorher mehrfach bearbeitete Barabarossalegende (2) neu. Vertieft man sich allerdings soweit in den Text, daß man versucht, sich den Ablauf des Geschehens plastisch vor Augen zu stellen, so kommt man unweigerlich auf einen eklatanten und kaum auflösbaren Widerspruch in der Konzeption der Geschichte: Findet doch im Schloß von Düsseldorf ein höfisches Karnevalsfest statt, in dem sich der als "Herzog" titulierte Regent und seine Gattin gemeinsam mit "Fastnachtsgecken" und Volksfiguren - "Drickes und Marizzebill" - zu der Musik von "närrischem Brummbaß" und Trompeten, die "drein schmettern", begleitet von "Schnarren und Schnalzen" im Tanz vergnügen.

Gemeinsame Feste von Adel und Volk haben jedoch, folgt man den geschichtlichen Darstellungen (3) nicht stattgefunden; zum "Karneval am herzoglichen Hofe 1440" heißt es z. B.:

"Wenn auch nach der Erhebung des Grafen Wilhelm von Berg aus dem Hause Jülich in den Herzogstand im Jahr 1380 unsere Landesfürsten noch manche Jahre bald auf diesem, bald auf jenem ihrer niederrheinischen Schlösser Hof hielten, so nahmen sie ihren Winteraufenthalt doch meist in ihrer Residenzstadt Düsseldorf, wo es im Schlosse am Burgplatz (schon 1386 urkundlich erwähnt) namentlich zur Fastnachtszeit hoch herging. Hier versammelten sie große Gesellschaften um sich und hielten herrliche Maskenfeste mit Tanz und Schmaus ab. Karneval am herzoglichen Hofe in Düsseldorf war für den bergischen und jülichschen Adel immer d a s Ereignis des Jahres, das die willkommene Abwechslung in das ihm sonst zu eintönig werdende Leben auf seinen Wasserburgen und Bergschlössern brachte. Die umfangreichen Vorbereitungen für solche Hoffeste - wie die prächtige Ausschmückung der Festräume, die Herrichtung der Unterkünfte für die zahlreichen Gäste, die Beschaffung auserlesener Speisen und Getränke usw. - erforderten nicht geringe Geldmittel, die, wie das nachstehende Schreiben des Herzogs Gerhard (1437 - 1475) vom 31. Januar 1440 an die hiesigen Zollbeamten bekundet, u.a. aus den Zolleinnahmen bestritten wurden.(...) Man kann sich ausmalen, welche Wirkung dieses herzogliche Schreiben hatte, wie an den folgenden Tagen von den Zöllnern beauftragte Arbeiter, Handwerker, Künstler usw, bemüht waren, das vielleicht längere Zeit unbenutzt gewesene Schloß in allen seinen Teilen instandzusetzen und so herzurichten, daß das Herzogspaar und seine erwartungsfrohen Gäste zu Karneval bei guter Bewirtung und lustigem Maskentreiben sich dort wohlfühlten." (4)

Es wird deutlich, daß "Volk" nur zur handwerklichen und organisatorischen bzw. als Handeltreibende zur finanziellen Bewerkstelligung vorkommt; auch beim "Mummenschanz" anläßlich der Hochzeit von Jungherzog Johann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg mit der Markgräfin Jakobe von Baden 1585 bleibt der Adel bei aufwendigen allegorischen Umzügen und Auftritten im Ballsaale des Schlosses und auf dem Burgplatz sowie Maskenspielen und Reiterturnieren, die Stadtschreiber Graminäus - in Wort und Bild kunstvoll festhaltend - als Augenzeuge darzustellen beauftragt wurde, von Bedienste-ten und Musikern abgesehen unter sich. Selbst bei den Fastnachten unter dem volkstümlichen Kurfürsten "Jan Wellem", der zu dieser Zeit sich gelegentlich gerne unter das Volkstreiben in der Stadt zu mischen pflegte (5) , kam zu den aufwendigen Schloßfesten, an denen neben reicher Tafel und Maskenfest auch große "Karnevalsopern", d.h. italienische Opern nach zeitgenössischem Geschmack, aufgeführt wurden, der Adel und Bürger,

"die (...) nicht selten an solchen Tagen auf die Burg kommen durften, um sich dort an all dem Schönen und Phantastischen zu ergötzen oder selbst zur Belustigung des Hofes beizutragen. Namentlich spielte auf Karneval von altersher bis zum Ende des 17. Jahrhunderts der auch in anderen Städten als Vorrecht der Metzger übliche S c h w e r t t a n z eine Rolle." (6)

Deutlich ist, daß solche Besuche einzelner Bürger nicht zum gemeinsamen Tanz oder persönlichen Umgang, sondern eher zur Belustigung des Hofes durch "Auftritte" bestimmter Volksgruppen oder allenfalls zum Genuß einer Oper o.ä. führten.

Daß Heine sehr bewußt und ausdrücklich zwischen Tänzen aristokratischen Charakters und Volkstänzen unterscheidet, wird deutlich an einer Beschreibung in "Lutetia":

"Was die Bälle der vornehmen Welt noch langweiliger macht (...), ist die dort herrschende Mode, daß man nur zum Scheine tanzt, daß man die vorgeschriebenen Figuren nur gehend exekutiert, daß man ganz gleichgültig, fast verdrießlich die Füße bewegt. Keiner will den andern amüsiren, und dieser Egoismus beurkundet sich auch im Tanz der heutigen Gesellschaft. Die untern Klassen, wie gerne sie auch die vornehme Welt nachäffen, haben sich dennoch nicht zu solchem selbstsüchtigen Scheintanz verstehen können (...). Eine kreischende, schrillende, übertriebene Musik begleitet hier einen Tanz, der mehr oder weniger an den Cancan streift." (7)

Der scharfe Gegensatz zwischen dem die Strophen 1 bis 3 umfassenden

Abschnitt des Gedichtes und dem der Strophen 4 und 5 wird nur erkennbar, wenn sich der Leser die Klassenbezogenheit des jeweiligen Festes veranschaulicht, indem er z.B. versucht, sich eine filmische oder theatralische Realisierung - gemäß dem Vorschlag Rolf Hosfelds (8) - vorzustellen, also die Räumlichkeit und die Figuren entsprechend auszustatten etc., dem Tanz sein spezifisches Gepräge und eine musikalische Grundlage zu geben. Höfischer Rahmen, höfische Kostüme, höfische Musik ("rauscht") des späten Mittelalters (vor der Erhebung des Herzogs zum Kurfürsten) im ersten Teil, volkstümlicher Schauplatz mit den entsprechenden Faschingsverkleidungen, einfacher Blaskapelle (deren Klangfarbe von Heine überdeutlich - "schmettern drein", "Brummbaß brummet" - charakterisiert wird) und "Walzen" als Tanzbewegung im zweiten Teil werden einander unvereinbar entgegengesetzt.

Wird der Tanz als "Walzer" verstanden, dann ist dessen Geschichte zu beachten, nach der er sich vom Ende des 18. Jahrhunderts an langsam durchsetzte und erst nach 1815 - dem Wiener Kongreß - als gesellschaftsfähig galt. Für die Zeit des Herzogtums Berg also bestand das "Walzen" einfach im Sichdrehen und war eine Bewegungsart, die auf volkstümlichen Tanzböden gepflegt wurde.

Die Erstveröffentlichung des Gedichtes in einer Kölner Zeitung deutet daraufhin, daß Heine ganz bewußt auf einen Trend Bezug nimmt, der den rheinischen Karneval zu seinem heutigen Gesicht entwickelt hat. Die Quellenlage für Düsseldorf (9) ist zwar relativ spärlich, aber dennoch aufschlußreich: Kennzeichneten ihn in der Zeit Jan Wellems (10) Hoffeste und Theateraufführungen - "Gipfel der Fröhlichkeit und Ausgelassenheit" - (für

die Zeit danach werden Heines Ballade und Textauszüge aus seinen Kindheitserinnerungen zitiert), so findet eine bedeutsame Belebung erst ab 1825 statt; die Beschreibung zeigt eine neue Art von Karnevalsgepflogenheit: Der "Prinz Karneval" ist geboren! Mit ihm beginnt eine "romantische" Tradition, die nach dem Vorbild Kölns, das bereits 1823 damit begonnen hat, allegorische Züge auftreten läßt.

Der Bürger schmückt sich jetzt mit ritterlichen Kostümen, orientiert sein Gehabe an Haupt- und Staatsaktionen höherer Diplomatie - im Stadtmuseum Düsseldorf findet sich ein kolorierter Kupferstich mit dem "Düsseldorfer Ritterspiel zur Fastnachtsfeier 1825" von E. Thelott -, kurz: Der "Rosenmontagszug" ist entstanden. Seine Form orientiert sich anfangs deutlich am mittelalterlichen höfischen Rahmen - die genannte Broschüre eröffnet den historischen Streifzug bezeichnenderweise mit einem anderen Bild aus dem Stadtmuseum Düsseldorf: Diederich Graminäus' "Maskenzug anläßlich der Hochzeit der Jakobe von Baden 1585", auf dem der echte Adel würdig einherschreitet; das Werk des Graminäus, in dem er in Schrift und Bild sorgfältig und in würdiger Gestalt die ganze Hochzeit dokumentiert, gibt auch ein echtes Ritterspiel als Höhepunkt jenes Ereignisses wieder.

Die Neuerung wird in einer anderen Veröffentlichung (11) unter die Überschrift "Romantische Reform des Kölner Karneval" gestellt; es heißt dort, sie sei von einem "Freundeskreis" im Winter 1822 ersonnen worden; die Beteiligten werden als "feingeistige 'Olympische Gesellschaft' " vorgestellt. Dazu wird eine "Polizeiliche Bekanntmachung" mit der begleitenden Bildunterschrift abgedruckt:

"Wie zuvor die französischen Landesherren, so hatten nach 1815 auch die preußischen zunächst nur Vorbehalte gegenüber dem Kölner Karneval; ihnen war das unkontrollierte Treiben zu riskant. Erst allmählich wandelte sich ihre Angst in Zustimmung. Nachdem 1823 eine Erneuerung der Fastnacht mit einem Festordnenden Komitee in die Wege geleitet worden war, akzeptierten Militär und Polizei 1824 mit dieser Bekanntmachung die Maskerade auf den Straßen, allerdings 'blos an den drei Faschingstagen', und in Zucht und Ordnung bei geregeltem Straßenverkehr." (12)

Sogar Goethe zollte dieser Form des Karneval "in einem hübschen Poem" auf den Kölner Mummenschanz 1825 (13) seinen Beifall. Die "Redouten" wurden jedes Jahr anders dekoriert: Mal als "Feengarten", mal als "Rittersaal", 1826 findet man Annette von Droste-Hülshoff im "Gürzenich", dem Festsaal, "herumwalzen". Daß sich diese Form der Gestaltung der Karnevalsfeierlichkeiten auch touristisch vermarkten ließ, ist ein Trend, der sich aus dieser Entwicklung heraus fast von selbst versteht.

1829 geriet der Kölner Karneval bei der Obrigkeit in den Verdacht, eine "in polizeilicher Hinsicht nicht unbedenkliche Lustbarkeit zu sein", so daß der Prinz von Preußen (der echte (!); er ließ sich zuvor gern dorthin einladen) im Februar 1829 "brüsk" ablehnte und der Karneval 1830 nur hinter verschlossenen Türen stattfinden durfte; 1831 war der Prinz dann wieder dabei. (14)

Scharf wurden die Auseinandersetzungen um den deutlich als politisch verstandenen Charakter der Karnevalsfeierlichkeiten in den 40er Jahren: Mit dem konservativen Sprecher des "Festordnenden Komitees" Leven und dem Gründer der "Allgemeinen Karnevalsgesellschaft", dem "Kämpfer für Volkssouveränität und Demokratie" Raveaux, standen sich 1844 die Exponenten zweier politischer Lager gegenüber. Raveaux wurde 1851 "wegen seiner Teilnahme am 1848er Rastatter Aufstand" in Köln in Abwesenheit zum Tode verurteilt. (15)

In dieses Klima hinein schrieb und publizierte Heine die erste Fassung des "Schelm von Bergen".

Daß sich - um auf das Gedicht selbst zurückzukommen - der Schelm in ein höfisches Tanzfest des späten Mittelalters einschleicht, auf dem die in den ersten 5 Strophen beschriebene Szenerie vorstellbar ist, hat sich als unmöglich erwiesen. Wenn man jedoch den Charakter des ganzen Festes als

Karnevalsszenerie auffaßt, in der einer der zu Heines Lebzeiten üblichen Faschingsbälle stattfindet und zwar eine "Redoute", auf der Prinz Karneval als "Herzog" mit seiner "durchlauchtigsten" Gattin - eine Anrede, die der üblichen "Eure Tollität" nicht ferne steht - auftritt (in Düsseldorf fanden solche Bälle seit 1825 etwa in dem würdigen Museumssaal am Burgplatz statt), dann wird es möglich, sich eine 'stimmige' Feier auszumalen. Nicht also die Verlegung der Veranstaltung in die historische Realität, sondern ihre 'romantisch' verklärte Stilisierung zur allegorischen Aufführung einer Haupt- und Staatsaktion, wie sie in der karnevalsgeschichtlichen Realität des 19. Jahrhunderts entwickelt wurde, läßt eine passende Szenerie vor den Augen des Lesers entstehen. Von 1835 an waren die "Maskenfeste der Düsseldorfer Künstler" in romantischer Manier Höhepunkte des Karnevals, zu deren Gelingen auch Karl Immermann beitrug: Er inszenierte 1838 eine Szene mit dem Titel "Wallensteins Lager". (16)

Die Weiterentwicklung der Interpretation ergibt sich aus dem Karnevalsbrauchtum selbst. Dazu gehört bis heute, daß man mit "Narrendekreten" verkünden läßt, daß das Narrenvolk die Regierung übernommen habe - in der Regel werden die Schlüssel zum Rathaus feierlich übergeben -, z. B. wurde 1830 dekretiert, daß die Narren ihre Waffen - einschließlich der "Dolche" (!) - abzuliefern hätten. Der neue Staat wurde als "Hofstaat des Helden Karneval" bezeichnet.

Dementsprechend sind im Gedicht die Figuren des Herzogs und der Herzogin Personifizierungen, die als "Prinzenpaar" zum Karnevalsritus dazugehören. Wenn Heine in Übertreibung der Realität des Düsseldorfer Karnevals die "Maskenredoute" im Schloß selbst stattfinden läßt statt in einem der dafür in Wirklichkeit vorgesehenen Säle, dann liegt das darin begründet, daß er den Vorgang der Machtübernahme durch die Narren einerseits auf die Spitze treibt, indem er die ihrer "Würde" entsprechende Räumlichkeit wählt, andererseits das Geschehen historisch verfremdet - eben "spielen" läßt -, wie es auch die Titulierung als "Herzogspaar" statt als "Prinzenpaar" erfordert.

Die Anwesenheit des maskierten Scharfrichters ist auch in einem solchen bürgerlich-volkstümlichen Rahmen ein Eklat, wie man den Schilderungen Heines selbst in den "Memoiren" entnehmen kann, in denen er über die soziale Realität des von ihm geliebten "roten Sefchen", der Tochter des Henkers, schreibt.

In dem Bild der Verse 11 und 12 unseres Gedichtes - "Ein Auge, wie ein blanker Dolch, / Halb aus der Scheide gezücket" - gibt der Dichter außerdem einen Hinweis auf die Rolle, die das Instrument staatlicher Rechtsprechung - der Scharfrichter - in der Karnevalszeit spielt: Es ist nicht außer Kraft gesetzt, sondern bleibt verdeckt immer wirksam; Recht und Ordnung gelten weiterhin, wie die Narrenvereine in Düsseldorf immer wieder zu beteuern beflissen sind. Gerade dieses scheinbare - nicht im Ernst, sondern nur als Spiel! - Außerkraftsetzen oder gar Verkehren der politischen Verhältnisse im Karneval ist das Motiv, das dem Gedicht seinen besonderen Reiz verleiht.

Als Entstehungszeit wird in der DHA der Mai 1846 angegeben. (17) Wie schon erwähnt, werden im Umfeld der revolutionären Unruhen des Juli 1830 Auseinandersetzungen um Karnevalsumzüge, -zeitungen und andere Institutionen im Rheinland unter der preußischen Oberherrschaft häufiger, besonders jedoch in den 40er Jahren, als die Narren wieder und noch schärfer aufmüpfig werden und Verbote, Beschlagnahmungen und Eingriffe der Zensoren an der Tagesordnung sind. In einem Artikel der ZEIT vom 24.2.1995 wird von einem Zensurfall aus Düsseldorf vom Januar 1846 berichtet: Der Zensor, Landrat von Frentz, wendet sich gegen eine Partei, die "unter dem Deckmantel von Fastnachtsvergnügen die Gelegenheit benutzte, politische Tendenzen auszugraben und ihren gesetzwidrigen Ansichten beim Publikum Eingang zu verschaffen."(18)

Könnte diese Formulierung nicht auch Heines Absicht enthüllen? Die politische Nähe zu solchen "Tendenzen" hat der Dichter nie verschwiegen und im Nachwort zum "Romanzero" 1851 ein weiteres Mal betont. Daß er in dieses Klima Kölns und Düsseldorfs, in dem erst 1844 dem selben Zensor skandalöse Persiflagen auf den preußischen König bei einer Karnevalsfeier aufgefallen sind, deren Denunziation zum Verbot des "Allgemeinen Vereins der Karnevalsfreunde" führte, (19) nur ein harmloses (gar lokalpatriotistisch gefärbtes) Gedicht publiziert haben sollte, ist eher unwahrscheinlich. Die Vorgänge in Deutschland sind Heine nicht entgangen, und wenn er die Erstveröffentlichung des "Schelm von Bergen" in der Kölnischen Zeitung vom 31. Mai 1846 als "romantisches Lied" von dem Heine-Besucher Levin Schücking unter der Überschrift "Ein Blatt aus einem Reise-Tagebuche" mit der Schilderung eines Besuchs beim kranken Dichter im Pariser Exil verbinden läßt, (20) könnte ein wesentlicher Grund dafür darin bestanden haben, die politische Brisanz unter der harmlosen Oberfläche zu verbergen. Daß als ein weiterer Grund für diese Art der Veröffentlichung - der sich aus einer Bemerkung in den Lebenserinnerungen von Levin Schücking ergibt (21) - die Wirkung auf seinen Bruder Carl Heine vermutet werden darf und damit als ein Beitrag zu dem damals noch aktuellen Erbschaftsstreit, zeigt nur eine besonders geschickte diplomatische Vorgehensweise Heines, der mehrere Ziele zugleich zu erreichen versucht. Schücking beschreibt in dem Zeitungsartikel, der die Veröffentlichung des Gedichtes begleitet, wie der Dichter mühsam "mit der eigenen schlaggelähmten Hand" (22) das Gedicht abschreibt, offensichtlich darum bemüht, seinen Auftrag gut zu erledigen, eine mitleidvoll-rührende Wirkung zu erzielen.

Für die Aufnahme des Textes in den "Romanzero" 1851 unterzieht Heine das Gedicht einer gründlichen sprachlichen Überarbeitung. Den Ablauf des Ge-schehens und die Figurenkonstellation läßt er jedoch in der ursprünglichen Gestalt.

Die ästhetische Konzeption, von einem Karnevalsspiel auszugehen, das unter der Oberfläche der veränderten Barbarossa-Legende zu entdecken ist, bleibt bestehen. Wer das Rätsel des Gedichtes, den mysteriösen Vorgang enthüllen will, muß sich mit den aktuellen Gegebenheiten der Heine-Zeit vertraut machen, kurz: er muß den rheinischen Karneval 'politisch' betrachten bzw. sich diese Betrachtungsweise erarbeiten. Diese Aufgabe seinem Publikum zu stellen, schien Heine auch (oder gerade) nach den Ereignissen der 48er Revolution notwendig.

Wie wichtig dem Dichter die Konstruktion eines Spiels ist, aus dem Ernst wird, zeigt eine Textstelle im Anhang der "Geständnisse", die den umgekehrten Vorgang ins Auge faßt. Dort kritisiert der Verfasser, wie die Februarrevolution 1848 in eine "klägliche Demütigung" des Volkes verwandelt wurde, weil die in seinem Auftrage handelnden Akteure Dilettanten waren. Indem sie sich als "Provisorische Regierung" verstanden und schon mit diesem Namen zu erkennen gaben, daß sie nichts als "Komödianten" sein wollten, die ein "Spiel" im Sinn hatten, erwiesen sie sich als miserable "Nieten", die das Volk "aus dem Glückstopf der Revolution" gezogen habe: "Diese täppischen Gesellen hatten in der Tat vor nichts mehr Angst, als daß man ihr Spiel für Ernst halten möchte." (23)

Im "Schelm von Bergen" wird, wenn nach der fünften Strophe die Musik ver-stummt ist, aus dem heiteren Fastnachtsspiel Ernst, weil die "Herzogin" ihr Lachen nicht abbricht, den geheimnisvollen Tänzer entlarvt und damit aus ihrem Spiel plötzlich Ernst werden läßt. Politisch gedacht ist das, was sie tut, ein intellektueller Vorgang: Sie stellt die "Machtfrage", weil es ihr nicht genügt, nur zu lachen und zu tanzen - sie will "wissen", was hinter der Maske steckt.

Der Scharfrichter als Repräsentant der ausführenden Gewalt (der Exekutive) ist der Arm des Herrschers, mit dem dieser seine Macht praktisch ausübt: Wie Polizei, Militär, allgemein: der Staatsapparat. Die Frage, was mit diesem Apparat geschieht, ist die Kernfrage jeder Revolution: die "Machtfrage". Deshalb muß, wenn aus der spielerischen Machtübernahme - der nur schein-baren der Narren - die wirkliche Machtergreifung wird, der Souverän selbst - im Gedicht: der "Herzog" - auf den Plan treten. Die Lösung, die sich aus dem Handlungsverlauf des Gedichtes ergibt, ist die "Usurpation" der Macht durch den das Volk vertretenden "Karnevalsherzog": Er "adelt" den Scharfrichter, und das heißt: Er "hebt" ihn auf die Ebene, zu der er selbst gehört: die Ebene des Volkes.

An der in den "Geständnissen" formulierten Kritik Heines an den Repräsentanten der Februarrevolution in Paris wird deutlich, daß er gerade die fehlende Entschlossenheit, die Macht in dem überraschenden Moment, in dem sie "auf der Straße" zu liegen scheint, an sich zu reißen, einer Regierung vorwirft, die sich für "provisorisch" hält - mit ihrem Zaudern gibt sie die vom Volk mit großen Opfern erkämpfte Macht leichtfertig auf.

Das Denken, das Heines Gedicht zugrundeliegt, basiert auf einer politischen Scharfsichtigkeit bzw. staatsmännischen Klugheit, wie sie mit dem Klassiker der politischen Wissenschaft, N. Macchiavelli, verbunden wird. Die Überlegung, Heine als einen "an Macchiavelli geschulten" politischen Schriftsteller zu sehen, "der sich der Zensur vor allem durch seinen zweideutigen Stil entzog", ist eine zentrale These der Neuausgabe ( "in unzensierter, ungekürzter Fassung" ) von "De la France", die von G. Höhn und B. Morawe 1994 in Paris herausgegeben wurde. (24)

Mit diesem Denken verbindet das Gedicht "Schelm von Bergen" auch eine bestimmte Sicht der 'Geschichtsbetrachtung': Zeigt doch die Barbarossa-Legende nicht nur - wie es die übliche Rezeption solcher Anekdoten im 19. Jahrhundert beabsichtigte - die politische Klugheit des alten Kaisers, die als verehrungswürdige Tat eines großen Staatsmannes erscheint, sondern sie belehrt auch den "von unten" - aus der Sicht des Volkes - Geschichte rezipie-renden revolutionären Historiker (siehe z.B. Karl Marx: Über die Pariser Kom-mune), worauf es im entscheidenden Moment ankommt - eine Frage, die in der sozialistischen Bewegung seit Ende des 19. Jahrhunderts in der Auseinandersetzung um die "Übergangsperiode" (Stichwort "Diktatur des Proletariats") bis in unsere Zeit eine wichtige Rolle spielt.

Eine Schlüsselrolle in der Handlung des Gedichtes spielt die "Herzogin", deren Hartnäckigkeit in der Entlarvung ihres Tänzers überhaupt erst zu der Szene führt, in der sich der "Herzog" dann so staatsmännisch bewähren kann. Sie soll noch etwas genauer betrachtet werden: Sie steht im Mittelpunkt der ersten 5 Strophen, in denen ihr Gatte noch nicht erwähnt wird. Sie führt etwas vor: Sie "tanzt", ist eine "schöne" Frau, vor allem aber "lacht" sie "laut auf beständig".

Diese drei Kennzeichen sind - nach Benno von Wiese - "Signaturen", die Heines Leben und Werk als "durchgehende Merkmale, Leitlinien und Querverbindungen" bestimmten, (25) die nach Heines eigenen Vorstellungen (v. Wiese bezieht sich auf Lutetia) "für übergreifende geschichtliche Zusammenhänge" (26) stünden. Als "Inkarnation des Schönen" (27) stehe demzufolge Phöbus Apollo, Tanzen repräsentiere einerseits die Freiheit, andererseits den Tod (v. Wiese formuliert zum "Schelm von Bergen" einen "bis zum Extrem gesteigerten Kontrast von Lebensglut und Todesnähe"; (28) der Tanz sei bei Heine "Metapher für politische Vorgänge", (29) gerate jedoch immer wieder "ins Traumhafte und Phantastische" und werde damit zum "Ausdrucksmittel für eine ständig gleitende und entgleitende Wirklichkeit, die niemals ruhende Substanz (...), sondern stets intensive (...) sinnliche und geistige Bewegung" (30) bedeute. Auch das Lachen durchzieht Heines "Romanzero" (siehe am Anfang der "Historien", an dem das Gedicht "Rhampsenit" mit Lachen beginnt, und am Ende der "Hebräischen Melodien" den sich im Lachen des Lesers auflösenden Schluß der "Disputazion") und gehört - schon in "Rhampsenit" - in die Nähe des Tanzes.

Alle drei Kennzeichen umkreisen die "Dichtung", die personifiziert als "Herzo-gin" den Akt der Demaskierung vollzieht, ohne freilich zu wissen, wer bzw. was sich unter der Maske, die sie gewaltsam entfernt, verbirgt.

Reimt man sich also die Geschichte - "von unten" lesend und sie als politische verstehend - neu zusammen, dann stehen mit dem "Herzog" und der "Herzogin" Souverän und Dichtung Seite an Seite beim Vorgang der Revolution. Daß es wirklich "Dichtung" als Teilbereich der Kunst ist, was die "Herzogin" personifiziert, läßt sich über unser Gedicht hinaus aus Heines Bildwelt ableiten: So ist "Tanz" der Begriff, an dem Heine z.B. im "Atta Troll" die Schwäche der "Tendenzdichtung" offenlegt, "Schönheit" der Begriff, mit dem Heine z. B. Goethes Dichtungen in der "Romantischen Schule" als Meisterwerke lobt und als "schöne Statuen" (31) bezeichnet, und "Lachen" ein Heines Dichtungen ständig begleitendes Charakteristikum, das ihm selbst seine schärfsten Gegner nicht absprechen wollen und das er selbst oft genug - z.B. im Aristophanes-Kapitel in "Deutschland. Ein Wintermärchen" - als Merkmal von Dichtung darstellt.

Die Entehrung, der sich Dichtung auszusetzen droht (wenn sie mit der Staatsgewalt, ohne ihr wahres Gesicht zu kennen, tanzend und lachend Umgang pflegt), (32) ist Ursache des Eklats, der nach der Demaskierung des Schelmen entstanden ist. Sie wieder in den Stand der Würde zu setzen, indem die Staatsgewalt "geadelt" wird, ist Ziel der Lösung, weil den Souverän politisch kluges Handeln leitet.

Die Titelfigur - "der Schelm" - bedarf nun kaum einer weiteren Erläuterung: Sie repräsentiert das Instrument des Herrschers, das erst in der Funktion eines Dienstes am Volk (einer demokratischen also) als "ehrlich und ritterzünftig" bezeichnet werden kann, nachdem sein "Antlitz" vorher "Schrecken, Grauen, Nacht, Tod und Entsetzen" versprach.

Schärferes Nachdenken erfordert noch die Behandlung der Erzählzeit; die ersten 5 Strophen handeln in der Gegenwart, der Dialog in wörtlicher Rede wird nur unterbrochen von dem gleichbleibenden Präsens "lacht", das den Vers 6 ("sie lacht laut auf beständig") in die folgende Szene fortsetzt. Erst in der 9. Strophe wandelt sich die Zeitstufe ("sträubt, kunnt', riß") (33) zur Vergangenheit. Die historische Realität, die dem Geschehen zugrundeliegt, müßte hier Zukunft fordern, weil eine Fortsetzung des karnevalesken Lachens bis zur Entlarvung der Staatsmacht (als "nackte Gewalt") eine Sache der Zukunft ist (aus der Sicht von 1846 die 48er Revolution, aus der Sicht von 1851 eine nicht näher bestimmbare Zukunft). Der Wechsel von Gegenwart und Vergangenheit bis in Vers 41 (11.Strophe) weist auf einen sich im Fluß befindenden, aber in die Zukunft gerichteten Vorgang der Revolution hin; die Zeitstufen müssen also - wie das soziale Geschehen "umgekehrt" werden: Für Vergangenheit steht Zukunft: Nach der Entlarvung der Staatsgewalt kommt der Akt der Usurpation, schließlich das Ahnherr-Werden der letzten Strophe, das dann ein "stolzes" Geschlecht der "Schelme von Bergen" werden, kein - wie bisher in der Welt des "roten Sefchen" - "ehrloses" mehr sein wird.

Eine Schwierigkeit bietet noch die Herkunft des "Schelmen", die im Titel, dann in dem Schrei der entsetzten Menge, die ihn sofort erkennt, in der Rede des "Herzogs" und in der letzten Strophe vorkommt. Was ist das für ein "Bergen", das als geographischer Ort in der Nähe von Frankfurt liegt ? Hat Heine sich einfach an die stoffliche Vorlage gehalten, um den Bezug zu der bekannten Legende nicht zu verlieren?

Es gibt noch eine andere Möglichkeit, die diesen Ort in die Interpretation der politischen Sinn-Ebene einfügt: Die Funktion des Scharfrichters, wenn sie vom Volk "usurpiert" wird, entspricht einer, die das Volk kennt: Es ist diejenige, die in der "Großen Französischen Revolution" den scharfen Arm des Revolutionstribunals, vor allem Robespierres, bildete, so daß die ganze Gruppierung, die die Regierung der Guillotine verantwortete, mit dem entsetzlichen Terror-Regime gleichgesetzt wurde: nämlich die Jakobiner: "Montagnards" genannt (Berg-Partei). Ihre phrygische Mütze soll - dem Interpreten des politischen Karneval zufolge - Vorbild der "Narrenkappe" sein, (34) der Elferrat sich vom elfköpfigen Revolutionskomitee ableiten u.a. Der "Schelm von Bergen" könnte also geradezu eine Inkarnation des politischen Karnevals darstellen. (35) Die Erinnerung an die erfolgreiche Revolution von 1789 und ihre Radikalisierung, durch die das Ancien Regime beseitigt wurde, setzt Heine im "Romanzero" fort: in "Maria Antoinette".

Die am "Schelm von Bergen" vorgeführte Interpretationsmethode - Widersprüche im Text aufzuspüren, sie nicht auf sich beruhen zu lassen, sondern sie buchstäblich nehmend Schritt für Schritt aufzudecken, sie aufgrund ihrer allegorischen Struktur (36) in einem "Hintersinn" aufzulösen und so eine neue Geschichte zu erzählen, die hinter der Oberflächenschicht freigelegt wird - läßt sich als exemplarische auf den ganzen "Romanzero" beziehen und - hat man diesen "Schlüssel" einmal begriffen - Text für Text neu verwenden.

Daß diese Vorgehensweise nicht besonderer philologischer Spitzfindigkeit entspringt, sondern von Heine für den Lesevorgang konzipiert wurde, ist die Pointe der eingangs als "Kurskorrektur" angekündigten Revision der Romanzero-Forschung - sie führt direkt in die Literatur der Moderne, etwa zu Brecht, der beispielsweise in dem Gedicht "Schneider von Ulm" in genau derselben Weise den Leser in den Prozeß einer Produktion von Verstehen hineinnimmt. Daß dieser Leser dadurch aus seinem Konsumentenverhalten entlassen und mit dem Dichter - ist die Ästhetik der "Kunstperiode" in einem schmerzhaften Zerstörungsakt erst einmal beseitigt (siehe "Nächtliche Fahrt") (37) - im gemeinsamen 'Boot der Poesie' sitzend verändert wird zu einem aktiv rezipierenden: der selbst recherchierend und dichterisch mitproduzierend tätig werden muß und so eine neue, eingreifendem Denken gemäße, Aufgabe be-kommt, erscheint nicht erst als als Reaktion Heines auf den Verrat der Bourgeoisie im Zusammenhang des Juni 1848 (auf dessen Bedeutung für Heine Dolf Oehler aufmerksam machte) (38), aber danach um so mehr plausibel und bekommt aus diesem geschichtlichen Vorgang seinen Sinn: Als Lesen "von unten", das ideologiekritisch proletarisches und demokratisches Bewußtsein gestaltet und entwickelt.

Anmerkungen
1) Joachim Bark (Hg.): Heinrich Heine: Romanzero. 1988 (Erläuterungen, Nachwort)
2) siehe DHA 3/2, S. 580 f
3) Georg Spickhoff: Aus der Geschichte des Düsseldorfer Karnevals, Düsseldorf 1938
4) ebda., S. 14 f
5) ebda., S. 21
6) ebda.
7) DHA 13/1, S. 156 f
8) Rolf Hosfeld: Welttheater als Tragikkomödie. In Gerhard Höhn (Hg.): Heinrich Heine - Ästhetisch-politische Profile. Frankfurt/Main 1991.
9) Alfons Houben: Düsseldorfer Karnevalsgeschichte, 1986 - Eine Broschüre.
10) 1679 - 1716
11) Peter Fuchs (Hg.): Der Kölner Karneval. 19842
12) ebda.
13) ebda., S. 37 ff
14) ebda.
15) ebda.
16) ebda.
17) DHA 3/2 S. 572
18) Hildegard Brog: Karnevalszeitung von Köln. In: Die ZEIT Nr. 9, 24.2.1995, S. 80
19) ebda.
20) DHA 3/2 S. 572 f
21) ebda.
22) ebda.
23) DHA 15, S. 189 f - "Waterloo. Fragment"
24) zit. nach Eric Bonse: Henri, der Listige. In: Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt vom 10.6.1994, S. 21
25) Benno von Wiese: Signaturen, Berlin 1976, S. 10
26) ebda., S. 17
27) ebda., S. 168
28) ebda., S. 75
29) ebda., S. 97
30) ebda., S. 131
31) DHA 8/1, S. 155
32) Das Problem, das sich aus dem Unterwerfen der Dichtung unter (oft verdeckte) politische Zielsetzungen ergibt, ist zentrales Thema in Heines Börne-Buch; man kann den Tanz der "Herzogin" mit dem "schlanken Fant" geradezu als Metapher lesen für das vorübergehende "Politischwerden" von Kunst bis zum Akt der Revolution, den sie mit ihrer Tat - dem Entlarven der Staatsgewalt - befördert oder gar erzwingt. Denn ohne ihr unerbittliches Drängen und schließliches Brechen des Widerstands gegen eine Demaskierung hätte der Souverän den Moment der Usurpation verpaßt, und das Spiel wäre Spiel geblieben.
33) "sträubt" ist noch Gegenwart, "riß" schon Vergangenheit. das dazwischen liegende archaisierend verfemdete "kunnt' " bleibt in der Schwebe zwischen dem konjunktivischen "könnte" und dem Präteritum "konnte".
34) A. M. Keim: 11mal politischer Karneval, Frankfurt/Main 1969, S. 22
35) Noch heute weichen die rheinischen Narren vor der Erinnerung an diese politische Radikalität ihres Brauchtums "scheusam" zurück.
36) Der Begriff wird in meiner bald abgeschlossenen Dissertation "Der Schlüssel zum Romanzero", ausführlich erörtert.
37) siehe meine Interpretation des Gedichtes aus den "Historien". ebda.
38) Dolf Oehler: Der Höllensturz der Alten Welt. Frankfurt/Main 1988.