Reinhard Döhl | Zu Hemingway/Biltz' "Wem die Stunde schlägt"
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Der Regisseur unseres letzten Beispiels, der Hörspieladaption von Travens "Daß Totenschiff" durch Ernst Schnabel, Karl Peter Biltz, ist heute nicht nur Regisseur sondern auch Bearbeiter der Romanvorlage. An die Stelle des Autors, dessen Intentionen durch den Regisseur noch umzusetzen sind, ist als Bearbeiter gleichsam der Handwerker getreten, der die Vorlage aus praktischer Erfahrung angeht. Diese Feststellung ist keine Spitzfindigkeit, wenn man einer Vielzahl von Bearbeiter-Regisseuren gerecht werden will, sie ist aber auch deshalb zu treffen, weil gerade an Bearbeitungen durch Regisseure sich oft die Kritik entzündet hat, gegen sie der Vorwurf des nur Handwerklichen erhoben wird.
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Hauptaufgabe scheint es, die Gefahr zu beseitigen, daß die Meisterwerke der verschiedenen Gattungen nicht durch Übertragung in andere Darstellungsformen verunglimpft oder herabgesetzt werden. Es gibt Möglichkeiten, diese Gefahr zu umgehen. Jedenfalls muß es allen Nur-Handwerkern unmöglich gemacht werden, sich weiter an den Spitzenwerken der Literatur, sei es im Auftrag des Funks oder des Films, zu vergreifen.
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Als Klaus Peter Lischka 1952/1953 diese Forderung in der Zeitschrift "Rufer und Hörer" erhob, stellte er sie an einen Rundfunk und eine Hörspielpraxis, die sich - wie wir in der letzten Sendung beschrieben haben - auch vor die Aufgabe gestellt sah, in der direkten Nachkriegszeit den "Hunger nach geistiger Nahrung, nach geistigem Besitz" (Heinz Schwitzke) stillen zu helfen, angesichts fehlender Theater und magerer Buchproduktion den Anschluß an eine Weltliteratur wieder herzustellen, von der Deutschland lange Zeit abgeschnitten war. Das galt für Travens "Das Totenschiff", dessen Buch erst ein Jahr nach der Hörspielproduktion wieder in einer deutschen Ausgabe erschien, das gilt auch für Hemingways "Wem die Stunde schlägt", obwohl hier Hörspielproduktion und Buchausgabe schon ins gleiche Jahr 1948, fallen. Will man konstruieren, könnte man hier allerdings auch schon sagen, daß sich mediale Vermittlung und Buchveröffentlichung zeitlich bereits annähern, daß mit der annähernden Gleichzeitigkeit von Bucherscheinung und medialer Adaption jener Punkt erreicht wird, nach dem die Hörspieladaption nicht mehr nur die Punktion der notwendigen Vermittlung für sich in Anspruch nehmen kann, vielmehr auch zunehmend Ersatzfunktion bekommt, an Stelle des Lesens treten kann, zu einem Leseersatz werden kann, der in einer immer mehr durch die Medien bestimmten Zeit zu einer heute häufig beklagten Unfähigkeit zu lesen führen wird.
Daß und wieweit dabei zunächst Nachholbedarf und eine Fülle des Nachzuholenden eine Rolle spielen, beschreibt Klaus Peter Lischka ebenfalls in seinem schon genannten Aufsatz "Hörspiele, und wie sie entstehen":
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Wenn man mit Freunden guter Literatur spricht (...), dann hört man immer und immer wieder die Meinung: "Ja, man müßte eben so vieles gelesen haben, aber es fehlt das liebe Geld, und wenn man die Bücher auch kaufen könnte, dann hätte man gar nicht die Zeit, sie zu lesen. Ganz besonders schmerzlich macht sich dies bei der Jugend, wenigstens beim geistig aufgeschlossenen Teil der sogenannten Kriege- und Nachkriegsjugend, bemerkbar. Nach geistiger Abgeschlossenheit stürzte 1945 all das auf sie ein, was sich im Ausland vor und nach 1933 getan hatte. Hinzu kamen die verbotene deutsche Literatur der inneren und äußeren Emigration. Für den geistig regen jungen Menschen war dies geistig offensichtlich zuviel. Die Aufnahmefähigkeit konnte mit den von außen einstürmenden und von innen heraus begehrten geistigen Gütern einfach nicht mithalten. Das traf und trifft besonders auch auf die Literatur zu. (...) Ein Mensch kann eben nur eine ganz begrenzte Menge literarischer Stoffe lesend verkraften. (...) Für Film und Funk ergaben sich aus dieser Situation unbegrenzte Möglichkeiten der Massenverbreitung.
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Als Beispiel derartiger Massenverbreitung ließe sich auch Hemingways Roman über den spanischen Bürgerkrieg, "For whom the bell tolls" / "Wem die Stunde schlägt" nehmen, der - 1940 erschienen - 1943 mit Gary Cooper und Ingrid Bergmann verfilmt, ein Kinofüller nach dem Kriege auch in Deutschland wurde, dessen Hörspieladaption von Hans Peter Biltz aus dem Jahre 1948 Sie heute noch einmal gehört haben.
Wenn wir auch im Augenblick keine genauen Zahlen nennen können, so ist doch die Relation zwischen Leser-Zuschauer-Hörer bezeichnend, die wir aus einer Erfahrung Lischkas hochschließen dürfen:
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Vor einiger Zeit habe ich mich an einer Diskussion über Hemingways Roman "For whom the bell tolls" beteiligt. Es waren in erster Linie Studenten dabei. Von Einigkeit konnte keine Rede sein, was schließlich auch nicht der Sinn der Diskussion gewesen wäre. Weder über die Problemstellung, noch über die Charaktere der Hauptgestalten konnte Einigung erzielt werden. Nachher saß ich dann noch mit sieben Beteiligten in einem Lokal zusammen. Während der Unterhaltung machte ich eine verblüffende Feststellung. Von den sieben Studenten hatte nur ein einziger den Roman von Hemingway gelesen; drei hatten den Film gesehen, einer das Hörspiel gehörte, und die restlichen zwei kannten sowohl das Hörspiel wie den Film. Soeben aber hatten sie alle sieben über den Roman eingehend diskutiert.
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Angesichts dieser Relation, der Tatsache, daß nach Hörspiel oder Film bei den Hörern bzw. Zuschauern ebenso sehr die Tendenz zu beobachten ist, die Romanvorlage zu lesen, wie auch, auf eine Lektüre zu verzichte, daß sogar, wie Lischka anführt, "Menschen (...), die von dem Film (...) restlos begeistert waren, den Roman aber am liebsten nach der zehnten Seite in eine Ecke ihres Zimmers gefeuert hätten, eingerechnet schließlich der weiteren Tatsache, daß es im Zeitraum der Erstsendung der Hörspieladaption durchaus nicht für jeden Zuhörer möglich war, den Roman zu erreichen, stellt sich mit einem gewissen Nachdruck die Frage nach dem Verhältnis Vorlage - Adaption,
Dabei wäre zunächst nach den Intentionen Hemingways zu fragen. Hemingways Roman "For whom the bell tolls" ist ein dritter Niederschlag seines auch finanziellen Engageements im Spanischen Bürgerkrieg, den er als Kriegsberichterstatter auf Seiten der Republikaner aus eigener Anschauung kannte. Der Roman ist zugleich der 'literarische' Niederschlag dieses Engagements, dem ein Filmdrehbuch ("The Spanish Earth") und ein mißglücktes Theaterstück ("The Fifth Column") vorausgegangen waren.
Der Roman selbst erzählt eine auf wenige Tage zusammengedrängte Episode aus dein Krieg, die Sprengung einer strategisch wichtigen Brücke durch den amerikanischen Universitätslehrer für Spanisch, Robert Jordan, eines Alter Egos des Kriegsberichterstatters Ernest Hemingway. Jordan führt diese - weil die Absicht einer Offensive der Revolutionäre der Gegenseite bekannt wurde - sinnlose Sprengung durch, nachdem er vergeblich zunächst versucht hatte, die sinnlos gewordene Aktion aufzuhalten, und bleibt schließlich, tödlich verwundet zurück, um den anderen Partisanen den Fluchtweg so lange als möglich offen zu halten.
Doch ist und will dieser Roman - insofern auch eine Ausnahme im Hemingwayschen Werk - mehr als nur die Geschichte eines typischen Hemingwayschen Helden, der "auch den Augenblick des Todes in trotzig-resignierter Treue zu sich selbst" besteht, erzählen. Er will mehr darstellen als ein auf drei Tage und drei Nächte zusammengedrängtes 'erfülltes Leben', dessen Qualitäten vor allem "Mut, Integrität und Ausdauer" sind. Da ist zum einen die kontrapunktisch erzählte Liebe zu Maria, einem Mädchen, das in den Wirren des Bürgerkrieges auf grausamste Weise beide Eltern verlor und selbst auf brutalste Weise vergewaltigt wurde; da ist zum anderen die Gruppe der Partisanen um den Republikaner Pablo, ein Figurenkaleidoskop des spanischen Bürgerkrieges, der in seiner ganzen Grausamkeit aber auch Widersinnigkeit durch ihre Erinnerungen in das Geschehen der 70 Stunden hineinkomponiert wird. Und da ist schließlich die Höhle, in der diese Partisanen leben, ein Ort, der - mehr als nur Aufenthalts- und Fluchtversteck - durchaus tiefenpsychologische Bedeutung hat, ebenso wie der Schlafsack Jordans, die Brücke die Jordan sprengt, der Ber, auf dem El Sordo mit seiner Gruppe von den Fliegern vernichtet wird.
Hemingwey erzählt in "For whom the bell tolls" also nicht nur die Geschichte eines typisch Hemingwayschen Helden, vielmehr ist dieser Held gleichsam Katalysator für die Darstellung eines grausamen Krieges, für die Geschichte einer in ihn verwickelten Handvoll Menschen, die er in einen 70-Stunden-Ablauf gewissermaßen hineinkomponiert. Simplifizierende Syntax, archaisierende Sprache, die Kontrapunktik der Liebesgeschichte, gliedernd wiederholte Konstellationen ("Er lag der Länge nach auf dem braunen, nadelbedeckten Boden des Waldes") zu Beginn, während und am Schluß des Romans, eine leicht symbolische Überhöhung der
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Jordan (...) sprengt eine Brücke hinter den Linien Francos und findet dabei den Tod, den er am Ende des Buches auf dem Waldboden liegend in der gleichen Haltung erwartet, in der wir ihm im ersten Satz der Erzählung begegneten: der Kreis ist geschlossen. Geschlossen wirken auch Handlung und Stil des Romans, in dem Jordan in Maria erotische Erfüllung im Angesicht des Todes findet und in der Höhle der Guerillas Figuren begegnet, deren Schilderung an Gestalten Goyas erinnert. Die Sprengung der Brücke ist mehr als nur eine taktiscbe Episode: Zeichen männlicher Bewährung im Kriege, Symbol für den Lebenswillen freier Menschen im Kampf gegen die Diktatur. Die Stärke des Romans liegt (...) in der spannend erzählten Handlung und den überzeugenden Konturen einzelner Gestalten. Pilar, Hüterin der Höhle und des Feuers, eingeweiht in Jordans Schicksal, verkörpert chthonische Mächte; El Sordo stirbt auf seinem Hügel wie ein Held aus einer Saga; Pablo, der lieber mit den Pferden als mit den Menschen redet, tritt in Pilars Erzählung von der Hinrichtung der Faschisten als Leitfigur eines mittelalterlichon Totentanzes auf. In der Liebe Jordans und Marias mischen sich Eros und Thanatos; Liebe und Tod sind identisch. Die Sprache arbeitet mit klarer Parataxe (...), Bewußtseinsstromtechnik bei der Schilderung der letzten Augenblicke Jordans, Synedoche besonders im Stil Pilars, unaufdringlicher Symbolik, wo etwa die Heinkel 111-Bomber als Haie im Blau des Himmels erscheinen.
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Mag diese Zusammenfassung, was die Qualitäten des Hemingwayschen Romans angeht, vielleicht auch übertrieben sein, so ist sie gerade deshalb geeignet, anzudeuten, was in der Hörspieladaption an sprachlicher und erzählerischer Polyperspektive verloren geht. Das beginnt damit, daß Jordan zu Beginn des Hörspiels bereits verwundet auf dem Waldboden liegt und das Geschehen der 70 Stunden in der Rückblende des inneren Monologes eingeleitet wird. Von der - nicht ohne Absicht - erzählten dreimaligen körperlichen Begegnung Jordans und Marias bleibt in der Bearbeitung nur die erste übrig, so daß die Liebesgescbichte ihre Kontrapunktik verliert; die ganzen - vor allem von Pilar - erzählten Geschehnisse des Krieges sind gestrichen. Gerade sie aber sind nötig, um einmal die einzelnen Mitglieder der Gruppe in ihrem Verhalten, etwa Pablos ständige Betrunkenheit und scheinbare Feigheit, zu verstehen, zum anderen, um die Grausamkeit der Kriegsführung auf beiden Seiten sichtbar zu machen, daß Durcheinander auch auf der Republikanischen Seite zu zeigen, eine Unmenschlichkeit auch hier als Gegensatz zum 'Idealismus' des Kriegsfreiwilligen Jordan, etwa in folgender Erinnerung Pilars:
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Und da blickte ich durch das Gitter, und da sah ich den Saal voller Menschen, die mit Knüppeln und Dreschflegeln drauflosschlugen und stachen und prügelten und stießen und die weißen hölzernen Gabeln schwangen, die jetzt rot waren, und die Zinken waren abgebrochen, und so ging's im ganzen Saal zu, wahrend Pablo auf dem großen Stuhl saß, die Schrotflinte auf den Knien und zusah, und sie schrien und knüppelten und stachen drauf los, und Menschen schrien wie Pferde im Feuer. Und ich sah den Pfarrer mit aufgehobenen Rücken über eine Bank klettern, und die Verfolger hackten mit Sicheln und Rübenmessern auf ihn ein, und dann packte jemand sein Gewand, und ich hörte einen Schrei und noch einen Schrei und ich sah, wie zwei Männer ihm die Sicheln in den Rücken schlugen, während ein dritter ihn am Gewand festhielt, und der Pfarrer warf die Arme hoch und klammerte sich an einer
Damit ging das Totschlagen der Faschisten in unserer Stadt zu Ende, und ich war froh, daß ich nicht mehr alles mit ansehen mußte, und ohne diesen Besoffenen hätte ich alles gesehen.
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Beispiele derartiger Szenen, die im Roman einen wichtigen Stellenwert haben, finden sich in der Biltzschen Adaption an keiner Stelle, ja man hat fast den Eindruck, als solle der Hörer drei Jahre nach dem Kriege nicht unnütz aufgescbreckt, gar erinnert werden, auch nicht an die konkreten Fronten des spanischen Bürgerkrieges, an dem Deutschland mit seiner "Legion Kondor" auf der faschistischen Seite ja ebenfalls unrühmlich beteiligt war.
Gewiß schon die Romanvorlage geht kaum auf die weltpolitischen Hintergründe dieses Bürgerkrieges ein, erzählt seine Folgen für Spanien nicht mehr. Dennoch bleibt die Seite, von der aus erzählt wird, immer deutlich, etwa, wenn Jordan der auf der Seite der "Roten" für die Freiheit Spaniens eintritt, auf die Frage, ob er auch Kommunist sei, antwortet:
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Nein, ich bin Antifaschist,
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wenn er die Frage, wie lange er schon Antifaschist sei, beantwortet:
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Seit ich weiß, was Faschismus ist.
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Noch deutlicher als sein fiktives Alter-Ego hatte es Hemingway auf dem antifaschistischen Kongress amerikanischer Schriftsteller, am 4. Juni 1937 in Carnegie Hall formuliert:
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Das Problem des Schriftstellers (...) ist stets: wahrheitsgetreu zu schreiben und, wenn man gefunden hat, was wahr ist, diese Wahrheit derart zu projezieren, daß sie zu einem Teil der Erfahrung des Lesers wird.
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Mit dem Faschismus lasse sich diese Forderung jedoch nicht vereinbaren:
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Denn der Faschismus ist eine von Tyrannen fabrizierte Lüge. Ein Schriftsteller, der nicht lügen will, kann unter dem Faschismus weder leben noch arbeiten. (...) Weil der Faschismus eine Lüge ist, ist er zu literarischer Sterilität verurteilt. Und wenn er einmal verschwunden ist, wird er keine andere Geschichte haben als die blutige Geschichte des Mordes, eines Mordens, daß wohlbekannt ist, und des einige von uns in den letzten Monaten mit eigenen Augen kennengelernt haben.
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Daß die "blutige Geschichte des Mordes" auf beiden Seiten spielt, zeigt drei Jahre später die Geschichte Robert Jordans. Aber sie bleibt die Geschichte eines antifaschistischen Kämpfers und Kampfes.
Daß dies, drei Jahre nach dem Kriege, in der Hörspieladaption nicht deutlich wird, ja gleichsam eleminiert ist, erscheint retrospektiv gesehen denn doch bedenklich, läßt fragen, ob eine derart auf die Sprengung einer Brücke reduzierte Hörspieladaption, die Verkürzung des Romans auf einen zerbrochenen, und an den zerbrochenen Stellen starken Hemingway-Helden wenn auch kein Heldenlied auf den Krieg, so doch eine gefährliche Verharmlosung eines Bürgerkrieges und seiner politischen Hintergründe darstellt.
Die Einflüsse der Prosa Hemingways auf die direkte Naohkriegsliteratur Westdeutschlands ist wiederholt konstatiert worden. Seine Wirkung dürfte aber weit mehr auf der medialen Adaption beruhen. Und hier scheinen Fragen angebracht, nicht zuletzt auch die, ob und wieweit sich eine solche Vermittlung einpaßte in einen geistigen Verdrängungsprozeß, der zu schnell auch die literarische Entwicklung Westdeutschlands mit prägte.
Für den hörspielgeschichtlich Interessierten sei abschließend noch angemerkt, daß die Musik der Biltzschen Hörspieladaption von Karl Szuka geschrieben wurde, der schon in Breslau zu den Mitarbeitern Friedrich Bischoffs zählte, und der - von Bischoff dann wieder an den Südwestfunk geholt - die Tradition einer spezifischen Auffassung von Hörspielmusik einbrachte, die sich der Biltzschen Inszenierung auffallend gut einpaßt.
SWF 5.3.1977