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Reinhard Döhl | Eröffnung der Ausstellung "Poesie zum Ansehen. Beispiele konkreter und visueller Dichtung aus 3 Kontinenten" in der Städtischen Berufsschule, 24.10.1968

Wenn eine Ausstellung Poesie zum Ansehen zeigt, dann tut sie etwas, was einem allgemeinen Vorurteil von Poesie, von Literatur nicht entspricht. Dieses Vorurteil besagt, Poesie, Literatur  und ihre vornehmliche Erscheinungsform, nämlich das Buch, seien zum Lesen da - nicht zum Ansehen. Daß seinerzeit - um einige unverdächtige Beispiele zu nennen - zu den Gesammelten Christoph Martin Wielands neben der normalen auch eine luxuriöse Ausgabe in größerem Format, eine auf besserem Papier gedruckte mit zahlreichen Kupfern versehene sogenannte Fürstenausgabe erschien, daß einfache Leseausgaben bis ins 18. Jahrhundert mit Kupfern getrüffelt wurden, daß im 19. Jahrhundert in zunehmendem Maße illustrierte Ausgaben erschienen und um die Wende und zu Beginn unseres Jahrhunderts eine Vorliebe für bibliophile Ausgaben zu beobachten ist, in deren Folge zahlreiche berühmte Pressen und Privatpressen entstanden, das alles widerspricht nicht dem genannten landläufigen Vorurteil und signalisiert höchstens eine Neigung zum dekorativen Buch, das als solches nicht unbedingt gelesen werden muß und wird.

Wenn wir von den berühmten Bildergeschichten z.B. Heinrich Hoffmanns, des Autors des Struwwelpeters, oder Wilhelm Buschs einmal absehen, die in unserem Zusammenhang eine gewisse Rolle spielen, da eine nach-konkrete visuelle Literatur sie im pseudo-comicstrip wieder aufzugreifen scheint, bringt die Illustration in den meisten Fällen nichts Wesentliches hinzu, liefert sie oft nicht einmal eine echte Verbildlichung des Textes oder einer spezifischen, sprachlich fixierten Szene. Auch die berühmten Privatpressen griffen bevorzugt auf Altvertrautes und Bewährtes von Homer über das Hohe Lied bis zum Altvater Goethe zurück, mit gelegentlichen neckisch anmutenden Ausflügen in eine erotische bis pornographische Landschaft. Davon abgesehen brachten sie - mit wenigen Ausnahmen - kaum qualifizierte Autoren heraus, so daß das, was heute auf dem Antiquariatsmarkt vom Hyperion-Verlag bis zur Bremer Presse mit oft große Summen für den Bücherschrank des 'Bibliophilen' gehandelt wird, meist optisch aufgebessert, mit Illustrationen und raffinierter Typographie aufgemöbelte Textausgaben sind, die dem Leser genau so viel bzw. genau so wenig bieten, als es eine schlichte Textausgabe auch tun würde; oder es handelt sich um wertvoll gemachten Provinzialismus, wobei der Illustrator heute zumeist berühmter und wertvoller als der Autor, der Typograph in den meisten Fällen besser als die von ihm gestalteten Texte sind.

"Poesie zum Ansehen" ist - wie ein Gang durch die Ausstellung schnell deutlich machen wird - aber nicht in diesem Sinne der Bibliophilie gemeint, obwohl diese Ausstellung in ihrer relativen Vollständigkeit des Überblicks letztlich nur mit Hilfe eines Privatsammlers ermöglicht wurde. Poesie zum Ansehen meint vielmehr - korrespondierend und ergänzend zu der letztjährigen Ausstellung "Druck und Buchstabenbilder" und den diesjährigen Lesungen - einen Querschnitt durch eine literarische Tendenz zum sogenannten visuellen Text und - wenn ich es richtig übersehe - durch eine vor allem in diesem Zusammenhang spezifisch herausgebildete sogenannte konkrete Literatur, soweit sie z.T. sehr schöne Beispiele dieser Tendenz hervorgebracht hat.

Konkrete Literatur als Sonderform im modernen Literaturprozeß im Querschnitt zu zeigen, scheint mir aber auch deshalb gerechtfertigt, weil das Erscheinen von drei umfangreichen Anthologien allein im letzten Jahr, zahlreiche Ausstellungen der letzten Jahre vor allem im Ausland und dieses Jahr gar das Abhalten eines mehrtägigen Kolloquiums über konkrete Poesie in Karlsruhe andeuten, daß konkrete Poesie als literarische Phase dokumentierbar, und das heißt ja auch überschaubar und wohl auch weitgehend abgeschlossen ist. Daß andererseits der literarische Prozeß, innerhalb dessen sich eine sogenannte konkrete Literatur herausbilden konnte, daß eine Tendenz zu - wie Gerhard Rühm es formulieren würde - "Sehtexten" allgemein fraglos noch nicht abgeschlossen sein dürfte, sei - um Mißverständnisse zu vermeiden - ausdrücklich hervorgehoben. Und insofern dokumentiert diese Ausstellung Phase und Prozeß, Zustand und Veränderung.

Literatur wie auch immer ist ein Prozeß. Und man muß, will man zu ihr, will man sie in ihrer ganzen Komplexität verstehen, in diesen Prozeß hinein. Man muß versuchen, das einzelne Kunstwerk, die einzelne Tendenz (also auch das, was man eine Zeitlang gerne als Stil bezeichnete) in ihren Zusammenhängen mit anderen zu sehen und zu verstehen. Ich kann zwar aus Zeitgründen im Folgenden keineswegs detailliert und befriedigend das Panorama einer sogenannten visuellen Poesie abstecken, die historische und poetologischen Zusammenhänge und Voraussetzungen einer sogenannten konkreten Poesie annähernd genau bestimmen. Ich möchte aber versuchen, das eine anzudeuten und das andere wenigstens in einigen mir wesentlich erscheinenden Punkten zu erörtern, wobei ich zugleich um Verständnis dafür bitte, daß manches zur Hypothese verkürzt erscheinen wird, was einer ausführlicheren Begründung bedürfte.

Um gewissermaßen an der Oberfläche zu beginnen: ein "plan pilote" der brasilianischen Noigandres Gruppe aus dem Jahre 1958 schließt - ich zitiere in der Übersetzung Pierre Garniers -:

"Konkrete Dichtung: Totale Verantwortung vor der Sprache. Vollkommener Realismus. Gegen eine Dichtung des persönlichen und hedonistischen Ausdrucks. Um präzise Probleme zu stellen und sie mit dem Mitteln verständlicher Sprache zu lösen. Eine allgemeine Wortkunst. Das dichterische Produkt = Gebrauchsgegenstand."

In Parenthese: wer erinnert sich hier nicht an August Stramms Wort-Kunst, aus der auch Kurt Schwitters seine Legitimation bezog, an die entsprechenden Theorien des Sturm.

Unabhängig und in Unkenntnis dieses "plan pilote" erklärte ein Jahr später die aus einem Seminar ausgerechnet des Germanisten Wolfgang Kayser hervorgegangene "werkgruppe für dichtung" in Göttingen, deren literarische Produktion ansonsten in unserem Zusammenhang wenig relevant ist, statt eines Programms: "wir sprechen nicht schön. wir sprechen sachlich. das heißt wörtlich und verantwortbar. wir sprechen vieldeutig, denn das wort ist vieldeutig"

Etwa um die gleiche Zeit formulierte die sogenannte Wiener Gruppe, zu der ja auch Gerhard Rühm gehörte, ähnliches.

Und kurze Zeit später radikalisierte die sogenannte "Stuttgarter Gruppe" diese Überlegungen zu textstatistischen und stochastischen Versuchen, unter anderem mit Hilfe des Computers.

Ich nenne diese lediglich stellvertretenden Beispiele nicht wegen ihres repräsentativen Wertes, sondern fast willkürlich als Beispiele für augenscheinliche Entsprechungen, für - und das betone ich ausdrücklich - international beobachtbare Gemeinsamkeiten in der Auffassung von Literatur, der Betonung des primär sprachlichen Ereignisses, der angestrebten Ausschließung des Subjektiven, der Formulierung gar des dichterischen Produktes als eines Gebrauchsgegenstandes. Gebrauchsgegenstand ist dabei nicht im Sinne Hans Magnus Enzensbergers gemeint, der seine Gedichte auch als - in Gänsefüßchen - politische Gebrauchsgegenstände begriffen wissen möchte, sondern ausschließlich im Sinne Max Bills, der im Kontext der konkreten bildenden Kunst, die - was die bisher vorliegenden und gesicherten Daten betrifft - älter als die sogenannte konkrete Literatur zu sein scheint, das Kunstwerk als einen Gegenstand zum geistigen Gebrauch definiert hat.

Diese Definition Bills zielt auf eine Kunst und ihr Selbstverständnis, die - wenn wir uns an das Epitheton konkret halten wollen - seit spätestens 1930 datierbar sind. Damals gab der Holländer Theo van Doesburg - ein Jahr vor seinem Tode - der ersten und einzigen Nummer einer von ihm gegründeten Zeitschrift den Titel "Art concret". Und er veröffentlichte in ihr als Programm ein "Manifest der konkreten Kunst", das außer von ihm noch von Carlsund, Helion, Tutundjian und Wantz unterzeichnet war; verbunden mit einem "Kommentar über die konkreten Grundlagen der Malerei".

Vergleichbar den populären Manifesten Kasimir Edschmids zum Expressionismus, die praktisch erst formuliert und publiziert wurden, nachdem Literatur und bildende Kunst bereits das in ihnen Geforderte realisiert hatten, markiert auch das von Doesburg veröffentlichte Manifest nicht einen Anfang, faßt es vielmehr bereits Ergebnisse eines Prozesses zusammen, der auch in seiner Folge immer wieder sprachlich zu fixieren versucht wurde, 1936 im Katalog der Ausstellung "Zeitprobleme in der Schweizer Malerei" von Max Bill, 1938 in der ersten Nummer der französischen Kunstzeitschrift "XXe Siecle" von Wassily Kandinsky, 1944 im Katalog der ersten großen internationalen Ausstellung konkreter Kunst in Basel von Hans Arp, und dann wiederholt von den verschiedensten Autoren. Daß und wieweit vor 1930 der Begriff konkrete Kunst in bisher unbekannt gebliebenen Publikationen schon verwendet wurde, ist nicht mit Sicherheit zu sagen, mit großer Wahrscheinlichkeit aber anzunehmen.

Daß der Begriff in Werkstattgesprächen, in der Werkstatt-Terminologie der Künstler gelegentlich durchaus schon üblich war, kann auf einem indirekten Wege sehr wahrscheinlich gemacht werden. Ich möchte dies mit zwei Zitaten wenigstens andeuten.

Das von Doesburg publizierte Manifest der konkreten Kunst stellt fest:

Diesen Forderungen entspricht in merkwürdiger Weise die Erinnerung Hans Arps an sein erstes Zusammentreffen mit Kandinsky in München, die meines Wissens 1951 zum ersten Male unter dem Titel "Kandinsky, le poete" in einer von Max Bill edierten Festschrift für Wassillij Kandinksky veröffentlicht wurde. Ich zitiere in einer späteren Übersetzung Arps:

"1912 besuchte ich Kandinsky in München. Es war die Zeit , da die abstrakte Kunst sich in die konkrete Kunst zu verwandeln begann, d.h., die fortgeschrittensten bildenden Künstler setzten sich nicht mehr vor einen Apfel, eine Guitarre, einen Menschen oder eine Landschaft, um diese in farbige Kreise, Dreiecke und Vierecke zu verwandeln, und aufzulösen, sondern schufen aus eigenster Lust und eigenstem Leide aus Linien, Flächen, Formen, Farben selbständige Gebilde. Kandinsky ist einer der ersten, sicher der erste, der es bewußt unternahm, solche Bilder zu malen und entsprechende Gedichte zu schreiben."

Die letzte Bemerkung Arps führt uns zurück zur konkreten Poesie, die ja einen wesentlichen Teil der diesjährigen Ausstellung ausmacht. Wie auch bei der konkreten Kunst verwundert es jetzt wohl kaum, wenn man die Feststellung macht, daß die ersten Manifeste bzw. theoretischen Anmerkungen zur konkreten Poesie; z.T. in enger[er] Anlehnung an die schon vorhandenen theoretischen Überlegungen zur konkreten Kunst, erst formuliert werden, nachdem die Literatur das in ihnen geforderte bereits weitgehend realisiert hat:

Ich meine das 1953 von Öyvind Fahlström publizierte "manifest for konkret poesi", den mit 1954 datierten, 1955 in Max Benses Zeitschrift  "augenblick" publizierte programmatische Aufsatz "vom vers zur konstellation, zweck und form einer neuen dichtung", den Gomringer in einem mit 1955 datierten Aufsatz "Gedichttechnik" nachträglich als Manifest verstanden wissen will, und schließlich den 1958 datierten "plan pilote" der brasilianischen Noigandres-Gruppe, zusammen mit den Aufsätzen Gomringers "konkrete dichtung" und "23 punkte zum problem 'dichtung und gesellschaft'".

Es verwundert - sagte ich - wohl kaum, wenn auch hier die Manifeste bzw. theoretischen Überlegungen erst formuliert werden, nachdem die Literatur das in ihnen konstatierte und geforderte bereits weitgehend realisiert hat. Man kann unterstellen, daß der Begriff konkret bezogen auf Literatur  in der literarischen Werkstatt bereits gebräuchlich war, als sich 1956 - bezeichnenderweise in Unkenntnis des Fahlströmschen Manifestes - Gomringer und die Noigandres-Gruppe auf die Bezeichnung konkret für eine neue Poesie einigten. Für diese Annahme spricht einmal das 2 Jahre früher publizierte Manifest des Schweden Fahlström. Aber man kann mit Sicherheit auch hier weiter zurückgehen, denn schon 1951 hält Arp in dem bereits zitierten Aufsatz "Kandinsky, le poet" fest,

"Anno Dada wurden im Cabaret Voltaire in Zürich zum ersten Mal Gedichte Kandinskys vorgelesen und mit urweltlichem Gebrüll von den Zuhörern verdankt. Die Dadaisten waren begeisterte Vorkämpfer der konkreten Dichtung. Hugo Ball und Tristan Tzara haben 1916 onomatopoetische Gedichte geschrieben, die wesentlich zur Klärung des konkreten Gedichts beigetragen haben. Mein Gedichtband "Die Wolkenpumpe" [erschienen 1920] enthält zum größten Teil konkrete Gedichte. Der Gedichtband Kandinskys "Klänge" [er ist 1913 erschienen], ist eines der außerordentlichen großen Bücher. Kandinsky hat in diesen Gedichten die seltensten geistigen Versuche unternommen [...]. In diesen Gedichten tauchen Wortfolgen und Satzfolgen auf, wie dies bisher in der Dichtung nie geschehen war [...]. Durch die Wortfolgen und Satzfolgen dieser Gedichte wird dem Leser das stete Fließen und Werden der Dinge in Erinnerung gebracht, öfters mit dunklem Humor [in der französischen Fassung heißt es hier: "L'humour noir"], und was das Besondere an dem konkreten Gedicht ist, nicht lehrhaft, nicht didaktisch. In einem Gedicht von Goethe wird der Leser poetisch belehrt, daß der Mensch sterben und werden müsse. Kandinsky hingegen stellt den Leser vor ein sterbendes und werdendes Wortbild, vor eine sterbende und werdende Wortfolge [...]."

Die Rolle, die Kandinskys "Klänge" für Arp in der Retrospektive im Zusammenhang einer konkreten Literatur spielen, deutet an, was Gomringer in seinem Aufsatz "vom vers zur konstellation" allgemein so formuliert:

"Die neue Dichtung ist entwicklungsgeschichtlich gegründet. Ihre Anfänge sind in den Versuchen eines Arno Holz (Phantasus-Gedichte) wie in denen des späten Mallarmé und in den Calligrammen von Apollinaire zu sehen. Sie kündigt sich bei diesen Dichtern durch eine Neugestaltung der Gedichte an".

Als Autoren, die diese neue Dichtung in die Gegenwart überführt haben, nennt Gomringer die "mit dem Wort und dem Wortbild schaffende Dichtung" der Amerikaner E.E. Cummings und William Carlos Williams. Der "plan pilote" der brasilianischen Noigandres-Gruppe nennt als weitere Ahnen der konkreten Dichtung noch Ezra Pound, an dessen Cantos sie vor allem die Ideogramm-Methode interessiert, und wegen seiner Wortideogramme den Autor des "Ulysses" und von "Finnigans Wake", den Iren James Joyce; schließlich - worauf aber bereits Arp hinwies - die Rolle dadaistischer Beiträge.

Diese und andere Beispiele lassen sich ergänzen, vor allem durch die in diesem Zusammenhang wichtigen Tagebuchaufzeichnungen Hugo Balls, die ausdrücklich auch auf die Rolle des italienischen Futurismus weisen. Man schmälert die Leistung Eugen Gomringers, um hier den oberflächlichen Kreis zu schließen, den der Herausgeber der besten, umfangreichsten und übersichtlichsten Anthologie konkreter Dichtung, Emmet Williams, den "acknowledged father of concret poetry" nennt, keineswegs, wenn man darauf hinweist, daß seine ersten "konstellationen" (seit 1951) gewisse Ähnlichkeiten mit den visuellen Plakatgedichten des Italieners Carlo Belloli haben, der, ein Protégé Marinettis, des Begründers und Führers des italienischen Futurismus, auf seine Weise das Erbe des italienischen Futurismus in die internationale Familie der konkreten Poesie einbrachte.

Damit ist es uns - wenn auch im Groben - möglich, eine bestimmte Phase in der modernen Literatur, die konkrete Poesie, historisch herzuleiten und in dieser Herleitung gleichzeitig sichtbar zu machen, daß sie nicht ein ad hoc erfundener Stil, eine zeitweilige Masche ist, sondern in der Tat Phase innerhalb eines literarischen Prozesses, dessen Anfänge in der sogenannten und heute leider oft schon ein wenig mystifizierten Kunstrevolution liegen dürfte, die als Phase gleichzeitig eine wesentliche Tendenz des modernen Literaturprozesses - die Tendenz nämlich zu einer einer visuellen Poesie - nicht nur tangierte, und die schließlich als Phase auch nicht abrupt abbricht, sondern hineinmündet in andere Phasen ihr ähnlicher Tendenzen. Die als vielleicht in ihren Forderungen und Beiträgen sehr konsequente und zeitlich beschränkte Phase allgemein eingebettet ist in eine moderne Literatur, die die Worte nicht mehr benutzt, um Inhalte wie auch immer (also Leid und Schmerz und Hans kriegt die Grete mit allen Variationen) mitzuteilen, sondern der die Sprache, die Worte selbst problematisch geworden sind, die sich selbst zum Problem geworden ist.

Der Literaturwissenschaftler, der ja auch unter anderem Literaturhistoriker ebenso wie Literatursoziologe sein muß, ist in solchen Fällen aus Gründen der Redlichkeit gehalten, nach Ursachen und historischen Wurzeln, und nach deren Begründung zu fragen. Es sei deshalb gestattet, auf die von mir skizzierte Ausgangssituation, die sich mit den Namen und Bezeichnungen vor allem Appollinaire, Futurismus und Dadaismus skizziert, einzugehen und eine Problematik ansatzweise zu formulieren, die sich im Zusammenhang der letztjährigen Ausstellung von Druck- und Buchstabenbildern bereits andeutete. Daß für diesen Zweck einige Dias zur Verfügung stehen, ermöglicht gleichzeitig, Ihre Augen wenigstens etwas auf die in der Ausstellung gezeigten Arbeiten und Bücher vorzubereiten und einzuüben

Eine für unseren Zusammenhang interessante Beobachtung läßt sich bei den literarischen Arbeiten der italienischen und russischen Futuristen, bei den "Calligrammes" Guillaume Apollinaires machen. Um zunächst von den Futuristen zu sprechen:
Wie kurze Zeit später auch Apollinaire, dessen Beziehungen zum italienischen Futurismus schon durch das Ardengo Soffici gewidmete Gedicht "A l'Italie" augenscheinlich wird, darf man für die italienischen Futuristen die Ablehnung einer traditionellen "persönlichen Poesie" (Lautreamont) als auslösendes Moment annehmen. "Weint doch nicht", fordert Lautreamont "in der Öffentlichkeit. Die persönliche Dichtung hat sich schon ausgegeben im relativen Jonglieren und künstlichen Verrenkungen. Nehmen wir doch wieder den Faden der unpersönlichen Poesie auf." "Man muß" - radikalisierte dann M. I. Marinetti, - "das 'Ich' in der Literatur zerstören". Diese Ablehnung betraf Inhalt und Form gleichermaßen und führte zu dem Versuch, einen neuen Typ Poesie zu schaffen, dessen halb theoretische, halb poetische Begründung Marinetti im Mai 1912 in seinem viel genannten, aber im Wortlaut kaum bekannten "Manifesto tecnico della letteratura futurista", dann im August des selben Jahres in einem "Supplemento al Manifesto stecnico della letteratura futurista" und schließlich im Mai 1912 in einem mehrteiligen Manifest "Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in liberta" gab. In diesen Manifesten fordert Marinetti die Zerstörung der Syntax durch aufs Geratewohl angeordnete Substantive, den Gebrauch des Verbs im Infinitiv, Abschaffung der Adjektive, Adverbien und Konjunktionen und die Abschaffung der Zeichensetzung. Statt einer traditionellen Zeichensetzung empfiehlt er vielmehr, "um gewisse Bewegungen hervorzuheben und ihre Richtungen anzugeben", den Gebrauch von mathematischen (+ - x : =) und musikalischen Zeichen. Weitere Forderungen der Manifeste sind schließlich "Bild- und Analogienetze", eine "größtmögliche Unordnung" in der Verteilung der Bilder und die Einführung von "Lärm", "Gewicht" und "Geruch" als neue Elemente in die Literatur. Der Betrachter kann die heute allerdings oft nur schwer zugänglichen Arbeiten der Futuristen leicht unter dem programmatischen Schlagwort "parole in libertà" subsummieren. Silben, Einzelwörter, Wortfelder sind über die Fläche verteilt. Die Stellung der Wörter auf der Fläche, die gewählten verschieden großen Schriftgrade, Schrifttypen, dadurch angedeutete Bewegungsrichtungen sollen den Betrachtungs- bzw. Lesevorgang steuern. Dabei bestimmen mathematische und musikalische Zeichen und Bildelemente die Struktur der Wortfelder mit. Das aber heißt: der literarische Text erscheint aus seiner traditionellen von links nach rechts Abfolge, aus seiner traditionellen Linearität gelöst, herausgerissen und gleichsam simultan als Lese- und Bildfläche neu konstelliert. Diese visuell ansprechbare, diese neue betont visuelle Form des Textes bedeutet gleichzeitig die Aufgabe der traditionellen Lesegewohnheiten, den radikalen Bruch mit ihnen. Sie läßt zugleich den Verdacht zu, daß eine solche Literatur nurmehr die visuelle Dimension der Sprache tangiert, die akustische dagegen völlig vernachlässigt. Dagegen ist nicht nur - wenn auch wenig erfolgreich - versucht worden, solche Text-Bild-Flächen akustisch zu realisieren, sondern Marinettti hat im "Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista" ausdrücklich auch das Auditive der futuristischen Literatur festgehalten:

"Die Zerstörung des traditionellen Satzbaus, die Abschaffung der Adjektive, der Adverbien und der Interpunktion werden notwendigerweise den Zusammenbruch der allzu berühmten Harmonie des Stils nach sich ziehen, so daß der futuristische Dichter endlich alle Formen der Lautmalerei, auch die schlimmsten Kakophonien benutzen kann, die die unzähligen Geräusche der sich bewegenden Materie wiedergeben."

Die weniger radikalen "Calligrammes" Guillaume Apollinaires entstanden in den Jahren 1913 - 1916, wurden jedoch erst posthum 1918 veröffentlicht. Der Band ("Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre") enthält neben den "Poemès de la guerre" und wenigen "Poemès conversations" rund zwanzig "Calligrammes", von denen man sagen könnte, daß sie als "lyrisme visuel" gleichsam eine Gegenbewegung zu der im letzten Jahr hier im Rahmen der Ausstellung "Druck- und Buchstabenbilder" diskutierten kubistischen Tendenz darstellen, konventionelle Schriftzeichen oder Textfragmente ohne Rücksicht auf ihre ursprüngliche Bedeutung als vorgefundene vorgeformte Elemente ins Bildganze zu integrieren. Carola Giedion-Welcker spricht in ihrer Studie über "Die neue Realität bei Guillaume Apollinaire" sogar von einer neuen "Bildtypographie", von "Grenzsprengungen ins Sichtbare des Wortbildes hinüber".

Etwas vorsichtiger formuliert würde ich sagen, daß es hier mit Gedichten zu tun hat, in denen den semantischen Bezügen der Sprache außersprachliche (figurale) Bezüge zugeordnet werden, z.B., wenn bei dem Gedicht "Il pleut" die Zeilen als unregelmäßige Halbdiagonale abgesetzt sind und so beim Betrachter-Leser die Vorstellung strichweisen Regens halluzinieren. Man hat die "Calligramme" Apollinaires innerhalb der gewohnten Druckformen als "Merkwürdigkeit", als "vergnügliche Spielerei der Phantasie" empfunden. In Wirklichkeit kam man für sie einen spielerischen aber wohl auch einen andeutungsweise parodistischen Zug geltend machen. Auf jeden Fall ist unübersehbar, daß in und mit ihnen auch die symbolische Redeweise des 19. Jahrhunderts in Frage gestellt wird, wenn z.B. ein traditionelles lyrisches Requisit wie der Regen typographisch wörtlich genommen wird und damit zugleich seines emotionalen Bedeutungshofes auf den ersten Blick weitgehend entzogen scheint. Vielleicht könnte man sogar überspitzen, daß das "Calligramme" "Il pleut" ein traditionelles dichterisches Requisit gleichsam ins Typogramm veräußerlicht. Hier wird natürlich gleichzeitig ein literarisches Dilemma der Zeit sichtbar, indem der Autor eine symbolische Redeweise und ihre Requisiten, die er eigentlich nicht mehr handhaben kann und will, immer noch handhaben muß, sie aber gleichsam leerlaufen läßt, ohne zu einer eigentlich neuen Redeweise zu kommen.

Es ist bemerkenswert, daß ein solches "Calligramme", das den Vorgang des Regnens typographisch darzustellen versucht, das sich also in erster Linie an den Betrachter und erst in zweiter Linie an den Leser wendet, - daß ein solches Gedicht ein ausgesprochen auditives Vokabular enthält. Es regnet Frauenstimmen; die Wolken beginnen zu wiehern; Städte sind hörbar; der Regen soll gehört werden; eine alte Musik weint; fallende Ketten sollen gehört werden. Das ist anders als bei Marinettis Festhalten an der akustischen Dimension der futuristischen Dichtung, was dann ja bald konsequent zum sogenannten Simultantext, zum Bruitismus führte, - das ist augenscheinliche Rückbezogenheit auf die Tradition symbolischer Redeweise, auf das onomatopoetische und sogar synästhetische Gedicht der Romantik. Und man könnte - nimmt man andere "Calligramme" Apollinaires hinzu, vor allem das äußerst problematische "Coeur couronne et miroir" - ein wenig übertrieben formulieren, daß ausgerechnet diese Gedichte Apollinaires, auf die sich eine gegenwärtige, stark visuell ausgerichtete und konkrete Poesie immer wieder beruft, exemplarische Beispiele für die merkwürdige Form-Inhalt-Schizophrenie spätbürgerlicher, spätsymbolischer Literatur darstellen, einen Extremfall von altem Wein in neuen Schläuchen.

Neben der typographisch raffinierten, dem Inhalt allerdings oft inadäquaten Realisationen von Texten läßt sich um die Jahrhundertwende eine bewußte Reduktion auf das Alphabet, die Auffassung des Alphabets als eines materialen Ensembles vorgegebener grafischer Formen, die Neubesinnung auf den formalen Eigenwert des Buchstabens beobachten. Das führte in der Literatur im Zusammenhang mit der Auseinandersetzung mit dem nicht mehr nachvollziehbaren traditionellen Gedicht - zunächst wiederum gleichzeitig parodierend - zu den Alphabetgedichten z.B. bei Louis Aragon und Kurt Schwitters.

1920 veröffentliche Aragon unter der Überschrift "Suicide" lediglich die Buchstaben von A bis Z in ihrer alphabetischen Reihenfolge, wobei vier Zeilen à 6 und eine letzte Zeile à 4 Buchstaben nur noch rein äußerlich den Eindruck eines Gedichts vermitteln.

1922 veröffentlichte Schwitters gleich drei Alphabet-Texte, ein "Register (elementar)" und zwei rückwärts angeordnete Alphabete, eins in Großbuchstaben und eins in Kleinbuchstaben, wobei das letztere sinnvollerweise "Alphabet von hinten" heißt und in ihm die Buchstaben p und o eindeutig als Wort zusammengezogen sind. Heißenbüttel hat in seiner Interpretation für "elementar"-Gedichte dieser Art festgehalten, daß sie Versuche darstellten, dem von den Futuristen und von Apollinaire entwickelten "visuellen Gedicht" neue, materialbezogenere Möglichketen abzugewinnen. Habe man dort noch die bildhafte, Bild werdende Anordnung von Sinnelementen des Textes, so arrangiere Schwitters, bei Ausschaltung des Inhalts, lediglich einzelne Buchstaben zu einer Lesefläche. Diese Interpretation scheint uns richtig mit der allerdings grundsätzlichen Einschränkung, daß Schwitters zumindest im "Alphabet von hinten" oder im "Register (elementar)", wo eindeutig der Name Arp gelesen werden kann, Wort- und damit Sprachanspielungen zuläßt. Diese wörtlichen Anspielungen finden in dem von Schwitters auch theoretisch verteidigten "i-Gedicht" ihre faßbare Begründung. Der dem i der deutschen Schrift zugeordnete Merkvers des Volksschülers - "lies: 'rauf, runter, rauf, Pünktchen drauf'" - demonstriert gleichsam das nur Materiale des Schriftzeichens, die Leere des bloßen Schriftbildes. Dieses "i-Gedicht" - folgert Heißenbüttel meines Erachtens zu Recht - solle dem Leser "schockartig deutlich machen, daß Sinn und Bedeutung, die einem geschriebenen oder gedruckten Text beigelegt werden, im Grunde in einer teils konventionellen, teils subjektiven Assoziationstätigkeit bestehen, die mit der Materialität dieser Schriftzeichen nur fragwürdig verbunden sind". Was nicht ausschließt, dieses Gedicht als die letzte, reduzierteste Form eines Emblems aus Lemma, Pictura, Subscriptio zu lesen. Das "Gesetzte Bildgedicht" ist dann nur der konsequent weiterführende Schritt, indem die Großbuchstaben A-B-J-O-Z, die in keiner Kombination ein sinnvolles Wort ergeben, in Zusammensetzungen und einzeln, in verschiedenen Schriften und verschiedener Schriftstärke über eine vorgegebene Fläche verteilt sind. Man kann darüber streiten, ob man hier von den Buchstaben noch als von rudimentären Bestandteilen optisch wahrnehmbar gemachter Sprache oder ob man von den Buchstaben als von nur grafischen Bildelementen sprechen will. Im ersten Fall würde man das "Gesetzte Bildgedicht" in die Nähe der "Calligrammes" Apollinaires, in die Nähe der literarischen Arbeiten der Futuristen rücken müssen. Im zweiten Fall wäre das "Gesetzte Bildgedicht" in seiner Reduktion auf das pure Typogramm in der Nähe der kubistischen Tendenz zu verstehen, konventionelle Schriftzeichen oder Textfragmente ohne Rücksicht auf ihre ursprüngliche Bedeutung als vorgefundene vorgeformte Elemente ins Bildganze zu integrieren.. Nimmt man "Bild" wörtlich, hätte man Schwierigkeiten mit dem zweiten Wortbestandteil "-gedicht". Man wird in diesem Titel am ehesten wohl eine spielerische Fiktion vermuten dürfen und in dem Gebilde vielleicht eine Demonstration, daß Schwitters das, was man im 19. Jahrhundert unter dieser Bezeichnung verstand, die symbolische Redeweise, nicht mehr erfüllen konnte und wollte. Unter diesem Aspekt hätte man es im vorliegenden Fall mit grafisch arrangierten rudimentären Bestandteilen von Sprache zu tun. Gleichsam im Extrem träte das auf pures Buchstabenmaterial reduzierte, aus sinnleerem Buchstabenmaterial zusammen"gesetzte Bildgedicht" an die Stelle des literarischen Bildes aus bedeutungsträchtigen Wörtern. Das würde zugleich den Unterschied zu den "Calligrammes" Apollinaires kennzeichnen, die ja noch mehr oder weniger stark an die symbolische Redeweise des 19. Jahrhunderts gebunden waren. Und vielleicht kann man in dem "Gesetzten Bildgedicht" Kurt Schwitters auch die konsequenteste Integration von Schrift und Bild sehen. Weder Bild noch Satz, muß man  hier wohl von einer Mischform sprechen, indem sich Bild und Schrift in jeweils rudimentärem Zustand in der Typographie als einem tertium comparationis begegnen.

Mit diesem Exkurs sind - wenn auch nur stichwortartig und oft nur an der Oberfläche - in etwa die historischen Zusammenhänge, in denen die diesjährige Ausstellung zu sehen ist, und ihre poetologischen Voraussetzungen in etwa skizziert. Aber es sind neben diesen ins Auge fallenden Beispielen auch noch andere Dinge zu beobachten, die für die Auseinandersetzung mit einer traditionellen Poesie der symbolischen Redeweise charakteristisch, in ihren Konsequenzen vielleicht erst in extremen Beispielen heutiger visuellen Poesie, der konkreten Poesie deutlich faßbar werden. Eine Analyse von je einem rein äußerlich dem traditionellen Gedicht durchaus vergleichbare Gedicht von Arp ("weh unser guter kaspar ist tot"), Schwitters ("An Anna Blume"), Benn ("Schöne Jugend") und Brecht ("Lithurgie vom Hauch") hat in ihrer Konfrontation mit Texten des 19. Jahrhunderts folgenden Katalog von Kriterien ergeben, mit denen ich die Beispiele des 20. Jahrhundert in Stichworten annähernd beschreiben lassen:

Parodie, Montage, dialektisches Sprachspiel, Zitat, die Entdeckung der Umgangssprache, Auflösung traditioneller Gattungen, Aufhebung der traditionellen Gattungskriterien, Austauschbarkeit, Instabilität, neue strukturelle Verknüpfungsmöglichkeiten - um die wichtigsten zu nennen.

Dieser Katalog entspricht und ergänzt den in unserem Exkurs erörterten Beispielen gemachten Befund, und läßt sich vielleicht mit ihm zusammen dahingehend zusammenfassen, daß wir pointieren können, an die Stelle der Erlebnislyrik tritt im 20. Jahrhundert so etwas wie das sprachliche Ereignis, das Sprachereignis, an die Stelle des lyrischen Gedichts die sprachliche Demonstration. Der Text (ob Gedicht, Prosa oder damatischer Text) wird zu sprachlichem Modell, zum Muster. Muster und Modelle können aber von jedem, der es kann und will, reproduziert werden. Worüber in der gestrigen Diskussion ["Theater - Spiel oder Forum?] ja schon die Rede war.

Der Text, sagte ich, wird zum sprachlichen Modell, zum Muster einer neuen Art zu reden. Wörter fügen sich zusammen, nicht um symbolisch bedeutsames und Hintergründiges über das erfahrende, erleidende, sich freuende Subjekt auszusagen "(ich weiß nicht, was soll es bedeuten" - oder - "es schlug mein Herz geschwind zu Pferde" - oder - "Gedichte sind gemalte Fensterscheiben"), sondern zu sprachlichen Ereignissen, zu sprachlich fixierten Tatbeständen, oder sollte ich besser sagen: Sprachbeständen. Der moderne Text - und das gilt genauso gut für den Text außerhalb des heutigen Zusammenhangs dieser Ausstellung von konkreter und visueller Poesie - hat als eine wesentlich neue Möglichkeit die Sprache als Sprache, als Sprachmaterial entdeckt. Er ist gewissermaßen selbst zu sprachlichem Ereignis geworden. Diese Entwicklung verkürzte Gomringer zu seinem programmatischen Aufsatztitel: "Vom vers zur konstellation". Und die Konsequenzen einer solchen Entwicklung werden natürlich in keinem Falle so deutlich, als in ihren konsequentesten Beispielen. Es ist sicher, daß die Literaturrevolution um die Jahrhundertwende das Terrain abgesteckt hat, innerhalb dessen seither das geschieht, was W.H. Auden einmal Colonization genannt hat. Und man muß dabei im Sinne einer Schwitterschen Überlegung einschränken, daß es nicht Aufgabe des modernen Künstlers sei, die Errungenschaften einer sogenannten Kunstrevolution nun blindlings zu imitieren, was notwendigerweise in die Situation des Epigonentums führe (auch dazu zeigt unsere Ausstellung einige Beispiele), daß die Rolle des modernen Künstlers vielmehr in der Konsequenz zu sehen sei, mit der er sein Programm gestalte und durchführe. Die konkrete Dichtung, wie sie sich in ihren besten Beispielen seit den fünfziger Jahren und in der theoretischen Reflexion ausgebildet hat, scheint mir solch ein konsequent gestaltetes Programm zu sein, eine - und das ist eine leicht einsichtige Folge der Konsequenz - Phase innerhalb des literarischen Prozesses.