Von der ersten Germanistenversammlung (24.-26. September) 1846 in Frankfurt a. M. auf Vorschlag Ludwig Uhlands zum Vorsitzenden gewählt, sprach Jacob Grimm über die wechselseitigen beziehungen und die verbindung der drei in der versammlung vertretenen wissenschaften und benannte als gegenstände das vaterländische recht, die vaterländische geschichte und die sprachforschung, von deren standpunkt [...] aus er sein auge auf die anderen wissenschaften richten wolle (1). Diese von Jacob Grimm benannten gegenstände waren zugleich die Fragen, mit denen ein germanistischer Philologe, ein Germanist sich in der mittelalterlichen Vorzeit des Faches vor allem beschäftigte. Aber bereits zehn Jahre vor dieser ersten Germanistenversammlung hatte Heinrich Hoffmann "Die deutsche Philologie [...]" verstanden als das Studium des geistigen Lebens des deutschen Volkes insofern es sich durch Sprache und Litteratur kundgiebt, und ihr Aufgabenfeld umschrieben mit die ganze deutsche Litteraturgeschichte, Grammatik, Lexicographie, Etymologie, Hermeneutik und Kritik. Aus der wissenschaftlichen Begründung aller dieser einzelnen Theile ist endlich eine Wissenschaft hervorgegangen, deren Werth sehr spät eingesehen worden und deren Nothwendigkeit für höhere deutsche Schulbildung keinem Zweifel mehr erliegt. (2)

Hoffmanns "Deutsche Philologie im Grundriß", Karl Rosenkranz' Überblick über "Die deutsche Literaturwissenschaft von 1836 bis 1842" (3), die Verwendung des Terminus Literaturwissenschaft durch Theodor Mundt im Vorwort zur 2. Auflage seiner "Geschichte der Literatur der Gegenwart" (1853) (4) deuten eine Entwicklung an, die - unter schrittweiser Ausklammerung der ursprünglichen gegenstände germanisches Recht und germanische Geschichte - aus der germanischen Philologie allgemein eine Wissenschaft der deutschen Sprache und Literatur werden ließ. Daß in diesem Prozeß die Aufnahme der neueren deutschen Literatur nicht ohne Widerstand und erst allmählich erfolgte, läßt sich Hermann Pauls Geschichte der germanischen Philologie von 189f ablesen: Die Pflege der neueren deutschen Literatur wurde von den eigentlichen Germanisten, auch im akademischen Unterricht, lange vernachlässigt und blieb dem Zufall, vielfach dem Dilettantismus anheimgegeben. Nicht selten war sie ein Nebenwerk der Philosophen. Seit etwa 15 Jahren hat sich hier ein wesentlicher Umschwung vollzogen. Geschulte Germanisten haben ihre Unterrichtstätigkeit auf die neuere Literatur ausgedehnt. Bald aber ist auch der Anfang zur Abzweigung besonderer Professuren für dieses Gebiet gemacht worden. (5)

Im 20. Jahrhundert beschleunigt sich der dem Fach schon früh eigentümliche Dissoziationsprozeß (Karl-Heinz Götze). Der Trennung von "Älterer deutscher Philologie", die mancherorts kaum mehr ein Schattendasein fristet, und "Neuerer deutscher Literatur" folgte auf die Gegenwart hin eine Spaltung von Literatur- und Sprachwissenschaft (Linguistik). Gleichzeitig deuteten sich in der Literatursoziologie, der Komparatistik, der vergleichenden Literatur- und Kunstwissenschaft fachübergreifende Interessen an, sah sich Literaturwissenschaft gezwungen, neue Gegenstände zu berücksichtigen, so in der jüngsten Zeit massenhaft verbreitete Literatur und Literatur der Massenmedien. Die Einbeziehung der Massenmedien [...] in den Gegenstandsbereich literaturwissenschaftlicher Forschung führe zu einer Erweiterung und zu einer Veränderung des Literaturbegriffs, die auch die Buchliteratur nicht unberührt lasse, formulierte Helmut Kreuzer (6) diese Entwicklung und nannte als eine der daraus resultierenden Konsequenzen: So erhält z.B. mit jenen Massenmedien auch die Massenliteratur in Buchform einen anderen Status für die Literaturwissenschaft; ihr Ort im gegenwärtigen Kultursystem verschiebt sich (7). Wobei hinzuzufügen wäre, daß außer für Publizistik und Soziologie, deren Augenmerk aus naheliegenden Gründen schon früh den Massenmedien galt, auch für die Bereiche der Musik- und Kunstwissenschaft eine vergleichbare Entwicklung zu konstatieren ist, so daß eine kooperative Entwicklung in Richtung einer gemeinsamen Medienwissenschaft denkbar wird, in der zwar jede dieser Wissenschaften ihre speziellen Probleme zu lösen hätte, in der aber auch jede dieser Wissenschaften der anderen assistieren könnte. Beim populären Schlager etwa die Literatur- der Musikwissenschaft, bei der Bewertung von Film- und Hörspielmusiken die Musik- der Literaturwissenschaft, bei der Filmanalyse die Literatur der Kunstwissenschaft etc.. Ja, es wäre schließlich sogar denkbar, daß bei einem derart interdisziplinären Arbeiten Medienwissenschaft historisierbar würde, sich Literatur-, Kunst- und Musikgeschichte als Mediengeschichte zurückschreiben ließen, wobei Oper und Kantate, der Komplex des Gesamtkunstwerks von der Romantik bis zu seiner Parodierung durch Kurt Schwitters, Fragen der Emblemforschung oder das Problem der Doppelbegabungen endlich interdisziplinär angegangen werden könnten.

Um vom Prospekt wieder zur Literaturwissenschaft zurückzukehren: Die Literaturwissenschaft ist bei aller unterschiedlichen geschichtlichen Ausprägung immer eine Wissenschaft gewesen, die mit Texten umgeht, und zwar zunächst sammelnd und auswertend. Richard Newald hat in seiner "Einführung in die deutsche Sprach- und Literaturwissenschaft" (8) den Aufgabenkreis der Literaturwissenschaft gegliedert in

a) das Sammeln, worunter er Bücherkunde, das Herausgeben von Texten, die Zurechtlegung des Materials für die eigentliche Forschung versteht;
b) die Kritik, das Prüfen der Echtheit, die Auswertung des Gesammelten;
c) die Einschätzung, Bewertung und ordnende Gliederung, das Aufdecken von Zusammenhängen und
d) das Verstehen, Auslegen und Deuten. (9)

Sammeln, Auswertung des Gesammelten und Aufdecken von Zusammenhängen machen in diesem Aufgabenkreis für Newald die eigentliche "Philologie" aus, soweit diese als Hilfswissenschaft und Grundlage der Literaturwissenschaft aufgefaßt werden kann. (10)

Praktisch eine terra incognita betritt, wer nach einer Medienphilologie fragt. Zwar wird, wie die einschlägigen Bibliographien und Literaturlisten ausweisen, munter veröffentlicht. Doch bleiben viele dieser Veröffentlichungen im spekulativen Bereich, wird zum Beispiel eine Dissertation über "Hörspiele und Hörspietheorien sozialkritischer Schriftsteller in der Weimarer Repubik"(11) vorgelegt, obwohl ihr Verfasser einleitend zugeben muß, der Versuch, das Verhältnis von sozialkritischer Literatur und Rundfunk am Beispiel einer bestimmten Epoche und eines bestimmten Personenkreises zu analysieren, stoße sowohl hinsichtlich seines Gegenstandes als auch seines Vorgehens auf eine beträchtliche Anzahl noch ungelöster Probleme der kommunikationstheoretischen wie der literaturgeschichtlichen Forschung. Bereits das Bemühen, einen umfassenden Oberblick über das Hörspielschaffen der Weimarer Republik zu gewinnen und damit eine Einschätzung des Stellenwerts der sozialkritischen Hörspielautoren im Verhältnis zur sonstigen literarischen Rundfunkarbeit vornehmen zu können, scheitere an der Materiallage wie an den ungeklärten Methodenproblemen der historischen Hörspielforschung. (12)

Ein weiteres ungelöstes Probleme stellt sich dem Verfasser gar nicht erst, nämlich die Frage nach der verbindlichen Textgrundlage seiner Analysen und Interpretationen. Nur so ist es zu erklären, daß er im Falle von Friedrich Wolfs "SOS... Rao, rao... Foyn. Krassin rettet Italia" zwar Textvarianten der einzelnen Druckfassungen registriert, auch ihnen gegenüber auffallende Kürzungen eines Hamburger Manuskripts (13) festhält, dann sich aber mit der Behauptung begnügt: Ob diese Kürzungen auch bei der Realisation des Hörspiels durchgeführt wurden, läßt sich heute nicht mehr feststellen. (14) Genau dieses aber hätte der Verfasser sehr wohl feststellen können, denn im Deutschen Rundfunkarchiv in Frankfurt a.M. ist ein Mitschnitt der Berliner Erstsendung archiviert und der Forschung als Tondokument zugänglichen. (15)

Auch im Falle der ausführlichen Behandlung des Brechtschen "Lindberghflugs" zieht der Verfasser ein in Frankfurt archiviertes Tondokument (16) aus dem Jahre nach der Erstaufführung nicht vergleichend heran, wie ihm überhaupt das Deutsche Rundfunkarchiv unbekannt geblieben zu sein scheint. (17) Zusätzlich hätte ein genaueres Sammeln und Auswerten des Gesammelten den Verfasser auf die Frage bringen müssen, ob Brecht überhaupt ein Hörspielautor war, ob nicht seine zeitweilig intensivere Mitarbeit am Rundfunk außer aus finanziellen Gründen vor allem erfolgte, weil ihm die Sendebühne des Rundfunks etwas bot, was ihm die Theaterbühnen der Zeit weitgehend verweigerten, nämlich ein Experimentierfeld für seine neuen Theaterideen. Womit der Komplex Brecht auf der Hörbühne eher ein Kapitel der Theater- als der Hörspielgeschichte wäre.

Bereits erste Stichproben in einer mediengeschichtlichen Arbeit neueren Datums rechtfertigen die Hypothese, daß auch bei einer Beschäftigung mit der Literatur in den Medien, mit der Literatur der Medien Literaturwissenschaft nicht aus ihrer philologischen Verpflichtung entlassen ist, wenn auch bei modifizierter Aufgabenstellung.

Auf die Notwendigkeit einer Medienphilologie ist ansatzweise immer wieder einmal aufmerksam gemacht worden. Speziell "Über die Aufgaben einer zukünftigen Filmphilologie" sprach zum Beispiel Klaus Kanzog auf dem 6. Internationalen Germanisten-Kongreß 1980 in Basel. (18)

Ein jetzt von Kanzog herausgegebener Sammelband mit Protokollierungsversuchen und Arbeiten aus Seminaren des Instituts für deutsche Philologie der Universität München - "Erzählstrukturen - Filmstrukturen. Erzählungen Heinrich von Kleists und ihre filmische Realisation" - könnte einer ersten Verifizierung der Basler Thesen dienen, die von der grundsätzlichen Literarizität des Drehbuchs und Filmprotokolls ausgehen. Während das Drehbuch lediglich eine Variante des fertigen Films vorstelle, könne - wie Kanzog beispielhaft an Sequenzen des Brecht/Dudowschen "Kuhle Wampe"-Films belegt - das Protokoll, soweit es alle beschreibbaren materiellen Elemente eines Films erfasse und dabei die denotativen und konnotativen Ebenen deutlich auseinanderhalte, als Edition des Films (20) bezeichnet werden. Wobei Kanzog Film-Edition als die Rückübersetzung relevanter filmischer Information in das literarische Medium 'Buch' (21) definiert. Dieses Protokoll, durch das der Film unter dem Gesichtspunkt der Literarizität einen eigenen Textstatus (22) gewinne, könne den Film zwar nicht ersetzen, aber eine Argumentationsbasis für die 'Rede über den Film', für eine schnelle Überprüfbarkeit von Aussagen schaffen. Nur auf diese Weise sei jener Feuilletonismus zu überwinden, der auch die wissenschaftliche Filmanalyse noch immer beherrsche (23).

Für das vagabundierende Kind (24) des Radios, das Hörspiel, aber auch die im Rundfunk verwertete Literatur liegen wie beim Film im Fernsehen, beim Fernsehspiel die Probleme ähnlich und doch wieder anders. Grundsätzlich unterscheiden sich Hör- und Fernsehspiel vom Film dadurch, daß sie Bestandteile eines Programms sind, in dem sie plaziert werden müssen (aus der Sicht des Dramaturgen), in dem sie an bestimmter Stelle empfangen werden (aus der Sicht des Hörers bzw. Zuschauers). Das hat zur Folge, daß Spielanalyse in der Regel nicht ohne ansatzweise Programmanalyse vorgenommen werden kann, die dabei nicht nur quantitativ, sondern auch qualitativ erfolgen sollte. Aufführungsort (z. B. 1., 2. oder 3. Programm), eventuell Aufführungsanlaß (wie spezielle Festtage oder Ereignisse), Aufführungszeit (vormittags, nachmittags, nach der Abendschau, im Spätprogramm, Aufführungsumfeld (z. B. Schulfunk, Kinderfunk, Werbeprogramm) sind dabei ebenso zu berücksichtigen, wie Erstsendung, Wiederholung und Übernahme zu unterscheiden sind, wobei - wegen der Angewohnheit vieler Hörer/Zuschauer, den Apparat nicht ausschließlich zum Empfang des Hörspiels, eines Fernsehspiels, eines Literaturmagazins anzustellen, sondern innerhalb eines laufenden Programms zu sehen oder zu hören - der Programmrahmen schon deshalb einbezogen werden müßte, weil er entsprechend den Gesetzmäßigkeiten einer Montage überraschend Zusammenhänge sichtbar oder hörbar machen kann, die innerhalb der einzelnen Sendungen nicht intendiert sind.

In der Unterrichtspraxis von Schule und Universität wird die Analyse/ Interpretation des einzelnen Spiels, der einzelnen Sendung überwiegen, so daß ich mich zunächst ebenfalls auf einzelne Beispiele beschränken darf.

Beispiel 1

Burghard Dedners häufiger gelesenem und inzwischen auch mehrfach zitiertem Aufsatz "Das Hörspiel der fünfziger Jahre und die Entwicklung des Sprechspiels seit 1965" (25) gilt Günter Eiche Hörspiel "Träume" als das erste Hörspiel, in dem ausdrücklich die wichtigsten sozialen Charakteristika dieser und der folgenden Zeit ins Blickfeld gerückt werden. Eich reflektiere schon über die Folgen der Währungsreform und der damit eintretenden ökonomischen, politischen und moralischen Saturierung und damit über Phänomene [...], welche die fünfziger Jahre als Epoche charakterisieren. Dabei habe er einen Hörer vor Augen, der wieder auf dem Wege sei, sich im kleinen Glück des Wirtschaftswunders einzurichten und übel 'Nordseebad' und 'Gehaltsempfang' die Erfahrungen der Hitlerzeit wie das immer noch fortbestehende Elend zu vergessen (26).

Die Stichworte Nordseebad und Gehaltsempfang belegen neben ausführlichen Gedichtzitaten, daß Dedner für seine Interpretation und seine Folgerungen die Buchfassung des Hörspiels (27) von 1953 zugrunde gelegt hat. Aber: in dieser Form ist das Hörspiel nie gesendet worden. Im August 1950 für ein Hörspielpreisausschreiben des Bayerischen Rundfunks geschrieben, dort abgelehnt, dann am 19. April 1951 unter der Regie von Fritz Schröder-Jahn vom Nordwestdeutschen Rundfunk gesendet, (27a) beginnt das Hörspiel mit vier sehr prosaischen Sprecherhinweisen auf den Atomversuch von Bikini 1946, auf die Zunahme der Mißgeburten seit der Bombardierung von Hiroshima und Nagasaki, auf Wasserstoffbombe und bakterielle Kriegführung. Und das Hörspiel endet auch nicht mit dem vielzitierten Appell Seid unbequem, seid Sand, nicht das Öl im Getriebe der Welt, sondern mit der Zeile: Ah, du schläfst schon? Wache gut auf, mein Freunde! (28).

Dieser sehr deutliche Reflex auf Hiroshima und Nagasaki, auf die Atom- und Wasserstoffbombenversuche stellt die fünf Träume des Hörspiels in den Kontext äußerster Bedrohung. Nicht die wichtigsten sozialen Charakteristika der 50er Jahre, nicht die Folgen der Währungsreform und der damit eintretenden ökonomischen, politischen und moralischen Saturierung werden ausdrücklich [...] ins Blickfeld gerückt, sondern der von Eich durch Einleitung und Schluß gegebene Rahmen (29) soll dem Hörer verdeutlichen, daß die fünf Alpträume, die in diesem Hörspiel geträumt werden, von der Wirklichkeit praktisch schon eingeholt sind.

Wie Dedner stützen sich auch die anderen Interpreten (30) der Träume auf die Buchfassung(en), (31) so daß - überspitzt ausgedrückt - in der Forschung von einem Hörspiel gesprochen wird, das nicht gesendet wurde. Oder anders formuliert: der Hörer, der 1951 die "Träume" hörte, hörte ein anderes Hörspiel als der Student im Seminar, der Schüler im Unterricht behandelt. Diese 'Schizophrenie' wäre vermeidbar, wenn sich die Interpreten der Mühe unterzogen hätten, das in Hamburg aufbewahrte Manuskript (32), beim Hessischen Rundfunk läge ein weiteres, (33) einzusehen. Auch ein Abhören des Tonbands, (34) was Rundfunkanstalten in Forschungsfällen gerne ermöglichen, hätte für den Anfang des Hörspiels Klarheit verschaffen können, allerdings für den Schluß ein weiteres Rätsel aufgegeben. Denn im Gegensatz zu den Manuskripten enthält die Aufzeichnung jene vielzitierten appellativen Schlußverse vom Sand [...] im Getriebe der Welt. Doch ist auch dies leicht zu klären. Nachfragen bei den Beteiligten haben ergeben, daß die Schlußverse - vermutlich auf Veranlassung des damaligen Dramaturgen des NWDR, Heinz Schwitzke - später aufgenommen und dem Tonband der Ursendung angefügt wurden, so daß die Hörer der zahlreichen Wiederholungssendungen gleichsam einen Zwitter zwischen Urfassung und Buchfassung hör(t)en.

Beispiel 2

In seinem Versuch einer kritischen Analyse des Hörspiels der Weimarer Republik (35) behandelt Christian Hörburger u.a. die historisch überaus wichtige Funkdichtung "Der Ruf" von Hermann Kasack und zieht für seine Analyse dieses ungedruckten Hörspiels das im Deutschen Rundfunkarchiv vorhandene Tondokument der Erstsendung von 1932 (36) heran sowie das Manuskript einer von Ottoheinz Jahn bearbeiteten, unautorisierten Fassung, (37) einer nationalsozialistischen Verkehrung der ursprünglich unpolitischen Intentionen Kasacks, die am Vorabend des Tages von Potsdam von der Funkstunde Berlin gesendet und von anderen Sendern übernommen wurde. (38) Bei seiner berechtigten Frage, was Kasacks Hörspiel denn für eine derartige Verfälschung geeignet gemacht habe, zitiert Hörburger ausführlich aus einer Sequenz, in der der irrationale Optimismus des Helden - dem übrigens Ernst Busch seine Stimme lieh - keine Schranken mehr kenne.

Sieh mal, so ein Samenkorn, klein und unscheinbar. Es liegt auf dem Boden, in der Erde, verschüttet. Es fällt einem gar nicht auf. Und auf einmal beginnt es zu keimen, hat es seine Kapsel gesprengt. Von einem unaufhaltsamen Willen getrieben, durchbricht es den Boden. So schwach es uns scheint, sein Wille entscheidet. Es überwindet alle Widerstände, wird Pflanze, Halm, Baum... Wenn uns alle... der Wille beseelte, ein gleicher elementarer Wille, wie er im Samenkorn lebt, dann würden wir aus uns selbst heraus die Kraft haben, alle Widerstände zu brechen und die alte Form zu sprengen, so wie das Samenkorn seine Form sprengt, damit es aufgeht.... Wer wollte den Millionen Samenkörnern verbieten, zu keimen und aufzubrechen ? Niemand könnte es! Sie haben den Willen zum Dasein in sich, deshalb kommen sie zum Dasein. Wir haben den Willen zur Arbeit in uns, deshalb kommen wir zur Arbeit. Und auf den Einwand, Wille lasse sich nicht befehlen, erklärt der Held schließlich: Er wird kommen, und er wird durch Deutschland marschieren. Der Wille wird an die Tore der stillgelegten Fabriken und Betriebe pochen! (39)

Eine Vorankündigung Hitlers und seines Arbeitsbeschaffungsprogramms durch Hermann Kasack? Man könnte fast meinen. Aber auch hier liegt ein philologisches Rätsel vor. Der zitierte Text nämlich, der insgesamt etwa einen Umfang von zwei Schreibmaschinenseiten hätte, ist im erhaltenen ursprünglichen Hörspielmanuskript (40) nicht vorgesehen. Zwar kennt auch das Manuskript die 'Heilung' und 'Ermunterung' des Helden durch ein Heimat- und Naturerlebnis, das dann jäh umschlägt in einen kollektiven Marsch in die Arbeit, aber diese peinliche biologistische Explikation ist noch nicht enthalten, eine Explikation, die in der Verfälschung durch Jahn eine zusätzliche Färbung dadurch bekommt, daß nicht mehr der Arbeitslose einem Arbeiter, sondern ein Bauer dem Arbeitslosen den ideologischen Wert der Arbeit nach dem Biologismusprinzip erläutert.

Die Suche nach dem Verantwortlichen für diese zugefügte Sequenz blieb bis heute erfolglos. Weder Kasack, wie ein Blick in seine damaligen Arbeiten belegen könnte, noch der Regisseur Edlef Koeppen, der ein Jahr zuvor mit seiner Hörfolge "Wir standen vor Verdun" Verärgerung beim Reichswehrministerium und im Überwachungsausschuß erregte, (42) kommen eigentlich als Verfasser in Frage. Andererseits scheidet eine nachträgliche Manipulation, wie sie mit dem Schluß der "Träume" vorgenommen wurde, ebenfalls aus, da seinerzeit die Aufzeichnung nicht vor der Sendung auf Bändern, sondern während der Sendung als Plattenmitschnitt erfolgte, in den nachträglich weder hineinmontiert noch kopiert werden konnte.

Beispiel 3

Als Einstieg in praktisch jedes Medienseminar geeignet ist Alfred Döblins Roman "Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte von Franz Biberkopf" aus dem Jahre 1929. Geeignet für ein Seminar über den Zeitungs- bzw. Fortsetzungsroman, weil kurz vor der Buchausgabe ein verkürzter Vorabdruck in der "Frankfurter Zeitung" (43) erschien, und zwar in einer, wie Müller-Salget es sieht versimpelten Fassung für Zeitungsleser. (44) Ein Hörspielseminar kommt kaum ohne die Hörspielfassung "Die Geschichte vom Franz Biberkopf" aus. Ein Filmseminar wird den Film "Berlin Alexanderplatz" von Piel Jutzi, mit Heinrich George als Biberkopf und Bernhard Minetti als Reinold, schlecht übersehen können. Wer sich mit dem Fernsehspiel der Gegenwart beschäftigt, muß auch Rainer Werner Faßbinders und Harry Baers "Berlin Alexanderplatz"-Adaption ein- schließlich des unlängst erschienenen "Arbeitsjournals" zum Film (45) berücksichtigen. Und wem keines dieser speziell ausgerichteten Seminare paßt, der könnte alles zusammen noch unter den Aspekten von medialer Allesverwertung, von Literatur als Waren studieren.

1975 erschien, herausgegeben von Matthias Prangel, ein Band "Materialien zu Alfred Döblin 'Berlin Alexanderplatz'" (46), der in diesem Zusammenhang aus vier Gründen interessiert. Erstens regt Ekkehard Kaemmerlings Beitrag "Die filmische Schreibweise" ein weiteres Seminar über die Einflüsse der Massenmedien auf die Schreibweisen im 20. Jahrhundert an, über stilprägende Wechselwirkungen zwischen Massenmedien und literarischer Produktion. Hier könnte behandelt werden die Frage, in welchem stilistischen Umfang Döblins sehr frühes Interesse an Film und Rundfunk Spuren hinterlassen hat, aber auch eine inhaltliche Frage der Art, ob die Schlachthofszenen des Romans weniger in der Berliner Realität als vielmehr in der Schlachthofszene des Eisenstein-Films "Streik" ihr Vorbild haben, von ihm angeregt sind. (48) Prangels Materialienband ist zweitens interessant, weil er neben anderem eine Vorstufe des Romans mitteilt, die schon am 9.VI.19Z9 in der Frankfurter Zeitung veröffentlicht, später aber nicht in den Roman aufgenommen wurde. (49) Er ist drittens wichtig wegen des Abdrucks der erhaltenen ersten Einstellungen aus dem Filmdrehbuch, (50) das als verschollen gelten muß, so daß hier wenigstens für vier Einstellungen ein Vergleich zwischen Drehbuch und Film möglich wird. Was die Forschung nicht von der Verpflichtung entbindet, auch von diesem Film endlich ein Protokoll zu erstellen. Und der Materialienband enthält viertens einen Abdruck des Hörspiels, (51) zu dem einiges zu sagen ist. Ich darf aus Gründen der Vereinfachung die Seite 199 des Materialienbandes vorlegen, die einige Angaben zum Hörspiel enthält.

Das Hörspiel "Berlin Alexanderplatz" / Besetzung der Ursendung vom 30. September 1930 in der Berliner Funkstunde. (Eine Neubearbeitung von Wolfgang Weyrauch wurde am 13. Oktober 1959 vom Südwestfunk gesendet.) / Manuskript: Alfred Döblin in Zusammenarbeit mit Max Bing und Hugo Döblin / Regie: Max Bing / Musik: Walter Goehr
Franz: Heinrich George / Mieze: Hilde Körber / Reinhold: Hans Heinrich von Twardowski / Meck: Oskar Ebelsbacher / Lüders: Robert Assmann / Herbert: Ludwig Donath / Eva: Lore Braun / Pums: Walter Werner / Klempner Karl: Gerhard Bienert / Cilly: Lotte Dewis / Toni: Cläre Selo / Sprecher: Manfred Fürst / Sprecher: Gillis von Rappard / Ferner: Reinhold Bernt, Reneé Kürschner, Hugo Döblin, Max Bing, Hans Halden, Meinhard Maur, Geza Weiss, Jakob Wing, Heinz Lederer, Karl Haak, Elsa Theel, Gertrud Kanitz, Gisela Schneider-Nissen, Beatrice Persch
Im Folgenden wird der vollständige Texte der Ursendung des Hörspiels gegeben. Er folgt der sehr abgespielten Schallplattenaufnahme der Reichs-Rundfunk GMBH, 1931, Nr. 2016 (Lautarchiv Frankfurt a.M.), die von Wolfgang Weyrauch nachgeschrieben und von Heinz Schwitzke zuerst herausgegeben wurde in: Früh Hörspiele, Sprich damit ich die sehe, Bd 2, München 1962, S. 21-58.

Diese Angaben sind praktisch alle falsch. Das beginnt bereits mit dem Titel, der im Falle des Hörspiels "Die Geschichte vom Franz Biberkopf / (nach dem Roman 'Berlin Alexanderplatz'" lautet. Die Besetzung der Ursendung ist die Besetzung einer angekündigten Ursendung, die allerdings in der Weimarer Republik nicht mehr stattfand.

Im Falle der Neubearbeitung von Wolfgang Weihrauch ist mindestens die Formulierung mißverständlich. Eine Neubearbeitung des Döblinschen Hörspiels durch Weihrauch hat es nie gegeben, allerdings eine sehr interessante, völlig andersartige Adaption der Romanvorlage durch Wolfgang Weyrauch, die am 13. Oktober 1959 vom Südwestfunk wiederholt wurde. Ihre Erstsendung fand am 29.IX.1958 durch den Hessischen Rundfunk statt. (52)

Das ursprüngliche Hörspielmanuskript dürfte ausschließlich von Döblin stammen. Eine Mitarbeit Hugo Döblins ist jedenfalls nicht belegbar, die Mitarbeit Max Bings, der erst in der Inszenierungsphase Alfred Braun ablöste, auf radikale Striche beschränkt.

Walter Goehrs schrieb nicht nur die Musik zum Hörspiel, sondern hatte auch bei den Proben und einer Aufführung ohne Sendung die musikalische Leitung.

Die folgenden Besetzungsliste stimmt.

S. 200 ff. wird dann allerdings nicht der vollständige Text der Ursendung [...] gegeben, der Text folgt auch nicht der sehr abgespielten Schallplattenaufnahme der Reichs-Rundfunk GMBH, die im Lautarchiv Frankfurt nicht unter der alten Nr. 2016 der Reich-Rundfunk GmbH, sondern unter der neuen Nr. C 457 archiviert ist, der Text folgt vielmehr der sehr schludrigen, um nicht zu sagen verderbten Textfassung in Schwitzkes Frühe Hörspiele [...], an der Wolfgang Weyrauch beteiligt war. An das Wie konnte sich Weyrauch in einem Gespräch 1978 nicht mehr genau erinnern, auch nicht entscheiden, ob er seinerzeit die alte Schallplattenaufnahme nachgeschrieben habe (Prangel) oder ob er 'nur' den stenographisch nachgeschriebenen Wortlaut Wort für Wort mit philologischer Akribie überprüft habe. (53) Wie auch immer, in jedem der beiden Fälle zeichnet Weyrauch mitverantwortlich für eine Textfassung, der Prangel schon deshalb nicht hätte folgen dürfen, weil seit 1971 (54) mehrfach nachdrücklich auf ihre Mängel hingewiesen worden war.

Das spätere Wiederauffinden des ursprünglichen Funkmanuskripts, seine Edition, (55) die erst kürzliche Entdeckung, daß Döblins Hörspiel gar nicht gesendet wurde, machen aus der Geschichte der "Geschichte vom Franz Biberkopf" fast einen Modellfall für Probleme, mit denen Hörspielforschung konfrontriert sein kann. In welchem Umfang, wird allerdings erst vollends deutlich, wenn man auch die theoretischen Äußerungen Döblins noch zuzieht, die er 1929 in Kassel zum Thema "Dichtung und Rundfunk" vorgetragen hat.

In seinem Referat "Literatur und Rundfunk" hatte Döblin unter anderem auch eine Charakterisierung des Hörspiels als einer Mischform versucht, die sich wesentlich aus den Bedingungen des Massenmediums herleite. Diese inzwischen immer wieder einmal, meist unzulässig verkürzt zitierte 'Hörspieldefinition' Döblins wurde mit allen anderen in Kassel gehaltenen Referaten und anschließenden Diskussionen 1930 zwar als Verhandlungsniederschrift vervielfältigt, war aber im Buchhandel nicht erhältlich und damit für den interessierten Rundfunk- und Hörspielhörer oder -leser gar nicht greifbar. Erst ein etwas abseitiger Nachdruck in Hans Bredows "Aus meinem Archiv" (57) machte nach dem Kriege die meisten Referate und Diskussionen dieser Tagung auch einer größeren Leseöffentlichkeit zugänglich und allmählich bekannter. In der Weimarer Republik, in der Döblins einziges Hörspiel (57a) und Döblins wichtiger hörspieltheoretischer Ansatz ihren eigentlichen Platz hätten, wurde das erstere nicht gesendet, blieb das zweite praktisch unbekannt. Gelten auch heute Döblins Thesen zur Literatur im Rundfunk, speziell zum Hörspiel, und seine "Geschichte vom Franz Biberkopf" als Höhepunkte der Gattungsgenese, der zeitgenössische Radiohörer hatte sie nicht (mit)erlebt.

Diese ausführlicher referierten Beispiele, die sich fast beliebig vermehren liegen, sind hinreichend, meine hypothetische Forderung einer Hörspielphilologie als Grundlage jeder wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Hörspiel in die praktische Forderung zu überführen, meine Überlegungen mit einigen Stichworten zu einer hörspielphilologischen Praxis abzuschließen.

Geht man davon aus, daß das Hörspiel für eine akustische Realisation gedacht, also eigentlich nur im Moment dieser akustischen Realisation, für die Dauer seiner Sendung existent ist, wird diese praktische Arbeit mit der Sicherung der Sendedaten beginnen, wobei Sendedaten sowohl den Zeitpunkt der Sendung (Datum) sowie alle zur Charakterisierung notwendigen Angaben (Daten) umfaßt, also Regisseur, Musik, Sprecher, Aufnahmetechnik, Länge usw. Die Notwendigkeit gesicherter Sendedaten belegen das einzige Döblin-Höspiel oder - weniger spektakulär - Arnolt Bronnens Michael Kohlhaas-Adaption. Für sie hatte man lange Zeit - einer Datierung Schwitzkes (58) folgend - das Jahr 1927 als Jahr der Erstsendung angenommen und deshalb Brechts Hinweis auf den akustischen Roman, den Bronnen versuche, mit diesem Hörspiel in Verbindung gebracht. In Wirklichkeit fand die Erstsendung am 18.IV.I929, dem Jahr der Drucklegung statt. (59) Erst 1929 wird auch - u.a. auf der Kasseler Arbeitstagung - wiederholt auf das Hörspiel Bezug genommen, liegt in "Die Literatur" eine Rezension Fred Angermayers "'Michael Kohlhaas' als Hörspiel" vor.

Diese Sicherung der Sendedaten ist vor allem für Zeiten häufiger Programmabänderungen unerläßlich: für die Krisenjahre des Weimarer, die ersten Jahre des nationalsozialistischen Rundfunks. Daß allerdings auch heute noch Überraschungen möglich sind, demonstriert Christoph Buggerts "Mein Sommernachtstraum", der für den 8. Dezember 1980, dann ein zweites Mal für den 16. Juni 1981 als Gemeinschaftsproduktion des WDR/ SFB angekündigt war und noch ein drittes Mal angekündigt werden wird, da die Produktion bisher nicht befriedigend abgeschlossen werden konnte. Nicht einmal im Manuskript abgeschlossen wurde ein für den 12. Dezember 1979 vom WDR zur Sendung vorgesehenes medienkritisches Hörspiel Helmut Heißenbüttels, "Vom Chef, der seinen treuesten Hund abschießt".

Zur Ermittlung der Sendedaten stehen neben "Zeutschels Hörspiel-Archiv" (60) in der Regel Veröffentlichungen der Sender zur Verfügung, die wöchentlich, monatlich, viertel- oder halbjährlich das Gesamtprogramm, ein Teilprogramm oder auch nur das Hörspielprogramm unkommentiert oder kommentiert enthalten. Zur Uberprüfung genügt dann für die Zeit nach 1950 oft eine Anfrage bei dem entsprechenden Sender. Vor 1950 - bei häufig unvollständigen, z. T. vernichteten Unterlagen - sind auch andere Wege der Überprüfung notwendig, erweisen sich eine ermittelte Kritik, eine erhaltene Hörerzuschrift, eine Anfrage oder ein Hinweis auf eine Sendung in anderem Zusammenhang (z.B. in den SD-Berichten), die Unterlagen der Uberwachungsausschüsse als hilfreich.

Wichtig für die Einschätzung der Beliebtheit bestimmter Hörspiele, der Popularität einzelner Hörspielautoren kann die zusätzliche Ermittlung von Wiederholungen und/oder Übernahmen sowie von Neuproduktionen werden. So lassen zum Beispiel die insgesamt 52 Sendungen der fünf Hörspiele Christa Reinigs durchaus Rückschlüsse auf die Wertschätzung dieser Autorin bei Sendern und Hörern zu.

Für die hörspielgeschichtliche Bedeutung und Einschätzung eines Stückes stellt die Zahl der Wiederholungen, Übernahmen, Neuproduktionen andererseits nur bedingt ein Argument dar; ja es gibt hörspielgeschichtlich zentrale Stücke, die wie Walter Ruttmanns "Weckend" (61) nur einmal oder im Falle Döblins - gar nicht gesendet wurden.

Zentrale Frage auch der Hörspielphilologie ist die Frage nach der verbindlichen Textgrundlage. Hier ging die Forschung bisher von den (späteren) Druckfassungen aus, zog gelegentlich die akustische Realisation, soweit sie als Schallplatte oder Mitschnitt einer Radiosendung bequem zugänglich war, zur akustischen Illustration hinzu und verglich allenfalls - und dies war bereits sehr die Ausnahme - mit dem Manuskript. Da aber das Hörspiel von seinem Wesen her akustische Kunst ist und der Rundfunk ein großer Verlag akustischer Literatur, (62) wird man hier zuerst umlernen müssen, werden die Realisation als der dem Hörspiel eigentliche Zustand, das Manuskript als wesentlicher Vorzustand ins Zentrum des Interesses rücken. Und an die Stelle des (späteren) Druckes, der ja keinesfalls die Regel war und überdies zumeist lediglich den Wortlaut des Hörspiels mitteilte, wird vergleichbar dem Filmprotokoll - die Renotation (63) treten.

1. Das Manuskript,

bei Hörspielen neueren Datums und einigen älteren Ausnahmen auch die Partitur (64) oder - John Cage folgend - die Notation. (65)

Auf dem Wege vom Schreibtisch des Autors zum Mischpult des Regieraums kann das Hörspielmanuskript größere Veränderungen erfahren, so daß folgende Zustände deutlich zu unterscheiden und - soweit möglich - zu berücksichtigen sind:

- Das Autormanuskript, also das Manuskript, das der Autor der Dramaturgie einreicht. Nur von ihm aus sind Vergleiche mit eventuell früheren Stufen oder Varianten im Nachlaß möglich. Es hat seinen Wert vor allem für die Erkundung des Autorwillens auch und vor allem im Hinblick auf die Realisation. Ein Sonderfall ist gegeben, wenn der Autor selbst der Regisseur ist. In diesem Fall kann das Autormanuskript nur Entwurfswert haben.

- Das Autormanuskript erfährt in der Dramaturgie in der Regel unterschiedlich umfangreiche Umarbeitungen, die gelegentlich mit Arbeit am Manuskript bezeichnet werden. Für sie ist das Hörspiel-Vorverständnis des Dramaturgen prägend. Bei der Arbeit am Manuskript kann der Autor beteiligt sein. Das nach Überarbeitung des Autormanuskripts für die Realisation vorgesehene Produktionsmanuskript (dafür auch Arbeitsvervielfältigung) wird stets - soweit möglich - mit dem Autormanuskript zu vergleichen sein. Für die Notwendigkeit dieses Vergleichs sprechen folgende bisherigen Befunde (bei denen berücksichtigt ist, daß der Rundfunk der Weimarer Republik eine Dramaturgie im heutigen Sinne noch nicht kannte, so daß die Dramaturgen in Personalunion oft gleichzeitig auch Regisseure waren und umgekehrt):

a) Ein Hörspiel kann durch Bearbeitung zu einem politischen Propagandahörspiel umfunktioniert werden (wie Hermann Kasacks "Der Ruf" durch Ottoheinz Jahn). (66)

b) Die Intention eines Autors kann in ihr Gegenteil verkehrt werden. (Hier sind mit Karl August Düppengießers "Toter Mann" und Fred von Hoerschelmanns "Flucht vor der Freiheit" zwei Fälle bekanntgeworden, bei denen - mit Rücksicht auf den Hörer und angesichts der bedrückenden Zeitumstände nach 1930 - ein vom Autor vorgesehener tragischer Schluß ins Happy-End umgeformt wurde. (67)

c) Ein Hörspiel, das durch seinen offenen Schluß den Hörer auffordern wollte, einen eigenen Schluß, eine eigene Lösung zu finden, wird durch drei alternative Schlüsse versimpelt (Beispiel: Günter Eiche: "Die gekaufte Prüfung").68

d) Die Eingriffe von Dramaturgie bzw. Regie können Zeitanzügliches so radikal eliminieren, daß die Striche eindeutig zensorische Dimensionen annehmen (wie z. B. in Döblins "Geschichte vom Franz Biberkopf").

e) Dramaturgien, die bereits durch Auswahl und/oder Ablehnung von Manuskripten bestimmte Hörspieltendenzen forcieren können, können durch die weitere Arbeit am Manuskript zeitweilig fast stilbildend wirken (wie z. B. die Hamburger Dramaturgie unter Heinz Schwitzke, die in den 50er Jahren durch ihre Arbeit wesentlich den Hörspieltypus der Innerlichkeit, des literarischen als des eigentlichen Hörspiels [mit]geprägt hat). (69)

- Das Produktionsmanuskript (als Grundlage der Realisation) kann während der Realisation weitere Veränderungen erfahren. Von Bedeutung ist - falls erhalten - das Regiemanuskript, in das der Regisseur vor der Produktion sein Konzept einträgt, in das aber auch während der Realisation noch eine Reihe von - die Realisation betreffenden - Notizen eingetragen wird. Ein derartiges Regiemanuskript, ersatzweise auch Sprechermanuskripte oder Manuskripte technischer Mitarbeiter bekommen mit ihren Streichungen, Unterstreichungen, Zusätzen und Notizen während und zu der Regie bzw. Produktion ein besonderes Gewicht, wenn die Realisation selbst nicht mehr erhalten ist.

- Schließlich bezeichnet Sendemanuskript ein Manuskript, das dem Wortlaut der endgültigen Realisation, also der Sendung entspricht. Solche Sendemanuskripte sind für den Fall eines Druckes in der Regel die Vorlage (und haben dementsprechend einen vergleichbaren Wert). Dennoch empfiehlt sich auch hier eine Überprüfung, da gelegentlich Autoren das Sendemanuskript vor der Drucklegung noch einmal überarbeiten oder auch - aus Verärgerung über eine nach ihrer Meinung verfehlte Realisation - auf das Autormanuskript zurückgreifen. Zumeist werden nicht alle Manuskriptstufen zur Verfügung stehen, schicken die Sender auf Anfrage das Produktionsmanuskript, seltener das Sendemanuskript. In jedem Fall ist wichtig, sich über die vorliegende Manuskriptstufe Klarheit zu verschaffen.

Ein besonderer Wert der Manuskripte älteren Datums für die Forschung liegt in der Möglichkeit, mit ihrer Hilfe erhaltene Tondokumente genau zu bestimmen. So konnte mit Hilfe eines wieder aufgefundenen Manuskripts von "Hallo! Hier Welle Erdball!!" (70) für ein in Frankfurt archiviertes Tondokument sehr wahrscheinlich gemacht werden, daß nur der zweite Teil eine Sequenz der "Hörsymphonie" Fritz Walther Bischoffs wiedergibt, sein Anfang dagegen aus einem noch zu ermittelnden Hörspiel stammt; (71) so kann bei zwei Bruno Schönlank zugewiesenen kurzen Sequenzen entschieden werden, daß es sich bei der zweiten Sequenz um ein Fragment aus Arno Schirokauers Hörspiel "Der Kampf um den Himmel" handelt. (72)

Und noch etwas verdient, das Thema Hörspielmanuskript abschließend, eine Anmerkung. Die von mir an anderer Stelle ausführlicher dargestellte Abhängigkeit des Hörspiels von den technischen und den Programmbedingungen des Apparates (73) läßt sich auch der Form der Manuskripte ablesen, so daß eine geschichtliche Darstellung des Hörspiel- (wie allgemein des Rundfunk-)Manuskripts für die Zukunft durchaus einen Wert hätte. Voraussetzung wäre allerdings die systematische Erfassung aller in den Rundfunkanstalten der ARD (und z. T. des benachbarten Auslands) lagernder Hörspielmanuskripte, mit der jetzt beim Süddeutschen Rundfunk ein erster Anfang gemacht wurde. (74) Hier können demnächst die Titel von ca. 800 Manuskripten bekanntgemacht werden, darunter etwa 300 meist kurze, oft sketchähnliche Spiele unterhaltenden Charakters, 200 Kinderhörspiele und noch einmal 300 Hörspiele aus dem Sendespielprogramm, mit denen ein durchaus schon annähernd repräsentativer Querschnitt durch das Hörspielangebot des Weimarer Rundfunks gegeben ist. Ganz große Funde blieben zwar aus, doch lassen sich immerhin mit Bischoffs "Hallo! Hier Welle Erdball!!", Ottoheinz Jahns Bearbeitung von Hermann Kasacks "Der Ruf" zwei unbekannten Eich-Hörspielen, (75) einem Kinderhörspiel Ophüls, (76) zwei Kinderhörspielen Werner Egks (77) - um ein paar wichtige zu nennen - bemerkenswerte Lücken der Hörspielgeschichtsschreibung schließen.

2. Die Realisation. (78)

Grundlage jeder Hörspielanalyse und -interpretation ist die Realisation, die nicht einfach abzuhören ist, mit der vielmehr ähnlich gearbeitet werden muß wie mit einem Film auf dem Schneidetisch, will man auch die nichtsprachlichen Strukturen des Hörspiels (wie Blende, Schnitt, Mischung etc.) bestimmen.

Besondere Probleme stellen Mehrfachrealisationen dar, bei etwas unterschiedlicher Fragestellung für die Zeit vor bzw. die Zeit nach 1945. Solange Hörspiele nicht aufgezeichnet werden konnten, war jede Sendung praktisch eine Neuinszenierung, auch wenn sie - bei größerem zeitlichem Abstand unter dem gleichen Regisseur an dem gleichen Sender erfolgte oder man sich infolge einer besonders gelungenen Inszenierung den Regisseur als Gast verpflichtete. Dennoch kann man solche Fälle der wiederholten bzw. der Gastinszenierung in der Nähe von Wiederholung und Übernahme im heutigen Sinne rücken, im Gegensatz zu einer neuen Inszenierung eines Hörspiels an einem anderen Sender unter einem anderen Regisseur, die im heutigen Sinne einer Neuproduktion zu vergleichen wäre. (79)

Seit die Rundfunkanstalten ihre Produktionen auf Bänder aufzeichnen, ist die Unterscheidung von Erstsendung (E), Wiederholung (W), Übernahme (U) und Neuproduktion (N), bei der wiederum zwischen Erstsendung, Wiederholung und Übernahme zu unterscheiden wäre, eindeutig. (80) Einen Sonderfall bilden die Co-Produktionen, zu denen sich mehrere Sender zusammenschließen. Hier sendet in der Regel die federführende Anstalt als erste, während die Co-Produzenten zeitversetzt folgen. Für die Forschung haben derart zeitversetzte Erstsendungen den Wert von Wiederholungssendungen.

Eine nicht sehr häufige, aber zu beachtende Zwischenstufe zwischen Co-Produktion und Neuproduktion bilden die parallelen Realisationen. Sie gab es vor allem in den Jahren 1952-1961, in denen die Hörspieldramaturgien des damals in der Hörspielarbeit führenden Süddeutschen und des energisch aufholenden Norddeutschen Rundfunks eine Redaktionsgemeinschaft eingingen mit der Begründung, man wolle sich nicht mehr gegenseitig die besten Autoren abjagen, sondern gemeinsam den besten Autoren dienen. (81) In praxi hieß das, daß Manuskripte gemeinsam angekauft, aber getrennt realisiert wurden. Daß solche parallelen Realisationen - u. a. von Hörspielen Friedrich Dürrenmatts, (82) Peter Hirches, (83) Marie Luise Kaschnitz' (84) -, soweit sie nicht gelöscht wurden, im Vergleich zu berücksichtigen sind, sollte selbstverständlich sein und nicht erst dann erfolgen, wenn sich diese parallelen Realisationen - etwa durch unterschiedliche Schlüsse bei Wolfgang Hildesheimers "Prinzessin Turandot" (85) - textlich unterscheiden.

Neuproduktionen können aus verschiedenen Gründen erfolgen.

a) Eine ältere Aufnahme ist nicht (mehr) vorhanden, man möchte das Hörspiel aber dem Repertoire erhalten. (86) Bei diesen Neuproduktionen handelt es sich zumeist um Hörspiele aus der Zeit vor 1945. Sie haben - wie auch die Erstproduktionen von im Weimarer Rundfunk nicht mehr gesendeten Hörspielen (87) - für die Forschung bedingten Wert nur dann, wenn sie möglichst werkgetreu erfolgen. Ist eine alte Produktion vorhanden, ist diese in jedem Fall vorzuziehen. (88)

b) Für die Zeit nach 1950 sind Neuproduktionen allerdings genau zu beachten, zumal sie oft aus einer Unzufriedenheit mit der ersten Realisation resultieren, die senderseitig, aber auch autorseitig sein kann. Eine senderseitig veranlaßte Neuproduktion wird meist ebenfalls mit der TextgrundIage der ersten Realisation arbeiten, sie aber anders umzusetzen trachten. (89) Ist die Neuproduktion autorseitig bedingt, geht ihr meist eine Umarbeitung des ursprünglichen Manuskripts voraus. Auch hierfür bietet das Hörspielwerk Eiche zahlreiches Beispielmaterial, mit dem bisher noch nicht einmal in Ansätzen gearbeitet wurde. Ich darf - um den Umfang anzudeuten - zwei Beispiele geben. Zunächst "Der Tiger Jussuf". Von ihm existieren zwei Fassungen. (90) Zu der ersten Fassung gibt es eine parallele Realisation aus Hamburg und Stuttgart, (91) zur zweiten Fassung eine Produktion des Bayerischen Rundfunks. (92) Trotz der Textänderungen Eichs (93) und der neuen Produktion wird bei Wiederholungen auch heute noch zumeist die Hamburger Realisation gesendet. Beispiel 2: Für "Die Stunde des Huflattichs" sind außer einem Stichwortentwurf acht verschiedene Fassungen erhalten. Im Druck liegt die erste Fassung einmal, die letzte Fassung dreimal vor. Als Hörspiel realisiert wurden die Fassungen 4 und 8. (94)

3. Die Renotation.

Wie bei der Arbeit mit Filmen werden auch für die wissenschaftliche Arbeit mit dem Hörspiel eine, gar mehrere Realisationen nicht in jedem Fall zur Verfügung stehen. Hier wird man sich mit einem Realisationsprotokoll, einer Renotation behelfen müssen und behelfen können, wenn die Renotation - analog den Forderungen Kanzogs - alle beschreibbaren materiellen Elemente der Realisation erfaßt und dabei die denotativen und konnotativen Ebenen deutliche auseinanderhält. Genau das würde die Renotationen von den Sendemanuskripten oder den ihnen folgenden Drucken, aber auch von den Transkripten unterscheiden, wie sie das Historische Archiv der ARD zu vielen seiner archivierten Tondokumente erstellt hat. Während Transkript, Druck oder Sendemanuskript zur ersten Information, zum Nachlesen einer Sendung, auch zur Klärung inhaltlicher Fragen durchaus hinreichen, - im Falle ernstlicher Hörspielforschung muß die Renotation zugrunde gelegt werden. Auch hierfür ein Beispiel: In Dedners zitiertem Aufsatz wird bei der Darstellung des Sprechspiels seit 1965 wiederholt Bezug auf Franz Mons Hörspiel "das gras wies wächst" genommen. Dedner zitiert dabei nach einer in den Akzenten (95) gedruckten Fassung, ein wenig fahrlässig, weil er die Angabe der Stimmen, vor allem aber ihrer positionen im stereophonen hörraum unterläßt. Aber Dedner hätte diesen Druck argumentativ gar nicht benutzen dürfen. Denn noch im selben Jahr veröffentlichte Klaus Schöning in "Neues Hörspiel. Texte Partituren", im Anschluß an die Realisation, eine Renotation mit dem ausdrücklichen Hinweis: Bei der nachfolgenden Partitur handelt es sich um die vom Autor erstellte Renotation der akustischen Realisation. Sie ersetzt den ersten Entwurf des Hörspiels, der in "AKZENTE" 1/1969 veröffentlicht wurde. (96) Was aber noch gravierender ist: in dieser Renotation kommt die von Dedner zitierte kurze Sequenz in der von Dedner zitierten Form gar nicht mehr vor.

Damit wäre das Panorama hörspielphilologischer Praxis als Grundlage weiterführender Hörspielforschung mit Ausnahme einiger Sonderfälle in etwa abgeschritten. Sie hier einzeln darzustellen, verbietet mir der Raum. Einen Sonderfall möchte ich aber wegen seiner Bedeutung für die Hörspielgeschichtsschreibung wenigstens skizzieren. Er ist gegeben, wenn für ein Hörspiel eine Sendung nachgewiesen werden kann, von diesem Hörspiel aber weder Manuskript noch Realisation noch Druck erhalten sind. Bei dem Massenbedarf an Spielen, den der Rundfunk von Anfang an hatte, wird man sich in den meisten Fällen mit dem Registrieren von Autor und Titel sowie allen erreichbaren Daten zufriedengeben, aus einer in einer Funkzeitschrift mitgeteilten Inhaltsangabe, eventuell gar einer Besprechung zusätzliche Informationen sammeln können. Das ist bei dem notwendigen Versuch, die Masse der gesendeten Spiele nach inhaltlichen Trends zu sichten und zu ordnen, an Information durchaus hinreichend. Da sich aber auch die Erforschung der Literatur in den Massenmedien nicht nur darauf beschränken darf zu registrieren, was die Deutschen vor den Massenmedien konsumierten, während ihre 'Klassiker' schrieben, sondern sich auch einzelnen Hör- oder Fernsehspielen, ihren Autoren und Regisseuren mit Sorgfalt zuwenden sollte, wird sie sich in Einzelfällen mit der Sicherung der Daten allein nicht zufriedengeben können. Zum Beispiel bei Hörspielen Max Ophüls, bei einem mutmaßlich verschollenen Hörspiel Günter Eichs "Aufruhr in der Goldstadt", bei dem eine in der Rundfunkprogrammzeitschrift Westfunk abgedruckte kurze Inhaltsangabe (97) zu einer Sendung am 8. V. 1940 (Regie: Gerd Fricke) ein Propagandahörspiel vermuten läßt, das - wäre es wirklich ein solches - einiges von dem stützen würde, was Fritz J. Raddatz in seinem ZEIT-Dossier "Wir werden weiterdichten . ." (98) deutschen Schriftstellern unter dem Nationalsozialismus etwas voreilig angelastet hatte. Mit gesicherten Sendedaten allein wird man sich auch nicht zufriedengeben wollen im Falle des einzigen Hörspiels von Johannes R. Becher, "Die Tragödie des Wilhelm Fox oder die Schlacht am schwarzen Freitag", das am 12. Juni 1931 unter der Regie von Max Bing von der Berliner Funkstunde gesendet wurde. Hier ist in den Anmerkungen zum 8. Band der "Gesammelten Werke" von den Herausgebern auf knapp acht Seiten das Wichtigste an inzwischen aufgefundenen Materialien (darunter drei vorabgedruckte Sequenzen des Hörspiels) zusammengetragen (99) und durch diesen Zusammentrag angedeutet worden, was selbst bei Verlust von Manuskript und Realisation zuverlässiges Recherchieren an Information einbringen kann.

Daß die eingangs erwähnte Arbeit über Hörspiele und Hörspieltheorien sozialkritischer Schriftsteller in der Weimarer Republik dieses zentral in ihrer Fragestellung liegende Hörspiel nicht einmal erwähnt, belegt noch einmal die Notwendigkeit einer Hörspielphilologie. Praktische Ansätze zu ihr sind durchaus vorhanden. Aber es gilt, diese in immer neuem Erproben und Infragestellen voranzutreiben zu einer fundierten Hörspielphilologie als Teil einer umfassenderen Medienphilologie. Diese wäre - nicht nur im Sinne Newalds - Voraussetzung für alles weitere wissenschaftliche Fragen. Sie würde Mediengeschichte und Medienwissenschaft erst eigentlich zu einem ernstzunehmenden Teilbereich der Literaturwissenschaft machen.

Universität Oldenburg 22.6.1981

Anmerkungen
1) Kleinere Schriften. Recensionen und vermischte Aufsätze, Teil 4. Reprografischer Nachdruck der Ausg. Berlin 1884, Hildesheim 1966, S. 556.
2) Die deutsche Philologie im Grundriß. Ein Leitfaden zu Vorlesungen von Dr. Heinrich Hoffmann, Professor der deutschen Sprache und Litteratur an der Universität zu Breslau, Breslau 1836, S. V.
3) In: Rosenkranz, Reden und Abhandlungen zur Philosophie und Literatur, Folge 3, Leipzig 1848, S. 189 ff.
4) Vgl. Karl Otto Conrady, Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft, Reinbek 1966 (rde 152/253), S. 24, Anm. 4.
5) In: Paul (Hrsg.), Grundriß der germanischen Philologie, Straßburg 1891, S. 95.
6) Literaturwissenschaft - Medienwissenschaft. Bemerkungen zu einer Tagung, einem Band und einem Titel, in: Kreuzer (Hrsg.), Literaturwissenschaft - Medienwissenschaft, Heidelberg 1977 (medium 1iteratur 6), S. X.
7) Ebd.
8) Lahr 1947.
9) Ebd. S. 55.
10) Ebd.
11) Peter Groth, Hörspiele und Hörspieltheorien sozialkritischer Schriftsteller in der Weimarer Republik. Studien zum Verhältnis von Rundfunk und Literatur, Berlin 1980 (Hochschul-Skripten: Medien 20).
12) Ebd.S. 1 f.
13) NDR, Manuskript-Nr. Ü 201. Vgl. auch HR, Archiv-Nr. 13/3290.
14) Groth: Hörspiele. .., S. 280.
15) Die in Frankfurt a.M. archivierten Hörspieldokumente sind verzeichnet in: Tondokumente des deutschsprachigen Hörspiels 1928-1945. Zus.gest. u. bearb. v. H. Joachim Schauss, Frankfurt a. M. 1975 (Bild- und Tonträger-Verzeichnisse, hrsg. v. Deutschen Rundfunkarchiv, Nr. 3). Im gemeinsamen "Vorwort" haben Döhl und Schauss darauf hingewiesen, daß erst der Vergleich der Tondokumente mit den ursprünglichen Texten und den Funkmanuskripten eine kritische Aufarbeitung der Hörspielgeschichte möglich mache. Ein Abhören des unter der Nr. 53.895 archivierten Tondokuments hätte Groth überdies auf einen Irrtum Wolfs, dem die Forschung bisher blindlings gefolgt ist, aufmerksam machen müssen, in seinem Hörspiel sei zum ersten Mal von einem deutschen Sender die Internationale in den Weltraum gestiegen. Sie wurde in der Ursendung nicht einmal angespielt.
16) DRA 30.500.
17) Denn auch bei der Behandlung von Hermann Kessers "Straßenmann" (DRA C 1773), Otto Reiners "König Mydas" (DRA 73 U 2157/3) oder Brechts "Die heilige Johanna der Schlachthöfe" (DRA 53.63 2) wurden keine Tondokumente zugezogen, blieben textliche Abweichungen zwischen Manuskript, Druck und Realisation also unberücksichtigt und ungeklärt.
18) Die Literarizität des Drehbuchs und des Filmprotokolls, in: Akten des 6. Internationalen Germanisten-Kongresses Basel 1980, Bd.3 (Jahrb. f. Internat. Germanistik. Reihe A, Kongreßberichte Bd. 8), S. 259 ff.
19) Berlin 1981 (Jahresgabe der Heinrich-von-Kleistgesellsch., 1978/79).
20) Kanzog, Die Literarizität [...] , S. 663.
21) Ebd. S. 260.
22) Ebd. S. 263.
23) Ebd.
24) Klaus Schöning, Akustische Literatur: Gegenstand der Literaturwissenschaft?, in: Rundfunk und Fernsehen Jg. 27, 1979, Heft 4, S. 474.
25) In: Manfred Durzak (Hrsg.), Die deutsche Literatur der Gegenwart. Aspekte und Tendenzen, Stuttgart 1971, S. 128 ff.
26) Ebd S. 128.
27) Günter Eich, Träume. Vier Spiele, Frankfurt a. M. 1953, S. 140 ff.
27a) Die Angaben in Kindlers Literatur-Lexikon (Erstsendung: München 1953, Bayerischer Rundfunk) sind falsch. Eine eigene, um "Der sechste Traum" (entstanden 1954) vermehrte Produktion (Regie: Otto Kurth) sendete der BR erst am 26. V. 64.
28) Vgl. auch das "Editorische Nachwort" Heinz Schwitzkes in Eich, Gesammelte Werke, Frankfurt a.M. 1973, Bd.3, S. 1417 f., das wenigstens den ursprünglichen Hörspielanfang mitteilt und auf die spätere Erweiterung des Schlusses hinweist.
29) Die auf Sprecher und Sprecherin aufgeteilten Schlußverse des Hörspiels deuten formal, der vorletzte Vers (Und mit der Wasserstoffbombe wird es auch noch einige Zeit dauernd) inhaltlich die Absicht des Rahmens an. Auf derartige Rahmen und ihre unterschiedliche Funktion nicht nur für das einzelne Hörspiel, sondern auch gegenüber dem Programm, innerhalb dessen das Hörspiel plaziert ist, wurde bei Hörspielanalysen bisher überhaupt nicht geachtet.
30) U. a. Peter Märki, Günter Eichs Hörspielkunst, Frankfurt a. M. 1974, S. 15 ff.; Birgit H. Lermen, Das traditionelle und das neue Hörspiel im Deutschunterricht. Strukturen, Beispiele und didaktisch-methodische Aspekte, Paderborn 1975 (UTB 506), S. 106 ff.
31) Neben den genannten muß hier noch der Druck in: Fünfzehn Hörspiele, Frankfurt a. M. 1966, S. 53 ff., genannt werden, der den vierten Traum sozusagen unbemerkt mit der neuen Fassung austauscht (Eich an Siegfried Unseld, 26. 11. 1963; zit. nach Schwitzke a.a.O. S. 1418)
32) NDR, Manuskript-Nr 392
33) Das Manuskript des HR.s bedarf einiger Aufmerksamkeit. Es datiert vom September 1951 und enthält nicht den bei der Hamburger Erstsendung so anstößigen zweiten Traum. Auch sind im Gegensatz zum Hamburger Manuskript dem Frankfurter Manuskript einige "Bemerkungen zur Sendung" beigefügt, die Schlüsse auf den Autorwillen zulassen: Die Aufteilung der Zwischentexte auf einen Sprecher und eine Sprecherin ist ein Vorschlag. / Beginn und Ende der Träume können akustisch markiert werden, z. B. durch Gongschlag oder Musik. / Der Autor denkt sich die Zwischentexte musikalisch eingeleitet und von der Traumansage deutlich abgesetzt. / Innerhalb der Träume soll nur dort Musik verwendet werden, wo sie eigens angegeben ist. / Alle Musik in diesem Hörspiel soll weniger melodisch als rhythmisch und geräuschhaft sein. / Die Träume sollen realistisch gespielt werden. (S. 39).
34) NDR, Band-Nr. WH 37830/1-5. (Die Aufnahme des HR ist unter der Nr. L 92171/72 archiviert.)
35) Christian Hörburger, Das Hörspiel der Weimarer Republik. Versuch einer kritischen Analyse, Stuttgart 1975 (Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik 1).
36) DRA C 1632.
37) SDR, Archiv-Nr. Hö 124.
38) U a. vom Westdeutschen Rundfunk, vgl. die Vorankündigung in der Programmzeitschrift WERAG Jg. 8, Heft 12, 1933, S. 16.
39) Hörburger, Das Hörspiel [...], S. 304.
40) Laut Firmeneindruck vervielfältigt durch Geschwister Hochstein, Berlin-Charlottenburg 9. Ein Archiv- oder Bibliotheksstandort ist mir nicht bekannt.
41) DRA C 1636 (Ausschnitte).
42) Vgl. die Handakte des Ministerialrates im Reichsministerium des Inneren, Heinrich Scholz. Bundesarchiv Koblenz, R 55 DC/492, S. 184.
43) Döblin hatte eine gekürzte Fassung des Frühjahr 1929 abgeschlossenen Romans zunächst der "Vossischen Zeitung" zum Vorabdruck in Fortsetzungen angeboten. Dort abgelehnt, erschien der Vorabdruck dann in der FZ in Fortsetzungen vom 8.IX.1929 bis 11.X.1929. Eine Werbebroschüre im September wies ausdrücklich auf diesen Vorabdruck hin.
44) Klaus Müller-Salget, Alfred Döblin. Werk und Entwicklung, Bonn 1972 (Bonner Arbeiten zur deutschen Literatur 22), S 292. 45) Der Film BERLIN Alexanderplatz. Ein Arbeitsjournal von Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer, Frankfurt a. M. 1980. 46) Frankfurt a. M. 1975 (Suhrkamp taschenhuch 268).
47) Ebd. S. 185 ff.
48) Vgl. Protokoll der "Schlachthof"-Szene des Eisenstein-Films "Streik". in: Joachim Paech (Hrsg.), Film- und Fernsehsprache I, Frankfurt a.M. 1975, S. 21 ff.
49) Prangel, Materialien [...], S. 36 ff.
50) Ebd. S 237 ff.
51) Ebd. S.199 ff.
52) Aufnahme und Manuskript sind beim HR unter der Nr. 7345/46 archiviert.
53) Schwitzke (Hrsg.), Frühe Hörspiele. Sprich, damit ich dich sehe, Bd II, München 1962 (List-Bücher 217), S. 12.
54) Vgl. Döhl, Erzählen und Erzähler im Hörspiel. In: Fritz Martini (Hrsg.), Probleme des Erzählens in der Weltliteratur, Stuttgart 1971, S. 402 f.
55) Alfred Döblin, Die Geschichte vom Franz Biberkopf. Hörspiel nach dem Roman "Berlin Alexanderplatz". Mit einem Nachw. hrsg. v. H. Schwitzke, Stuttgart 1976 (RUB 9810).
56) Vgl. Friedrich Wilhelm Hymmen, Das authentische "Alexanderplatz"-Hörspiel: nie gesendet, in: epd/Kirche und Rundfunk Nr 94 v. 29.XI.1980, S. 1 ff.; Hörburger, Nachtrag zu einer hörspielgeschichtlichen Sensation, in: FUNK-Korrespondenz Nr. 51. v. 18.XII.1980, S. 14 f.; Ansgar Diller, Nachtrag zum "Nachtrag zu einer hörspielgeschichtlichen Sensation", in: FUNK-Korrespondenz Nr. 1/2 v. 7.I.1981, S. 15 f.
57) Dichter sprechen mit Rundfunkleitern. Arbeitstagung Dichtung und Rundfunk im September 1929 in Kassel, in: Bredow, Aus meinem Archiv. Probleme des Rundfunks, Heidelberg 1950, S. 311 ff. Ein auf dieser Tagung gehaltenes Hörspielreferat Alfred Brauns ist aus dem Kontext gelöst und ohne weitere Angaben ebd. bereits S. 149 ff, das Gegenreferat Arnolt Bronnens überhaupt nicht wiedergegeben. Es ist zugänglich in Gerhard Hay (Hrsg.), Literatur und Rundfunk 1923-1933, Hildesheim 1975, S. 338 f.
57a) Ich berücksichtige dabei nicht die gemeinsam mit dem Komponisten Ernst Toch 1930 als Auftragsarbeit für die Tage für neue Musik in Berlin geschriebene Komposition "Das Wasser".
58 Schwitzke, Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, Köin/Berlin 1963, S. 444. - Diese falsche Datierung auch bei Eugen Kurt Fischer, Das Hörspiel. Form und Funktion, Stuttgart 1964 (Kröners Taschenbuchausg. 337), S. 301; Stefan Bodo Würffel, Das deutsche Hörspiel, Stuttgart 1978 (Sammlung Metzler 17Z), S. 23.
59 Vgl, Edwin Klinger, Arnolt Bronnen. Werk und Wirkung. Eine Personalbibliographie, Hildesheim 1974. S.48.
60) Günter Zeutschel, Das Hörspiel-Archiv, Karlsruhe 1969 ff. - Diese Loseblattsammlung mit dem erklärten Ziel, alle deutschsprachigen Hörspielproduktionen nach 1945 (ausgenommen die der DDR) zu erfassen, ist beispielhaft für eine mögliche Zusammenstellung von Sendedaten.
61) Vgl. Hansjörg Schmitthenner, Erste deutsche Hörspieldokumente, in: Rundfunk und Fernsehen, Jg 26, H. 2, S. 229 ff.; Döhl, Neues vom Alten Hörspiel, ebd. Jg. 21, 1981, Heft 1, S. Iz7 ff.
62) Schöning, Akustische Literatur [...], S. 465.
63) Terminus u. a. bei Franz Mon, s.u. Anm. 96.
64) Die Bezeichnung Partitur ist hörspielgeschichtlich schon relativ früh belegbar. So spricht z. B. Ernst Hardt 1929 auf der Kasseler Arbeitstagung vom Wort als dem Urelement der dramatischen Partitur. Doch scheint sich erst im Umfeld des Neuen Hörspiels die Bezeichnung Partitur, bedingt auch durch die immer komplexeren Manuskripte, endgültig durchgesetzt zu haben. Vgl. Schöning (Hrsg.), Hörspiel. Texte Partituren, Frankfurt a. M. 1969.
65) Eine Übertragung dieses in der Musik allgemein für Notenschrift gebräuchlichen Terminus empfiehlt sich vor allem bei Hörspielen, die intensiv mit Musik und Geräuschen arbeiten, aber auch angesichts der Neigung jüngerer Komponisten zum Hörspiel, für die das bisherige Hörspielwerk Mauricio Kagels exemplarisch genommen werden kann.
66) Vgl. meine ausführliche Analyse von Original und Bearbeitung am 1.IX.1979 im NDR, III. Programm; ferner WDR und Hörspiel zur NS-Zeit.
67) Aufzeichnungen dieser Hörspiele sind im Deutschen Rundfunkarchiv erhalten: DRA 60.2143 bzw. DRA 53.923.
68) Vgl. Döhl, Vorbericht und Exkurs über einige Hörspielansätze zu Beginn der fünfziger Jahre, in: Jörg Drews (Hrsg.), Vom 'Kahlschlag' zu 'Movens'. Über das langsame Auftauchen experimenteller Schreibweisen in der westdeutschen Literatur der fünfziger Jahre, München 1980, S. 101 f.
69) Auf die Notwendigkeit der Untersuchung derartiger die Hörspielgeschichte oft folgenreich bedingender dramaturgischer Arbeit ist bereits hingewiesen worden durch Döhl/ Schauss, Tondokumente des deutschsprachigen Hörspiels (s. Anm. 15), S. Vll f.
70) SDR Hö 15.
71) Vgl. Döhl, Neues vom Alten Hörspiel. - Da bei dem erhaltenen Tondokument auch die erste Sequenz als Szene aus "Hallo! Hier Welle Erdball!!" angesagt wird, ist als Möglichkeit nicht auszuschließen, daß diese Sequenz ursprünglich tatsächlich zu der lockeren Sequenzenfolge von "Hallo! Hier Welle Erdball!!" zu zählen ist, zu der das Stuttgarter Manuskript dann eine spätere Textstufe und Grundlage der Stuttgarter Neuinszenierung von 1928 darstellen würde. Zu bedenken ist allerdings, daß das Breslauer Tondokument aus demselben Jahre der Stuttgarter und einer Frankfurter Neuinszenierung und nicht aus dem Jahre der Erstsendung 1927 stammt. -Zur hörspielgeschichtlichen Bedeutung von "Hallo! Hier Welle Erdball!!" vgl. ferner Heinz Rudolf Fritsche, Friedrich Bischoff, Wege zur Hörkunst, in: Hay (Hrsg.), Literatur und Rundfunk 19Z3-1933, S.111 ff., der jedoch die spätere Berliner Aufzeichnung auf Tonfilmstreifen falsch datiert - sie fand erst 1930 statt - und auch sonst nicht immer ganz genau verfährt.
72) DRA 53.3582b. - Vgl. auch den abweichenden Text in Arno Schirokauer, Frühe Hörspiele, Kronberg/Ts. 1976, S. 20 f.
73) Nichtliterarische Bedingungen des Hörspiels, in: Wirkendes Wort Jg. 32, 1982, Heft 3.
74) Zu den Problemen, die sich dabei stellen, vgl. Edgar Lersch, Probleme der Programmarchivierung, in: Mitteilungen des Studienkreises Rundfunk und Geschichte, Jg 6, 1980, Nr 4, S. 2l4 ff.; ders., Schriftquellen zur Programmgeschichte - Hinweise auf Aktenbestände der Rundfunkanstalten, ebd. Jg 7, 1981, Nr.4, S. 237 ff.
75) Günter Eich/A. Arthur Kuhnert, Das Spiel vom Teufel und dem Geiger. Eine Ballade von Nicolo Paganinis Leben; SDR, Archiv-Nr. Hö 111. - Günter Eich, Eine Geburtstagsfeier bei Herrn von Münchhausen! Hörspiel für Kinder: SDR, vorl. Archiv-Nr. 10982.
76) Pips und Stips auf der Weitreise; SDR, vorl. Archiv-Nr. 10950.
77) Der Löwe und die Maus; SDR, vorl. Archiv-Nr. 10984. - Der Fuchs und der Rabe; SDR, vorl. Archiv-Nr. 10985.
78) Während man ursprünglich entsprechend den Probe- und Sendebedingungen bei Hörspielen durchaus sinnvoll von Inszenierung gesprochen hat, setzte sich angesichts der oft recht komplexen Studioarbeit im Umkreis des Neuen Hörspiels der Terminus Realisation zunehmend durch.
79) Ein interessantes Beispiel wäre z. B. Günther Weisenborns Bühnenstück "U-Boot S 4" von 1928, das von Bischoff als Hörspiel bearbeitet und von ihm zweimal in Breslau und einmal in Stuttgart inszeniert wurde. Ließe sich hier im heutigen Sinne mit Einschränkung von Wiederholung und Übernahme sprechen, entspräche eine Berliner Hörspielinszenierung von 1929, bei der bisher weder Bearbeiter noch Regisseur bekannt sind, einer Neuproduktion. (Vgl. auch die Kritik dieser Berliner Inszenierung in: Der Deutsche Rundfunk Jg.7, 1929, Heft 28, S. 911 f.).
8O) Obwohl es auch hier Verwirrendes gibt. Vgl. Hörburger, Nebensächliches zur Hörspielvorschau aus Stuttgart, in: FUNK-Korrespondenz Nr.20 v. 13.V.1981, S.12 f.
81) NWDR/SDR (Hrsg.), Hörspielbuch 1953, Frankfurt a. M. 1953, S. 5.
82) Stranitzky und der Nationalheld. NWDR 6.XI.1952 (Regie: Fritz Schröder-Jahn); SDR 9.Xl.1952 (Regie Paul Land). - Das Unternehmen der Wega. BR 18.I.1955 und SDR 19.I.1955 (Regie: Walter Ohm); NWDR 20.I.1955 (Regie: Kurt Reiss).
83) Die Heimkehr. NWDR 7.IV.1955 (Regie: Schröder-Jahn); SDR 13.IV.1955 (Regie: Oskar Nitschke).
84) Tobias oder Das Ende der Angst. NDR 1.Xl.1961 (Regie: Peter Schulze-Rohr); SDR 12.XI 1961 (Regie: Joachim Hoene).
85) NWDR 29.I.1954 (Regie: Gert Westphal); SDR 10.X.1954 (Regie: Otto Kurth).
86) Z.B. Walter Erich Schäfer, Malmgren (1929), wo es zwei Neuinszenierungen gibt, vom SDR (Regie: Helmut Jedele), Erstsendung 22.II.1950, und vom NDR (Regie: Kurt Hübner), Erstsendung 8.III.1959, eine Produktion, die heute bei Wiederholungen meist den Vorzug erhält.
87) Z B. Eich, Ein Traum am Edsin-gol (1932), Erstsendung SDR 14.IX.1950 (Regie: Oskar Nitschke); Ödön von Horvath, Der Tag eines jungen Mannes von 1930 (ca. 1930) und: Stunden der Liebe (um 1930), Erstsendung einer Produktion des SDR/BR 27.V.1973 (Regie: Otto Düben bzw. Franz Xaver Kroetz).
88) Z.B. bei Döblins "Die Geschichte vom Franz Biberkopf" (1930), wo es neben dem erhaltenen Tondokument eine häufiger gespielte Neuproduktion des NWDR gibt (Regie: Heinz Lietzau), der als Manuskript die verderbte Nachschrift des erhaltenen Plattensatzes der Erstproduktion diente. Diese Neuproduktion ist für die Forschung völlig wertlos.
89) Z.B. Eich, Man bittet zu läuten. Erstproduktion (Regie: Heinz von Cramer) NDR/BR 1964; Neuproduktion (Regie: Heinz Hostnig) NDR 1974.
90) Fassung I (1952) in: Träume, Frankfurt a.M 1953, S. 59 ff.; Fassung II (1959) ebd 6.-1o.Tsd., Frankfurt a.M. 1959, S. 59 ff. - Beide Fassungen auch in: Gesammelte Werke, Frankfurt a. M. 1973, Bd II, S. 575 ff. bzw. Bd. III, S. 1187 ff.
91) NWDR 15.VIII.1952 (Regie: Kurt Reiss); SDR 12.X.1952 (Regie: Walter Knaus).
92) BR 20.III.1962 (Regie: Otto Kurth).
93) Vgl. auch die editorische Anmerkung Schwitzkes: Bei der Hörspieltagung der Gruppe 47 in Ulm 1960 standen auf Vorschlag der NDR-Hörspielleitung die Neufassungen der Hörspiele E.s, vor allem die des Jussuf zur Diskussion; E. las II, während I in der Reiss-Inszenierung vorgespielt wurde. Die Entscheidung, welcher Version der Vorzug gebühre, blieb offen, doch herrschte Übereinstimmung, daß die Frage bei jedem der von E. umgeformten Stücke einzeln zu prüfen sei. also nicht für alle pauschal beantwortet werden könne. (Ges. Werke III, S. 1431).
94) Vgl. die editorischen Angaben Schwitzkes ebd. S.1428 u. 1431 f.
95) Jg. 16, 1969, H. 1 (hrsg. v. Johann M. Kamps), S. 42 ff.
96) Schöning (Hrsg.), Neues Hörspiel. Texte Partituren, S. 196.
97) Das Hörspiel, das in Johannesburg in Südafrika spielt, zeigt den Kampf der unterbezahlten weißen Arbeiter gegen die unmenschlichen Methoden der englischen Minenbesitzer. Die einzelnen Charaktere der im Hörspiel auftretenden Personen und die ausgezeichneten Milieuschilderungen lassen diese beiden Welten des Arbeiters und des Plutokraten deutlich hervortreten.
98) Die ZEIT Nr. 42 v. 12.X.1979, S. 34.
99) Johannes R. Becher, Dramatische Dichtungen, Berlin/Weimar 1971, S. 839 ff.