Hiroo Kamimura: Japanische konkrete und visuelle Poesie im internationalen Kontext

Wenn man über japanische konkrete und visuelle Poesie spricht, ist es unumgänglich, zunächst auf die Arbeiten der Dichter Katue Kitasono und Seiichi Niikuni hinzuweisen. Denn die beiden waren Gründer der japanischen konkreten und visuellen Poesie und spielten bis zu ihrem Tod eine führende Rolle.

Katue Kitasono (1902-1978) gründete schon 1935 unten Einfluß der modernen europäischen Lyrik die Dichter-Gruppe "VOU" und publizierte als Herausgeber und Leiter die gleichnamige Zeitschrift. Es war eine der bedeutendsten avantgardistischen Zeitschriften in Japan, die bis 1978 insgesamt 160 Hefte zählte. Schon Anfang der 50er Jahre stellte er in einem poetologischen Essay fest, daß ein Dichter das Wort als Zeichen für Farbe, Linie und Punkt zur Verfügung stellen sollte, ohne seine allgemeine Bedeutung und kommunikative Notwendigkeit zu berücksichtigen. Kitasono wollte einen Text nicht in Allegorie,

Symbol oder Metapher schreiben, nicht in einer semantischen Dimension, sondern vielmehr diese, wenn überhaupt erforderlich, aus einem Text an sich entstehen lassen. Ein Beispiel dafür ist der folgende Text aus seiner Gedichtserie "Tanchona Kukan" (Der monotone Raum, 1958):

weißes Viereck
darinnen
weißes Viereck
darinnen
weißes Viereck
darinnen
weißes Viereck
darinnen
weißes Viereck Diese Textserie wurde von dem brasilianischen Dichter und Komponisten L.C. Vinholes, der 1957 als Kultur-Attaché der brasilianischen Botschaft nach Japan kam, ins Portugiesische übersetzt, dann 1958 in einer Zeitung in Sao Paulo veröffentlicht und von der Noigandres-Gruppe als japanische konkrete Poesie sehr positiv aufgenommen. Damals hatte diese brasilianische Gruppe bereits von "poesia concreta" gesprochen und eine rege Tätigkeit entfaltet, während in Europa Eugen Gomringer seine "Konstellationen" veröffentlicht und den neuen Gedichttyp in Anlehnung an Max Bill "konkrete Poesie" genannt hatte. Was japanische konkrete Poesie betrifft. wurde sie also durch Kitasonos Texte das erste Mal in Brasilien vorgestellt. Kitasono und die VOU-Gruppe kamen anläßlich dieser Übersetzung mit der neuen literarischen Bewegung der Noigandres-Gruppe in Berührung. Erst später entstand der Kontakt zu europäischen Richtungen. Es ist daher nicht verwunderlich, daß erst nach einer Ausstellung der Noigandres-Gruppe in Tokio im Jahre 1961 eine internationale Ausstellung (1964) stattfand.

Seiichi Niikuni (1925-1977) hingegen lernte konkrete Poesie etwas später als Kitasono kennen, weil er damals noch nicht in Tokio wohnte und darum noch keine Gelegenheit hatte, irgendeine Information über diese neue Literaturgattung zu bekommen. Einige seiner Texte, die schon 1955 in einer literarischen Zeitschrift in Sendai veröffentlicht wurden, hatten sich jedoch erstaunlicherweise der konkreten Poesie stark angenähert. Er bezeichnete sogar seine Texte als "Miru-shi" (Seh-Gedichte) und "Kiku-shi" (Hör-Gedichte), und eine Reihe der Texte wurde dann 1963 als "Zero-On" (Null-Laut) betitelt und in Tokio publiziert. L.C. Vinholes. der von diesem Gedichtband tief beeindruckt war, spielte hierbei eine große Rolle. Er empfahl nämlich Niikuni, ihn der Noigandres-Gruppe, der Redaktion der Zeitschrift "rot", hrsg. von Max Bense und Elisabeth Walther, und dem französischen konkreten Dichter Pierre Garnier zu schicken. Das führte bei ihm zur Teilnahme an der internationalen konkreten Bewegung. Die genannte Ausstellung 1964 wurde von der brasilianischen Botschaft, dem deutschen Kultur-Institut und dem Sogetsu-Kunstzentrum in Tokio veranstaltet. Von den Ausstellern kamen 13 aus Brasilien, 9 aus dem deutschsprachigen Bereich, einer aus Frankreich und 5 aus Japan: Katue Kitasono, Toshihiko Shimizu, Yasuo Fujitomi, Akiyoshi Miyagishi und Seiichi Niikuni.

Niikuni, der durch die Ausstellungen starke Impulse erhielt, gründete gleich darauf mit Fujiyomi die Gruppe ASA (Abk. von Association for Study of Arts) und veröffentlichte schon 1966 das erste Heft der gleichnamigen Zeitschrift.

Die beiden Gruppenleiter Kitasono und Niikuni organisierten außer der Herausgabe ihrer Zeitschrift fast jedes Jahr ihre Ausstellungen und nahmen ferner mit Mitgliedern ihrer Gruppe an internationalen Ausstellungen teil. Übrigens wurde die erste Ausstellung der VOU-Gruppe schon 1956 und die der ASA-Gruppe 1965 veranstaltet. Während sich Niikuni von Anfang an folgerichtig und immer mehr mit konkreter Poesie beschäftigte, wendete sich Kitasono bald davon ab und befaßte sich ausschließlich mit visueller Poesie, um es mit seinen Worten auszudrücken: plastischer Poesie. Die beiden wurden im Laufe der Zeit nicht nur theoretisch, sondern auch in ihren Textdemonstrationen immer gegensätzlicher; das gleiche gilt für ihre Gruppen. Im folgenden möchte ich Ihnen ihre theoretischen Thesen zitieren. Denn sie zeigen die besten Zusammenfassungen der japanischen konkreten und visuellen Poesie und sogar Entsprechungen in ihren internationalen Bewegungen.

Ich zitiere zuerst das "ASA-Manifest 1973":

1. Ein Gedicht ist an und für sich ein Ding.
2. Ein Gedicht soll eine Betonung aufs Poetische legen.
3. Ein Gedicht soll eine Betonung aufs Design legen.
4. Ein Gedicht soll auf Schöpfung der spracheigenen Schönheit gerichtet sein.
5. Poesie soll übernationa1 sein.
6. Poesie soll auf eine organische Beziehung zwischen Struktur und Funktion der Sprache gerichtet sein.
7. Ein Gedicht soll ein visuell-akustisch-semantisches Wesen sein.
8. Ein Gedicht soll durch Wörter oder Wort-Elemente einen Kern visueller oder akustischer Energie enthalten.
9. Ein Gedicht wird von Phonemen oder Wortklängen gemacht.
10. Ein Gedicht ist eine Kommunikationsweise des augenblicklichen Verstehens.
11. Ein Gedicht soll der Natur einer ideographischen oder hieroglyphischen Schrift entsprechen.
12. Poesie ist keine hybride Kunst.
13. Poesie ist als Mittel der Umweltgestaltung produziert worden.
14. Das Weltbild, das jedes Gedicht erzeugt, wird von der Sprache. die wir benutzen, kontrolliert.
15. Poesie muß sich unserer universalen Existenz im Weltraumzeitalter bewußt werden. Vor diesen Manifest hatte Niikuni schon 1965 "Das dritte Manifest des Spatialismus / Für eine übernationale Poesie" mit Pierre Garnier zusammen und 1968 das "TOKYO-Manifest für den Spatialismus" allein verfaßt. Mit dem zitierten Manifest 73, das von ihr entworfen wurde und durch Briefwechsel mit mir zur endgültigen Fassung kam, wollte Niikuni die korkrete Poesie, deren Tod schon 1970 in und nach einer großen internationalen Ausstellung in Amsterdam öffentlich ausgesprochen worden war, wiedererwecken. Eben darum erkennt man an dem Manifest einige theoretische Stichworte von Vorgängern wie Pierre Garnier, Eugen Gomringer, Max Bense und der Noigandres-Gruppe.

Das Manifest bedeutete für ihn eine theoretische Zusammenfassung der vergangenen Resultate und zugleich ein Grundprinzip für die Weiterentwicklung. Bei Niikuni war Sprache kein Ausdrucksmittel eines Gedankens oder Gefühls mehr, sondern als Materie war Sprache an sich ein Gegenstand. Aufgrund dieses Prinzips produzierte er seine Texte, derer Struktur zugleich Inhalt ist und die als ganzes ideogrammatisch sind. Deshalb sind sie gleich nach dem Sehen zu verstehen. Er wollte einen Text zur ästhetischen Realität machen, aber nie zur hybriden Kunst. Seine Texte blieben darum - folgerichtig - sprachintern.

Gerade in dieser Hinsicht wendete Kitasono sich gegen Niikuni und andere konkrete Autoren. Kitasono, der schon früh die Grenze konkreter Poesie bemerkt hatte, veröffentlichte 1966 einen Artikel "Notiz über plastische Poesie" in der Zeitschrift "VOU", H. 105, worin er seinen Grundgedanken aussprach. Er lautet:

Die Geschichte der Poesie, die mit einer Gänsefeder anfing, soll mit einem Kugelschreiber aufhören. Ob Poesie zugrunde geht oder Gelegenheit zur neuen Entwicklung hat, das hängt davon ab, was für ein Ausdrucksmittel der gegenwärtige Dichter nach dem Kugelschreiber wählt.

Gerade in dieser Zeit gibt es so ein Werkzeug, das er wählen darf, eine Kamera. Die Kamera vermag auch aus einer Randvoll verschriebener Papierabfälle eines Gedichtes einen schönen Text herauszunehmen.

Sprache ist das ungenaueste Übermittlungszeichen, das die Menschheit je schuf. Zen-Buddhismus, Philosophie, Literatur etc. machen Sprache völlig zur Klamotte, womit man immer weniger etwas anfangen kann. Die Vorstellung, daß ein vom Dichter geschaffenes Gedicht für einen so antiquarischen Geist wie Zen-Buddhismus, Philosophie usw. existiert, ist unsinnig.

Plastische Poesie ist eine Gestalt, die weder Zeilen noch Strophen braucht und nichts als ein Gedicht ist. Sie ist eine Apparatur für ein Gedicht, die weder Rhythmus noch Bedeutung braucht.

Der Fluß der experimentellen Dichtung, der aus Quellen des Futurismus, Dadaismus, Kubismus floß, machte hie und da kleine Pfützen der konkreten Poesie, die mich aber nur an einen flüchtigen Blitz erinnern.

Dichter, bis wann willst du Beifall des Publikums für dich, einen realen Künstler der Sprache, erwarten? So ein Beifall ist niemals zu erwarten.

Ich stelle eine Poesie dar, im Sucher meiner Kamera und durch eine Handvoll Papierabfälle, Pappe , Glasscherben.

Das ist Geburt einer plastischen Poesie.

Sowohl Niikunis Thesen als auch die allgemeingültige Voraussetzung, daß Poesie primär aus Sprache besteht, wurden von Kitasono einfach geleugnet. Besser: Sprache war für ihn und für seine plastische Poesie nur ein Medium neben den anderen Medien. Er wollte dadurch eine völlig neue Kunstgattung schaffen. Das wäre ein entscheidender Grund dafür, warum er sein Werk nicht als konkrete oder visuelle Poesie, sondern als plastische Poesie bezeichnete.

Wie gesagt, war die Ausstellung 1970 in Amsterdam ein großer Wendepunkt von der konkreten zur visuellen und weiterhin konzeptionellen Poesie. Grob gesagt: Während konkrete Autoren ihre Texte in sprachinterner Richtung entwickelten, wählten visuelle Autoren die sprachexterne Richtung, indem sie non-verbale Medien auf ihre Texte verwendeten. In dieser Hinsicht scheint kein großer Unterschied zwischen visueller Poesie und plastischer Poesie Kitasonos zu bestehen.

Soviel ich sehe, haben die beiden gegensätzlichen Haupttendenzen, die relativ früh in dem Bereich der japanischen konkreten und visuellen Poesie herrschten, noch nach dem Tod der beiden Protagonisten den Ton angegeben.

Konzeptionelle Poesie, als deren deutscher Vertreter S.J. Schmidt genannt werden kann, ist bei uns - die concept-Art von Shusaku Arakawa ausgenommen - noch nicht vorhanden. Ob sie noch kommt oder nicht, hängt m.E. davon ab, inwieweit japanische Autoren ein größeres Interesse für die enge und wesentliche Beziehung zwischen Sprache und Konzept entwickeln werden.

[Nachwort zu: Aktuelle konkrete und visuelle Poesie aus Japan. Zusammengestellt und mit einem Nachwort von Hiroo Kamimura. Experimentelle Texte, Nr. 6. Siegen 1986. Das Nachwort wurde berücksichtigt für die Essayfolge "Stuttgart - Japan und zurück oder Ein japanisch-deutscher Literatur- und Schriftwechsel " (1995) von Reinhard Döhl und Hiroo Kamimura]