Die wenigen Nachrufe, die im November 1984 erschienen, haben Pörtners Hinterlassenschaft auf eine Werkphase vor allem eingeengt: die Theaterzeit der 60er, der frühen 70er Jahre. Als Mitspieler etikettiert ihn die "Frankfurter Allgemeine Zeitung". Und die "Stuttgarter Zeitung" sagt schnoddrig: Alle mal mitspielen, was "DIE ZEIT" als zentrale Absicht heraushebt: den Zuschauer [...] zum Mitspieler [zu] machen, zum Dichter und Darsteller in einer Person.
Ähnlich einhellig ist die Einschätzung Pörtners als eines Mannes von gestern, wie "DIE ZEIT" schreibt, eines freundlichen Mannes, den man in aller Freundschaft [bereits] ein wenig vergessen habe. Nett müsse es gewesen sein, als Paul Pörtner seine Zeit hatte, liest sich dies in der "Stuttgarter Zeitung", wahrend die "Frankfurter Allgemeine Zeitung" festhält: Er war ein guter Geselle, zu leicht für große Wirkungen, aber aus dem Leichten kam alles, was er versuchte.
War das wirklich so?
Und wer war Paul Pörtner?
In einer seiner späteren Rundfunkarbeiten, dem Originalton-Hörspiel "Blitzlicht" (1974/1980) hat Paul Pörtner sich in Widersprüchen dargestellt. Er hat Verwandte, Freunde, Berufskollegen, die sein Leben begleitet hatten, nach ihrer Sicht seiner Person befragt. Und er hat aus ihren unterschiedlichen, oft widersprüchlichen Antworten einen biographischen Bogen von der Kindheit in einem Wuppertaler Arbeiterviertel, über Krieg und Nachkriegszeit, wechselnde Berufsperspektiven, bis zu jenem Punkt geschlagen, an dem er sich, Ende der 50er Jahre, endgültig entschloß, freier Schriftsteller zu werden.
Dabei ging es Pörtner nicht um gespiegelte Biographie, schon gar nicht um Lebensbeichte oder -retusche. Was ihn statt dessen an dem gewonnenen Originalton-Material faszinierte, waren die erstaunlichen Widersprüche, ja Gegensätzlichkeiten in diesen Erinnerungen und Kommentaren. Jeder Mensch, schien es Pörtner, hat so viele Gesichter, so viele Rollen, so viele Biographien, wie er Kontakte in seinem Leben hat. Und mit deutlichem Verweis auf das seit den 60er Jahren ausvariierte Thema der Identitätskrise und -suche befand Pörtner: Identität ist ein relativer Begriff. Dem daraus resultierenden Spielreiz gilt mein Interesse.
Dieser Befund ist so charakteristisch wie das Wort Spielreiz typisch. Spiel im weitesten Sinne des Wortes war das meiste von dem, was Pörtner trieb. Er spielte Theater und schrieb und realisierte Hörspiele, er forderte den Zuschauer zum Mitspiel und den Zuhörer zum Hörerspiel auf, er spielte mit dem Radio und sprach von Radio-Spielen, er brachte Literatur ins Spiel und spielte mit Literatur, er entwickelte Schallspiele und spielte mit Komponisten. Das macht unter dem Strich rund ein Dutzend Arbeiten für das Theater, von denen das Mitspielstück "Scherenschnitt" über 60 Inszenierungen erfuhr, sowie über 50 Radio-Spiele, die zum Teil mehrfach wiederholt wurden.
Dagegen fallen die Gedichte, die Pörtner zwischen 1956 und 1960 veröffentlichte, die Erzählprosa der Jahre 1963 bis 1968 weniger ins Gewicht. Es sei denn, daß Pörtner sie ihrerseits ins Spiel brachte und damit die Grenze der geschriebenen, der Buchliteratur aufbrach. Das gilt zum Beispiel für die "Einkreisung eines dicken Mannes", die sowohl als Erzählprosa erschien wie als Hörspiel produziert wurde. Oder für das Gedicht "Ich bin", das Pörtner 1973 mit der Roy Hart-Theatertruppe in London szenisch umsetzte und 1974 auch im Rundfunk realisierte.
Wichtiger noch als der Versuch dieser Umsetzung ist für das Verständnis Pörtners seine Intention. Ihr zufolge markiert nämlich das Gedicht nur Ausgangspositionen in knappster Form, gibt es Richtungshinweise für die Stimme und ihren Katapultstart ins Wortlose. Die schriftliche Fixierung hat ihre Aufgabe erfüllt, sobald etwas in Gang gekommen ist, das über das Wort hinausweist. Anders ausgedrückt: schriftlich fixierte Literatur kann allenfalls ein Notbehelf sein, ist bestenfalls geeignet, Spontaneität freizusetzen.
Literatur, formuliert dies Pörtner, ist nur der Ausgangspunkt für eine Bewegung, die wortlos und physisch ausgreift, ein Spiel schafft, das wiederum über das bloße Spiel hinausgeht und sich aufschwingt zu einem Akt des Lebens: der spontanen Kunst, die identisch ist mit der Existenz des Spielers.
Dabei kann sich Pörtner zitierend auf Antonin Artaud berufen: Wir spielen unser Leben im Spiel, das unser Leben ist. Mit Artaud benennt Pörtner zugleich die größere Tradition, in der fast alle seine Experimente aufgreifend und fortführend stehen. Will man diese Tradition umreißen, müßte man mit Alfred Jarry, dem Begründer der Pataphysik, beginnen. Ihm würde die Literatur-Revolution 1910-1925 folgen, deren Dokumente Pörtner als einer der ersten sichtete und herausgab. Innerhalb dieser Literatur-Revolution war es vor allem Dada, der beispielhaft demonstrierte, daß nicht die Kunst sondern das Leben der Sinn der Kunst sei (Arp). Daß Künstler und Kunst abzuschaffen seien zugunsten der spontanen Kreativität, die anonym und gratis sei, nicht bewertet und vermarktet werden könne, sondern einfach da da sei - wie Pörtner sprachspielt.
Besonders ein Dada-Diktum Tristan Tzaras, das Pörtner 1958 in einer von Jean Tardieu edierten Zeitschrift fand, ist hier bemerkenswert: Das Denken wird im Mund gemacht. Das Denken, hat Pörtner dies ausgelegt, existiere nicht außerhalb der Formulierung der Worte, die sich bilden beim Sprechen:
Die Mimesis der Stimme und der Gesten bestimmt die Sprechakte: es ist ein kreatives Vermögen des Menschen, sich vermittels seiner Stimme auszudrücken und zu artikulieren. Er ist der eigene Interpret seines Denkens und Fühlens auf einer (Welt)Bühne, in einem lebendigen Theater, in dem auch die Zuhörer und Zuschauer Spieler sind.
Verfolgt man die für Pörtner bedeutenden Traditionslinien weiter, stößt man auf den Surrealismus und, in seinem Umfeld, auf Artrauds "Theater der Grausamkeit". Im Club d'Essai lernt Pörtner, der damals Stéphane Mallarmés "Un coup de dés [...]" zu übersetzen versuchte, die musique concrète Pierre Schaeffers und Pierre Henrys kennen. Er wurde von den Gruppenauftritten der Lettristen Isidor Isou und Maurice Lemaitre beeinflußt und über sie auf die Tradition der Lautdichtung verwiesen, auf Velemir Chlebnikov und wiederum die Dadaisten. Und er machte als Übersetzer Jean Tardieus die Bekanntschaft jenes fiktiven Professor Froeppel, der erfror, als er bei der Erforschung infra-sprachlicher Phänomene, mitten im Winter von einer jungen Birke Elemente der kosmischen Ur-Sprache erfährt. ["Un mot pour un autre", Paris 1951].
Pörtner hat später darauf hingewiesen, da die Erschließung infra-sprachlicher Phänomene, der Sprache vor der Sprache, der Glosso- und der Onomatopoesie, der Lautgebärden und -gesten nicht mit der Methodik und Begrifflichkeit der exakten Wissenschaften geleistet werden könne, sondern pataphysisch oder dada-orientiert sein müßte. Ich weiß nicht, ob Pörtner dem Pariser Collegium Pataphysicum angehörte. Zumindest erinnert mancher seiner Versuche, sich der Sprache vor der Sprache, der Infra-Sprache zu nähern, durchaus an Produktionen aus den "Werkstätten der potentiellen Literatur" (Oulipo) des Collegiums.
Im Werküberblick lassen sich ziemlich deutlich drei Stufen der Übernahme, Verarbeitung und Fortführung der genannten Traditionslinien ausmachen. Dabei wäre Pörtners Editions- und Übersetzertätigkeit die Stufe der Übernahme. Auf ihr edierte Pörtner 1960 Chronik und Dokumente zum experimentellen Theater, 1960/1962 gefolgt von Manifesten, Dokumenten und Programmen der Literatur-Revolution. Der rezeptionsgeschichtliche Stellenwert dieser Editionen wird deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, daß zu dieser Zeit die Beschäftigung mit der Literatur-Revolution, von Ausnahmen abgesehen, kaum über laxe Memoirenliteratur und postdadaistisches Geplänkel hinausgekommen war. Hier machten Pörtners Editionen zunächst einmal mit zahlreichem, kaum mehr zugänglichen Material bekannt. Und sie wirkten dabei ähnlich informativ und anregend, wie seine Übersetzungen Alfred Jarrys, Tardieus, Artauds oder André Frenauds.
Von Verarbeitung der Tradition möchte ich dort sprechen, wo Pörtner es nicht bei der Edition und/oder Übersetzung beläßt, sondern die aufgefundenen, die übersetzten Texte mehr oder weniger frei realisiert. Das gilt zum Beispiel für die Versuche, Werke von Chlebnikov, Gertrude Stein, Kurt Schwitters und anderer für die Reihe "Stereophone Literatur" des WDR III / Hörspielstudios zu adaptieren.
Eine in derselben Reihe gemeinsam mit Manfred Niehaus realisierte "Hommage à Dada", "Dadaphon" (1974), leitet zur dritten Stufe, der Fortführung der Tradition, über, zeigt aber auch, daß hier die Übergänge fließend sind.
Zu diesen Fortführungen rechne ich vor allem die Schallspielstudien II und III (1965/1970), in denen Pörtner auf zweifache Weise versucht, Mallarmés "Un coup de dés [...]" zu übersetzen: in eine andere Sprache und in ein anderes Medium. [Vgl. dazu ausführlicher: "Von der Klangdichtung zum Schallspiel"] Zu diesen Fortführungen rechne ich ferner Artauds "Es gibt kein Firmament mehr" (1972), weil Pörtner Artauds Hinweis auf den realistischen Aspekt der Angstschreie umsetzt, indem er die nonverbalen Partien der Realisation der mächtigen Stimme Roy Harts anvertraute. Zu diesen Fortführungen rechne ich schließlich Jarrys "Bürger Ubu" (1977), weil es Pörtner in der elektronischen Manipulation natürlicher Stimmen, in der Verfremdung zur Stimm-Maske gelingt, das Ungeheuerliche im Geheuren, die bösartige Doppelnatur des das Grauen genießenden Bürgers mit radiophonischen Mitteln überzeugend vorzustellen.
Mit diesen Fortführungen von Tendenzen der Literatur-Revolution ist aber Pörtners Beitrag zu einer Radiokunst noch keineswegs vollstandig erfaßt. Den Mitspiel-Stücken für das Theater seit 1963, auf die ihn die Nachrufe fest schreiben wollten, entsprechen, zeitlich verschoben, seit 1974 die schon erwähnten "Hörerspiele". Nicht etwa, weil für Pörtners Mitspiel-Idee auf dem Theater kein Platz mehr gewesen wäre. Hier stehen für die 70er Jahre immerhin vier Stücke lediglich zwei Stücken in den 60er Jahre gegenüber. Die Verlagerung der Mitspiel-Idee ins Hörspielprogramm erklärt sich vielmehr aus dem Interesse, das der Rundfunk seit Ende der 60er Jahre zunehmend für Pörtner gewinnt. Ein Interesse, das Ende der 70er Jahre in die mehrjährige, von Pörtner initiierte Reihe "Thema Radio" des Norddeutschen Rundfunks mündet, in dessen Hörspielabteilung Pörtner damals Dramaturg war, [eine Reihe, in die er, nachdem wir schon längere Zeit das Thema Radio diskutiert hatten, 1980 kurzerhand auch meinen Habilitationsvortrag Nichtliterarische Bedingungen des Hörspiels von 1979 aufnahm].
Das Radio in seiner verbesserten Möglichkeit der Stereophonie, der Originalaufnahme, der Vielzahl elektronischer Verfahren wurde - möchte ich verkürzen - für Pörtner zum letzten und eigentlichen Spielplatz seiner Intentionen. Wie kaum ein anderer Autor hat er, nach anfänglich eher konventionellen Hörspielen, von denen er sich relativ schnell löste, mit den Möglichkeiten des Radios experimentiert. Dabei hat er nicht nur wesentliche Anregungen der Literatur-Revolution fruchtbar, er hat auch aktuelle Tendenzen seinen Absichten nutzbar zu machen versucht.
Bereits 1969 schrieb er sich als einer der ersten mit "Treffpunkte" in die Geschichte des Originalton-Hörspiels ein, um sich 1973 ähnlich vorzeitig für den Dialekt im Hörspiel zu interessieren. Er hat im Umfeld des variablen Spiels und des Rollenspiels experimentiert. Er hat schließlich in "Stimmexperimenten" die künstlerische Therapie Alfred Wolfsohns und die Schreitherapie Daniel Casriels, in anderen Experimenten das Psychodrama Jakob Levy Morenos, die Gestalttherapie Fritz Perls für das Hörspielprogramm produktiv zu machen versucht.
Jedoch verstünde man diese von Pörtner bevorzugt als Experiment ausgewiesenen Versuche nur halb, würde man sie ausschließlich als Beiträge zu den unterschiedlichen Hörspiel-Genres hören. Natürlich sind sie das auch, sind die "Teffpunkte" ein bemerkenswertes Originalton-Hörspiel, "Gew et Sengen draan" ein gewichtiges Dialekt-Hörspiel, das "Spiel für sieben" ein ernstzunehmendes Rollenspiel und "Es gibt kein Firmament mehr" auch ein Science-Fiction-Hörspiel. Aber sie sind zugleich mehr: Stationen nämlich und wichtige Erfahrungsschritte in der Werkentwicklung Pörtners, auf seiner lebenslangen Suche nach einer idealen Ausdrucksform spontaner Literatur. Nicht das Genre war Endzweck dieser Experimente, sondern die Erfahrung mit einzelnen Verfahren. Das "Kontaktprogramm" von 1971 kann dies verdeutlichen, indem dort das von Brion Gysin und William S. Burrough entwickelte cut-up-Verfahren nicht um seiner selbst willen praktiziert wird, sondern eine Synthese von Schallspiel und Psychodrama schaffen soll. Ähnlich funktionabel setzt Pörtner in anderen Spielen das Verfahren 0-Ton, die elektronischen Verfahren ein.
Bei einer Klassifizierung seiner Radio-Spiele hat Pörtner denn auch gar nicht erst auf die traditionellen Hörspiel-Genres abgestellt, sondern zwischen "Schallspielstudien", "Stimm-Experimenten" (mit der Roy Hart-Theatertruppe London), "Psychodrama-Hörspielen" (nach der Methode Moreno und Perls) und "Hörerspielen" (mit direkter Hörerbeteiligung) unterschieden.
Pörtners Radio-Spieltypen sind allerdings nicht strikt getrennt zu denken. Der Versuch einer Synthese von Schallspiel und Psychodrama im "Kontaktprogramm" mit Hilfe des cut-up-Verfahrens deutet dies hinreichend an. Auch sind Pörtners Spieltypen nicht unbedingt in reiner Form anzutreffen. Zum Beispiel enthalten "Hieronymus im Gehäuse", "Franz Müllers Drahtfühlung", "Bürger Ubu" oder "Dyade" Schallspiel-Elemente. Ich möchte deshalb die von Pörtner unterschiedenen Spieltypen als Tendenzen auffassen, die sich experimentell für ihn ergeben haben, aus denen sich letztlich jene spontane Kunstverlautbarung entwickeln sollte, die Pörtner idealiter vorschwebte und die er wahrscheinlich als Schallspiel bezeichnet hätte.
Diese von Pörtner unterschiedenen Tendenzen einschließlich ihrer Tendenz zur Vermischung sind nach dem bisher Gesagten leicht in ihren Traditionen zurückzuverfolgen. Die Tendenz der "Stimm-Experimente" zum Beispiel über die Lettristen zurück in die Geschichte der Lautdichtung, der Verlautbarungsversuche auch des Un- und Vorbewußten. Die Schallspielstudien einerseits ebenfalls dorthin, andererseits in die Geschichte der konkreten und elektronischen Musik. Den Hörerspielen geht die dadaistische Emanzipation von der etablierten Kunst, der etablierten Vorstellung vom Künstler voraus. Aber auch die Emanzipation von einer schriftlich fixierten, toten Buchliteratur.
In diesem Zusammenhang ist vor allem Jakob Levy Moreno als eine für Pörtners Entwicklung bedeutende Leitfigur zu nennen. Denn Pörtner fand bei ihm nicht nur die 1959 formulierten Methoden der Gruppentherapie und des Psychodramas. Er kannte ihn vielmehr bereits als österreichischen Beiträger zur Literatur-Revolution: als Gegner des Buches und traditionellen Theaters, als Propagator des Stegreifspiels und spontaner, lebendiger Kunstäußerungen. Pörtners schrittweise Annäherung an Moreno ließe sich instruktiv am Übergang vom Mitspiel (nach 1963) über das Psychodrama-Hörspiel (nach 1970) zu den Hörerspielen (nach 1974) aufzeigen.
Die Einflüsse Morenos auf Pörtner im einzelnen aufzuzeigen, verbietet die Zeit. Aber eine Unterscheidung Morenos muß zum besseren Verständnis Pörtners wenigstens genannt werden. Es ist dies die Unterscheidung zwischen dem die Präzision und Perfektion anstrebenden, auf das endgültige Werk zielenden Künstler und dem wahrhaft Imperfekten. Der aber - konnte sich Pörtner bei Moreno gespiegelt finden - fühle sich dem Experiment verpflichtet, improvisiere, schaffe im Augenblick und sei nicht an Dauer interessiert. Der arbeite nicht allein, nicht am Schreibtisch, nicht im stillen Kämmerlein, sondern mit anderen zusammen.
Pörtners bekannt gewordener Ausspruch von 1968 - Ich vertausche den Schreibtisch des Autors mit dem Sitz am Mischpult des Toningenieurs - war also nicht nur die Entscheidung für eine Radiokunst gegen die Buchkunst, sondern zugleich das Selbstbekenntnis eines wahrhaft Imperfekten, die Entscheidung für eine spontane, lebendige Kunst des Augenblicks.
WDR 8.1.1985