HOCHVEREHRTES
werft uns nicht die bude um
wenn wir albernes berichten
denn die albernsten geschichten
macht der liebe gott persönlich
ich verbleibe ganz gewöhnlich
wenn ich auf den Tod von BOMME
meinen freund zu sprechen komme

MÖGE IHNEN NIE GESCHEHN
WAS SIE HIER IN BILDERN SEHN

1.Bild

ZUR beweisaufnahme hatte
man die blutige krawatte
keine spur mehr von der beute
auf dem flur sogar die leute
horchen was nach draußen dringt
denn der angeklagte bringt
das gericht zum männchen-machen
und das publikum zum lachen

SEHT DIE HERREN VOM GERICHT
SCHÄTZT MAN OFFENSICHTLICH NICHT

2. Bild

ElSentür und eisenbett
dicht daneben das klosett
auch der wärter freut sich sehr
kennt den Mann von früher her
BOMME fühlt sich gleich zu haus
ruht von seiner arbeit aus
auch ein reicher mann hat ruh
hält sein sarg von innen zu

JETZT GEHT BOMME DIESER MANN
UND SEIN REICHTUM NICHTS MEHR AN

3. Bild

SAGt der wärter grüß dich mann
laß dirs gut gehn denk daran
wächter sieht auch mal vorbei
mach mir keine schererei
essen kriegst du nicht zu knapp
BOMME denn dein kopf muß ab
BOMME ist schon sehr gespannt
und malt männchen an die wand

NEIN HIER HILFT KEIN DAUMENFALTEN
BOMME MUSS DN KOPF HINHALTEN

4. Bild

BOMME ist noch nicht bereit
für abendmahl und ewigkeit
kommt der pastor und erzählt
wie sich solch verdammter quält
wie er große tränen weint
und sich wälzet - BOMME meint
das ist alles interessant
Und mir irgendwie bekannt

DENN WAS WEISS EIN FROMMER CHRIST
WIE DEM MANN ZUMUTE IST

5. Bild

AUF dem hof wird holz gehauen
BOMME hilft das fallbeil bauen
und er läßt sich dabei Zeit
schließlich ist es doch soweit
daß es hoch und heilig ragt
BOMME sieht es an und sagt
das ist schärfer als faschismus
und probiert den mechanismus

WENN DIE SCHWERE KLINGE FÄLLT
SPÜRT ER DASS SIE RECHT BEHÄLT

6. Bild

AUFstehn kurz vor morgengrauen
das schlägt BOMME ins verdauen
und da friert er reibt die hände
konzentriert sich auf das ende
möchte gar nicht so sehr beten
lieber schnell aufs klo austreten
doch dann denkt er: einerlei
das geht sowieso vorbei

VON ZWEI PEINLICHEN VERFAHREN
KANN ER EINS AM ANDERN SPAREN

7. Bild

WÄRe mutter noch am leben
würde es auch tränen geben
aber so bleibt alles sachlich
BOMME wird ganz amtlich-fachlich
ausgestrichen aus der liste
und gelegt in eine kiste
nur ein sträfling seufzt dazwischen
denn er muß das blut aufwischen

BITTE HERRSCHAFTEN VERZEIHT
SOLCHE UNANSTÄNDIGKEIT
DOCH WER MEINT DAS STÜCK WAR GUT
LEGT EIN' GROSCHEN IN DEN HUT
 
 

"Der Moritatenstil ist das Zubehör des Immerwieder, des Kreislaufs, in dem der Zuschauer tiefsinnig wird, um mit der Moral das Geschehen einem guten Ende zuzuführen. Der Reim parodiert die Ordnung. Das Verhängnis ist allgemein. Der Tod gibt sich als Exempel. Die Welt hat immer dieselbe Ausrede: den Tod." Mit diesen Sätzen glossierte Walter Höllerer in seinem "Lyrikbuch der Jahrhundertmitte", "Transit", die erste Buchpublikation der "Ballade vom blutigen Bomme", des wohl meistgedruckten und -kommentierten Gedichts Christa Reinigs. Verfasserin und Herausgeber haben seither diese "Ballade [...]" in alle Gedichtsammlungen der Autorin aufgenommen; ein selbständiger Druck mit Holz- und Linolschnitten von Christoph Meckel erschien 1972. Keine Balladen-Anthologie, die ernst genommen werden will, kann auf sie verzichten. Dem ersten umfangreicheren Kommentar Karl Rihas (1965) sind bald weitere gefolgt.

Im Kontext der Höllererschen Anthologie, "gemessen an der komplizierten Montagelyrik Enzensbergers, der Lyrik Celans oder Krolows", wirkte Reinigs "Ballade..." zunächst "als vereinzelter Versuch zur modernen Moritat [...] in seiner scheinbaren Simplizität [...] fast ein wenig anachronistisch" (Riha, 1965, S. 130), behauptete aber "als eigenwillige Fortsetzung einer modernen Moritatenrezeption, wie sie durch Wedekind initiiert und durch Brecht auf ihre Höhe gebracht worden ist, ihren bewußt anachronistischen Stellenwert" (Riha, 1972, S. 41; 1975, S. 20 f.). Von einer "in Gesellschaftskritik" umschlagenden Gefühls- und Moralkritik" könne allerdings bei Reinig "nur bedingt die Rede sein. Das Verbrechermotiv" stehe "am Rand und" werde "nicht weiter entwickelt; ihr Text" setze "bei Inhaftierung und Hinrichtung, also dort ein, wo mit Wedekind und Brecht in der Regel auch der bänkelsängerische Rollenmonolog eingehalten" habe. Anders als seine trivial- und hochliterarischen Vorgänger finde außerdem der 'Held' Reinigs "nicht die rechte Einstellung zu dem Geschehen". "Galgenhumor" zeichne ihn aus, eine "Namensähnlichkeit" verbinde ihn mit jenem "trivialen 'Bolles' [. . .], der 'jüngst zu Pfingsten' nach Pankow reiste". "Ihrer inneren Anlage nach" aber weise "die Bomme-Gestalt auf Chaplin oder Hašeks [...] braven Soldaten Schwejk hin: wie dort" sei "auch hier die Naivität der Figur - und mit ihr die Simplizität der Moritat als Form - nur scheinbar. Selbst banal bis aufs Blut", banalisiere "Bomme das Schicksal, zu dem er verurteilt ist, und" raube "ihm so seine falsche Großartigkeit. [...] Nicht sich, sondern das Unvermeidliche, die Trivialität dieser Welt, die 'immer dieselbe Ausrede' hat", gebe "er so dem Gelächter, dem absurden Witz preis" (Riha, 1965, S. 136; 1972, S. 42; 1975, S. 23). Der "fiktive bänkelsängerische Rahmen" (Riha, 1972, S. 42; 1975, S. 23), die "poetische Spielform" der Moritat (Riha, 1965, S. 134) seien Mittel ironischer Distanzierung von einem Geschehen, dessen "Parabelcharakter" (Riha, 1965, S. 136) verschiedene Auslegungen zulasse.

Diesem Ansatz Rihas haben sich alle folgenden Interpreten mehr oder weniger angeschlossen, haben ihn - gestützt auf spezielle Forschungen zum Bänkelsang (Karl Veit Riedel, Leander Petzoldt), seine anthologische Popularisierung (Elisabeth Janda / Fritz Nötzoldt) sowie die neueste Balladenforschung (Hartmut Laufhütte) - ergänzt, erweitert, zum Teil auch präzisiert. Wie Riha bezieht sich Karl Moritz auf Wolfgang Maier, obwohl dieser "Die Ballade..." nicht einmal dem Titel nach erwähnt. Auch den problematischen Vergleich mit Hans Hyans dialektaler Monologballade "Die letzte Nacht" hat er von Riha übernommen, der selbst aus guten Gründen seit 1972 auf ihn verzichtet. Noch die Interpretation Großes ist bis in die Formulierung hinein Riha verpflichtet, wenn es heißt: "Durch den Lakonismus des Erzählens, die Wahl eines unangemessenen Vokabulars und durch die Verengung des Berichteten auf Nebensächlichkeiten schafft der Erzähler ironische Distanz zum über Bomme verhängten Schicksal. Und Bomme selbst banalisiert dieses Schicksaldurch sein Verhalten" (S.200). Nicht anschließen mochten sich dagegen die späteren Interpreten der Annahme einer inneren Verwandtschaft Bommes mit Chaplin oder Schwejk; lediglich Moritz zitiert hier Riha (S. 220), während Neis - begründet mit der "dumpfen Ergebenheit in sein Schicksal" - Bomme einer Ahnenreihe zuordnet, "in der Georg Büchners Woyzeck und Alfred Döblins Franz Biberkopf stehen" (S. 136).

Die von Riha bereits bemerkte interpretatorische Offenheit der "Ballade..." ist bis heute eigentlich unbestritten geblieben. Schrieb Riha: "Der Leser kann wählen, ob er das Dargebotene als ein abschreckendes Exempel oder als goutierbaren Spaß verstanden wissen will" (1965, S. 135), sprach er später vom "mißverständlich-unmißverständlichen Appell an den Leser" (1972, S. 42; 1975, S. 23), erkennt Bräutigam als "Ergebnis der Moritat die Reduzierung des schicksalhaften auf das Banal-Gleichgültige", die Darstellung einer Welt "ohne Spannung und Höhepunkt, die eben deshalb nicht mehr ernst zu nehmen ist" und aus diesem Grunde den Leser "zu neuer Entscheidung nötigt. Dann aber wäre die ironische Moritat Christa Reinigs mehr als ein Spiel mit der Form" (S. 93 f.). Große kommt zwar zu dem Ergebnis, "in der Aussparung" von "Sinnangeboten" liege eine "Verunsicherung des Lesers". Bomme negiere "in seinem Handeln und Reagieren gesellschaftliche Normen und Institutionen wie das Gericht oder die Kirche. In seinem nicht bewußten, vitalen Nonkonformismus" nehme er "dem Verhängnis oder dem Tod die Einmaligkeit, ohne an deren Stelle etwas Neues, Sinngebendes zu setzen" (S. 200). Zugleich räumt Große aber das möglicherweise Überzogene einer solchen Deutung ein: vieles spreche dafür, "daß Reinigs Ballade nichts weiter" sei "als ein artistisches sprachliches Spiel in einem vorgegebenen literarischen Muster", eine "ästhetisch-provokative Spielerei, die wohlkalkuliert mit dem Entsetzen" scherze (S. 201). Allerdings stimme "der Kontext des Gedichtes innerhalb der Sammlung "Die Steine von Finisterre" nachdenklich. [Was jedoch erst für die erweiterte Ausgabe von 1974 gilt!] Denn in ihm formuliere das benachbarte Gedicht "Hört weg!" "programmatisch [...], was sich in der Ballade nur" andeute: "Reinigs Sympathie mit denen, die sich der Norm verschließen. Der individuelle Protest - sei er nun reflektiert ("Hört weg!") oder dumpfelementar ("Ballade...") artikuliert" - wende sich "gegen die Einvernahme durch ein hypostasiertes Allgemeines. Die Poesie" verweigere "sich einer Indienstnahme", sie liefere "nicht den ihr abverlangten Teil beim allseits propagierten, von allen verlangten 'Aufbau' der sozialistischen Gesellschaft" (S. 202).

Höllerers Glossierung, "das Verhängnis" sei "allgemein. Der Tod" gebe "sich als Exempelä, Rihas Hinweis auf Chaplin und Schwejk als Verwandte im Geiste Bommes, Bräutigams Überzeugung, Reinigs "ironische Moritat" sei, "im Stile Brechts, eine Mahnung und Warnung, ein Aufruf zum intensiveren Leben" (5.94), Großes Entscheidung, "Die Ballade..." unter Zuhilfenahme eines späteren Kontextes als politische Gegenrede und literarische Verweigerung zu lesen - sie verschleiern, als Ergebnis genommen, kaum das Unbehagen von Exegeten, denen die entscheidende Handhabe fehlt, einem Text hinter den Sinn zu kommen. Wäre dieses in der Tat nicht möglich, müßte auch sein erneutes Lesen im Dickicht zwischen "Spiel in einem literarischen Muster" und eher gewaltsamer Sinngebung sich verstricken, man sollte es sich ersparen. Der folgende Versuch geht jedoch davon aus, daß zu einem einlässigeren Textverständnis führende Spuren nicht verfolgt, wichtige Indizien übersehen wurden.

Das beginnt bereits bei der Datierung. Obwohl der Text, nach einer bisher noch nicht ermittelten Erstveröffentlichung, durch Höllerers Anthologie schnell bekannt wurde, das Jahr 1956 für seine Entstehung in jedem Fall also das Datum ante quem ist, geben Moritz (S. 214) und Neis (S. 135) "um 1960" an; Freitag datiert wenigstens "vor 1960" (S. 5, 204). Als Publikationsort nennt Moritz die "Gedichte" von 1963, obwohl "Die Ballade..." 1960 den Beschluß der "Steine von Finisterre" bildet. Andererseits verzeichnen - Zahlenspiele einer Philologie aus zweiter Rand? - Moritz' Anmerkungen, sehr wohl und richtig datiert, Höllerers "Transit" von 1956.

Zum Verständhis unerläßlich ist der biographische Tatbestand, daß Reinig zur mutmaßlichen Abfassungszeit der "Ballade..." zwar (und dies bis 1964!) in Ost-Berlin lebte, dort seit 1951 aber nicht mehr veröffentlichen wollte und konnte ("Mein Herz ist eine gelbe Blume", S. 12 ff.), statt dessen und bereits seit 1949 zum Westberliner Kreis der "Zukunftsachlichen Dichter" zählte und derart ein "Doppelleben" lebte (ebd., S. 14). Dieser speziellen Situation tragen nur Maier und Große Rechnung.

Die häufige Einschätzung der "Ballade..." als einer Parabel - Riha (1965, S. 136; später allerdings nicht mehr), Bräutigam (S. 93), Moritz (S. 219) - scheint zwar im sprachlichen Einverständnis mit der Autorin, die mehrfach die Parabel als ihr Ziel, sogar als ihre besondere "Begabung" bezeichnet hat. In Wirklichkeit aber handelt es sich hier um einen sehr unterschiedlichen Wortgebrauch. Denn während die Interpreten Parabel im Sinne einer Erzählform gebrauchen, die eine Sach- durch eine Bildhälfte auslegt und dabei die Figur eines Erzählers und sein Publikum (die Leser) voraussetzt, erklärte Christa Reinig in einem Gespräch mit Ekkehart Rudolph: "Ich bin auch im Erzählstil nicht realistisch. Sobald ich anfange, irgendetwas zu sehen, sehe ich sofort einen Sinn darin, einen zweiten, einen dritten, einen vierten Sinn. Und ich baue das dann nicht so auf, als ob es eine realistische Erzählung sein soll, sondern ich gehe auf die Parabel raus. Vielleicht könnte man sogar sagen, daß diese Parabel viel mehr meine Begabung ist als das eigentliche - sagen wir mal - Prosaerzählen. Die Verschlüsselung ist für mich maßgeblich" ("Mein Herz ist eine gelbe Blume", S. 16), was, wie das weitere Gespräch ergibt, nicht als Verrätselung mißverstanden werden darf. Nicht also um die Erhellung einer Sach- durch eine Bildhälfte, sondern gleichsam umgekehrt um die literarische "Verschlüsselung" realer Sachverhalte geht es Reinig.

Man hat im Falle der "Kleinen Chronik der Osterwoche" auf Albert Camus' "La Peste" verwiesen und dabei den zentralen Unterschied übersehen, daß Camus in seinem allegorischen Roman die Handlung frei erfunden hat, während Reinigs Hörspiel auf eine konkrete Typhusepidemie aus dem Jahre 1962 rekurriert. Man hat bei dem Vergleich überlesen bzw. überhört, daß es bei Camus Besatzungszeit und Faschismus sind, die als Pest über Oran hereinbrechen, während bei Reinig totalitärer Macht durch eine Epidemie Paroli geboten wird, daß, wenn der Roman eine Parabel totalitärer Macht ist, das Hörspiel genau umgekehrt in einem konkreten Sachverhalt einen verborgenen (politischen) Sinn erkennen lassen, Widerstand leisten will.

Wie im Falle der "Kleinen Chronik..." gibt es auch für "Die Ballade...", diesmal von der Verfasserin ausdrücklich benannt, eine gewichtige Literatur, auf die sich ihr Text beziehen läßt, ja auf die er in einer Leseschicht sogar bezogen werden muß: Oscar Wildes "The Ballad of the Reading Gaol". Als "Parodie" hat Reinig ihre "Ballade..." rückblickend bezeichnet ("Mein Herz ist eine gelbe Blume", S. 25) und in einem Anfang 1980 geführten, bisher unveröffentlichten Gespräch ergänzt: "Der Formalanlaß war, daß ich diese Ballade von dem Zuchthaus zu Reading irgendwie zu tränenselig fand. Ich dachte, sowas muß ganz anders sein. Und da nehme ich jetzt den Bomme. Und da ich sowieso in dieser Räuberhauptmann Gladow-Thematik drin bin, mache ich das dann so."

Erst einmal auf dieser Spur, fallen einige Parallelen sogleich ins Auge. In beiden Fällen geht es um eine Hinrichtung, bei Wilde um die Hinrichtung eines Frauenmörders, der im Gefängnis zu Reading gehängt wurde zu einer Zeit, in der er selbst dort einsaß, bei Reinig um die Hinrichtung eines Raubmörders ("blutige krawatte", 13; "beute", 14; "reicher mann", 29) durch das Fallbeil. In beiden Fällen wird die Gerichtsverhandlung mit einbezogen, von Reinig als "1. Bild", von Wilde, kompositionsbedingt, in den Strophen 27 ("At last the dead man walked no more / Amongst the Trial Men, / And I knew that he was standing up / In the black dock's dreadful pen") und 105 ("The man in red who reads the Law / Gave him three weeks of life"). In beiden Balladen tritt ein Gefängnisgeistlicher auf, bei Reinig im "IV. Bild", bei Wilde in Strophe 32, die zugleich ein Stück Gefängnishierarchie wiedergibt ("The Governor was strong upon / The Regulations Act: / The Doctor said that Death was but / A scientific fact: / And twice a day the Chaplain called, / And left a little tract"). Beide Autoren erzählen bzw. lassen aus persönlicher Perspektive erzählen. "auf den tod von BOMME / meinen freund" (7 f.) kommt Reinigs Bänkelsänger-Alter-Ego "zu sprechen". Wilde schreibt seine "Ballad..." "IN MEMORIAM / C[harles] T[homas] W[ooldridge] / SOMETIME TROOPER OF THE ROYAL HORSE GUARDS / OBIIT H. M. PRISON, READING, BERKSHIRE / JULY 7, 1896", und zeichnet sie, als Sympathiebekundung, mit seiner eigenen Gefangenen- bzw. Zellennummer "C.3.3.".

Neben weiteren kleineren, interpretatorisch jedoch unwesentlichen gibt es noch eine bemerkenswerte Parallele, an die Reinig allerdings nicht gedacht haben kann. Bei den Recherchen für seine hier einschlägige Studie "Oscar Wilde: the aftermath" stieß Hyde auch auf das Exekutionsbuch des Gefängnisses zu Reading und entnahm ihm, daß der Henker nach Abschätzung von Größe und Gewicht des Delinquenten den errichteten Galgen sorgfältig prüfte und "for a 'drop' of six feet seven" einstellte. Hyde kommentiert dies mit der Anmerkung: "The executioner's attention was drawn to the fact that this was considerable in excess of the scale officially laid down. But Billington [the public executioner] insisted that in the circumstances this 'drop' was the correct one" (S.67). Einer solchen Korrektheit entspricht Bommes Verhalten im "V. Bild" (55), in dem er nicht nur "hilft das fallbeil bauen" (57), sondern auch dessen "mechanismus" "probiert" (63), was auf eine gewisse Vertrautheit mit dieser Hinrichtungsmaschinerie schließen läßt. Noch deutlicher von Vertrautheit mit dem Metier gesetzlichen Tötens spricht ein anderes balladeskes Gedicht Reinigs, "Der Henker", das bei dem bisherigen Bemühen um "Die Ballade..." auffällig unberücksichtigt blieb, obwohl in seinem Fall der Kontext wirklich Aufmerksamkeit verdient. Denn nach der programmatischen 'Prosa' "Ein dichter erhielt einen / Fragebogen..." und dem Titelgedicht beginnt die mit der "Ballade..." abschließende erste selbständige Publikation Reinigs mit ebendiesem Text: "er hat den kragen frei gemacht / und stellt sich selbst auf das gerüst / sein wächter hat ihm schnaps gebracht/ weil er sonst nichts zu wünschen wüßt // und der gehilfe legt den strick / dem meister sorgsam um den hals / und knotet ihn mit viel geschick / der meister sagt ihm allenfalls: // sieh zu, daß du mich gut vertrittst / und achte, eh du dich entfernt hast / daß mir der knoten richtig sitzt / und zeig was du gelernt hast" ((Die Steine von Finisterre, S. 7). Unerschütterlichkeit, ein eher sachliches Interesse angesichts des bevorstehenden Todes verbinden den Henker und - "BOMME ist schon sehr gespannt" (40) - Bomme, dem es nur einmal (VI. Bild), und nur für einen Moment, mulmig wird. Eine vergleichbare Ruhe zeichnet aber auch Wildes Todeskandidaten aus: "And twice a day he smoked bis pipe, / And drank bis quart of beer: / His soul was resolute, and held / No hiding-place for fear; / He often said that he was glad / The hangman's hands were near" (Str. 33). Hyde bestätigt den Dichter, wenn er zitiert, der Verurteilte habe sich "with marvelous firmness" fesseln lassen und "his stand on the trapdoor" eingenommen "almost as if he were on parade" (S.68). Dagegen kann sich Reinigs parodistische Absicht also nicht gerichtet haben, wohl aber gegen die gefühlvolle Aufbereitung dieser Hinrichtung, die Wilde im Verhalten der Gefangenen und im eigenen inneren Nachvollzug spiegelt. "And all the woe", formuliert Wilde den Tod des anderen, im Grunde aber sein eigenes Leiden, "that moved him so / That he gave that bitter cry, / And the wild regrets, and the bloody sweats, / None knew so well as I: / For he who lives more lives than one / More deaths than one must die" (Str. 66).

Reinig ist nicht die erste, die sich an dieser Janusköpfigkeit von Wildes "Ballad..." stieß. Bereits 1936 hatte Yeats in das "Oxford Book of English Verse" nur eine rigoros gekürzte Fassung aufgenommen mit der Begründung: "I pluckes out even famous lines because, effective in themselves, put into the Ballad they became artificial, trivial, arbitrary; a work of art can have but one subject" (S. VII). Wildes Vermischung von Mitleid und Selbstleiden ist also fraglos ein Angriffspunkt Reinigs. Ihr entgegen, und damit auf die Stufe des ruhigen Delinquenten aber auch des Gefängnisarztes, für den der Tod "but a scientific fact" ist, stellt sie die Sachlichkeit des Henkers, die Gleichgültigkeit Bommes. Der Mechanismus des Tötens und sein Funktionieren werden zum Gegenstand des Gedichts. Soweit Irritation begegnet, ist sie nicht psychischer, sondern nur physischer Natur ("verdauen", 68; "friert", 69; "austreten", 72), wird sie fatalistisch gemeistert ("einerlei / das geht sowieso vorbei", 73 f.). Lebensverlust reduziert sich auf Buchführung: "BOMME wird ganz amtlich-fachlich / ausgestrichen aus der liste / und gelegt in eine kiste" (81-83).

Ein solches 'Verpacken' zielt aber zugleich noch auf ein Zweites, das nicht nur Reinig an Wildes "Ballad..." gestört hat: die pathetische Beanspruchung göttlicher Sündenvergebung und des christlichen Erlösungsgedankens: "The Chaplain would not kneel to pray / By his dishonoured grave: / Nor mark it with that blessed Cross / That Christ for sinners gave, / Because the man was one of those / Whom Christ came down to save" (Str. 88). Bezeichnenderweise setzte Yeats schon sieben Strophen vorher zu einem großen Strich an, bei dem der ganze Schluß der "Ballad..." dran glauben mußte. Und ebenso bezeichnend versagt sich auch Christa Reinig sowohl in "Der Henker" als auch in der "Ballade..." dergleichen metaphysische Ausflüge und Ausflüchte. Weniger das "beten" (71), eher das "austreten" (72) ist Bommes Problem. Dien Vorhaltungen des Pfarrers sind ihm "irgendwie bekannt" (52), Versatzstücke, die für eine solche Situation zur Verfügung stehen, dem "little tract" in Wildes "Ballad..." durchaus vergleichbar. Das Problem der (einer) Theodizee hat sich wie von selbst erledigt: "denn die albernsten geschichten / macht der liebe gott persönlich" (4 f.).

Reinigs Unternehmen ist dabei nicht - obwohl sie es als eine solche bezeichnet - Parodie im strengen Sinne, also das Auffüllen einer bekannteren Form mit einem unerwarteten, unpassenden Inhalt. Es entwickelt seinen Witz eher aus der Kontrastierung. Wildes 6 umfangreichen, das Thema komplex entfaltenden Teilen stehen 7 kurze, eher holzschnittartig verknappte "Bilder" gegenüber. 109 bei Wilde nur mehr 7 Strophen bei Reinig. Statt der sechszeiligen Varietät der Chevy-Chase-Strophe der "Ballad..." verwendet "Die Ballade..." eine traditionelle achtzeilige Strophe, die jeweils mit einem zweizeiligen Refrain abgeschiossen wird. Dem spannungsgebenden Wechsel von vier- und dreihebigem Vers kontrastiert ein fast leiernder, durchgehend vierhebiger Vers, dem steigenden Maß bei Wilde (das man interpretatorisch vielleicht auf den pathetisch in Anspruch genommenen christlichen Erlösungsgedanken beziehen darf) kontrastieren bei Reinig fallende Trochäen (in Korrespondenz zum dem Tode verfallenen Leben Bommes). Den poetischen Anspruch der Ballade kontert Reinig mit der Trivialität der Moritat, die poetische Überhöhung mit der banalen Wirklichkeit. Denn zum "Formalanlaß" tritt als konkretes Thema der "Ballade..." ein echter Bänkelsängerstoff: die Geschichte der Gladow-Bande, auf die nicht erst das zitierte Gespräch, sondern seit ihrem ersten Erscheinen der Titel der "Ballade..." verwies.

Einen brauchbaren Zugang zum Stoff, der dreißig Jahre später von der Presse (Geisler in "Berliner Morgenpost"; Cornelsen in "Nacht-Depesche") noch einmal aufgegriffen, von Thomas Brasch als Film ("Engel aus Eisen", 1981; vgl. auch die Gedichte Völpel und Gladow ebd., S. 130 f.) gestaltet wurde, bietet das Heft 14 des Spiegels aus dem Jahre 1950: "Eine ganze Hundertschaft Volkspolizisten bot Ostsektoren-Polizeipräsident Waldemar Schmidt täglich als Eskorte auf, um Berlins kapitalste Nachkriegsverbrecherbande im improvisierten Schwurgerichtssaal im Reichsbahndirektionsgebäude Linienstraße zu bewachen. Den Schwarzhändlern in der Linienstraße wurden die numerierten Publikumstickets zu dem Prozeß aus den Händen gerissen. Sogar eingefleischte Westberliner fuhren in die berüchtigte Linienstraße, um Werner Gladow, den l8jährigen Al Capone vom Alex, und seine Bande, darunter die Gangsterkönige Gustav Redzinski alias Bomme und Hannes Völpel, hauptberuflichen Scharfrichtergehilfen, zu sehen" (S. 7).

Bereits dieses Zitat belegt, daß Reinigs "Ballade..." alles andere als stilisierter Bänkelsang ist, formulieren doch die Zeilen "auf dem flur sogar die leute / horchen was nach draußen dringt" (15 f.) recht genau den Andrang des Prozeßpublikums. Mit dem Spitznamen "Bomme" ist sowohl der Name des 'Helden' als auch ein Rätsel gegeben, denn Franz [nicht Gustav] Redzinski wurde im Prozeß nicht zum Tode, sondern nur zu lebenslangem Zuchthaus und Verlust der bürgerlichen Ehrenrechte verurteilt, zum Tode dagegen Werner Gladow, der am 10. Dezember 1950 in Frankfurt (Oder) durch das Handbeil hingerichtet wird. (Für die Entstehung des Textes wäre dies zugleich das Datum Post quem.) Sowohl dieses Handbeil wie das Fallbeil der "Ballade..." bringen den "Scharfrichtergehilfen" Gustav Völpel ["Scharfrichter-Hannes" war sein Spitzname] ins Spiel, der zwischen 1946 und 1948 in West- und Ost-Berlin sowie in Mitteldeutschland zahlreiche Hinrichtungen vollzogen hatte, mit dem Handbeil dort, mit dem Fallbeil hier. Beim Schwurgerichtsprozeß in der Linienstraße fehlte er allerdings als Angeklagter, denn die Westberliner Polizei hatte ihn bei einem Raubüberfall der Gladow-Bande in Neukölln (Geisler, S. 136; Cornelsen, S. 172) bzw. "bei einer separaten Einbrechertour" ("Der Spiegel", S. 8) im April 1949 verhaftet. 1950 von der 5. Großen Strafkammer in West-Berlin zu sieben Jahren Zuchthaus verurteilt, starb er 1959, verarmt, eines natürlichen Todes. Dennoch ging Völpel offensichtlich ("BOMME hilft das fallbeil bauen", 57; "und probiert den mechanismus", 63) partiell im Balladenhelden auf. Der Bomme der "Ballade..." wäre demnach aus drei realen Personen synthetisiert: aus dem hingerichteten Führer der Bande, Gladow, dem "Scharfrichtergehilfen" Völpel und dem "geistesschwachen" "Analphabeten" (Cornelsen, S.195, 215) Redzinski, der dem 'Helden' seinen Spitznamen (Bomme = Kopf) lieh, was der Zeile "BOMME denn dein kopf muß ab" (39) besonderen Nebensinn gibt.

Zu den letzten drei Zeilen des "1. Bildes" liefert Cornelsen einen Schlüssel: "[...] oft hallt der Saal wider von dem Gelächter der Zuhörer über die teils naiven und teilweise unverschämten Antworten der jugendlichen Banditen" (S. 203). Speziell Gladow wird in den Quellen wiederholt als lustiger Vogel geschildert. "Meine Natur iit lustig und fröhlich", charakterisiert er sich selbst gegenüber seinem medizinischen Gutachter; und Cornelsen berichtet, daß der während eines Rundfunkinterviews mit Redzinski hereingeführte Gladow den photographierenden Reporter angelacht habe: "[...] er lachte überhaupt, so daß die Funkaufnahme wegen allgemeiner Heiterkeit abgebrochen werden mußte" (S. 195). Lassen sich die Verse 25-28 gleichermaßen auf Völpel (auch in seiner Funktion als Henker), Redzinski und Gladow beziehen, betreffen die letzten beiden Zeilen ausschließlich Gladow. Der einzige "reiche" Mann unter den Todesopfern der Bande war ein Juwelier, und den verwundete Gladow tödlich. Nicht zu entschlüsseln sind die Verse 79 f., denn die mitangeklagte, dann aber freigesprochene Lucie Gladow hat ihren Sohn überlebt, und von einer anderen Mutter ist in den Quellen nicht die Rede. Schließlich entsprechen sich wieder das im Grunde unerschütterliche Verhalten Bommes und die Ruhe, die Gladow während des Prozesses (von wenigen Momenten abgesehen) bewahrt und vor seiner Hinrichtung zur Schau trägt ("Ruhig und gefaßt legte er den Kopf auf den Richtblock", Cornelsen, S.219).

Andere, eher vage Entsprechungen führen nicht weiter. Müßig wäre eine Diskussion darüber, ob Reinigs Kunstfigur Bomme eine Stilisierung des "Räuberhauptmanns Gladow" oder eine Personifizierung der Bande insgesamt darstellt. Dagegen wird als Frage entscheidend, warum Reinig eine solche Kunstfigur (die ja bei der Publizität des Falles via Namen sofort auf diesen verweist) und warum sie die Form des Bänkelsängerliedes wählt (dessen Affinität und Unterschiede zum traditionellen Bänkelsang in der vorliegenden Literatur so erschöpfend dargestellt sind, daß dies hier nicht noch einmal geleistet werden muß)? Und dazu wiederum ist es nützlich, sich die damalige Situation in Berlin, den Hintergrund ins Gedächmis zu rufen, vor dem die Gladow-Bande agierte. Dieser Hintergrund ist nämlich ziemlich genau die Zeit der Berliner Blockade vom 24. Juni 1948 bis zum 9. Mai 1949, in der "die Stadtkommandanten General Koltikow und Oberst Howley ihren Privatkrieg führten" ("Der Spiegel", S. 8), aber auch Gladow mit seiner Bande Ost- und West-Berlin in Atem hielt (will man datieren: vom 15. April 1948 bis zum 11. Mai 1949). Gladows Biographie ist, wie die der meisten Bandenmitglieder, geprägt von den letzten Kriegsmonaten, in denen er als Hitlerjunge das Schießen lernte, sowie von der Orientierungslosigkeit der direkten Nachkriegszeit, der speziellen Berliner Situation. Sein Vorbild wurde Al Capone, über den er eine Biographie las: "Ein Mensch wird Verbrecher" ("Der Spiegel", S. 8; Cornelsen, S. 141).

Bleibt letzteres in der "Ballade..." unerwähnt, findet die Prägung noch durch die Hitlerzeit, verbunden mit dem vom Gericht in Anwendung gebrachten Paragraph 20 des Reichsjugendgesetzes, den die Verteidigung als "ausgesprochen nazistisch" erklärte, da er "noch vom gesunden Volksempfinden" ausgehe (Cornelsen, S. 210), in Bommes Charakterisierung des Fallbeils ("das ist schärfer als faschismus", 62) ihre denkwürdige Formulierung.

Auch empfand das Volk im Falle Gladows durchaus uneinheitlich. Aus der Sicht der Opfer, angesichts der Toten und Verletzten galten er und seine Freunde als blutrünstige Gangster. Einen "grausamen, brutalen Banditen" nennt ihn Cornelsen, aber im selben Satz gleichfalls einen "naiven unmateriellen Phantasten" (S. 169). "Daß Gladow immer nur an die 'Tat' und nur sehr wenig an ihren materiellen Gewinn dachte", erkannte das medizinische Gutachten über den zur Zeit seiner Verbrechen noch nicht Achtzehnjährigen, weise "auf eine gewisse Naivität eines pubertierenden Jünglings hin" (zit. nach Cornelsen, S. 208). Das machte den Gangster auf der anderen Seite zu einem "Räuberhauptmann", die Taten der Gladow-Bande, ihre Überfälle auf Juwelierläden, ihre mehrfachen Entwaffnungen von Volkspolizisten zu einer Räuberpistole. Der Räuber, ganz im Sinne des trivialen Genres, als Volk, das von der immer wieder gefoppten Polizei, dem Staatsorgan gejagt und nicht erwischt wird - ist also die zweite Sicht des Falles Gladow, der drittens noch eine ausgesprochen politische Dimension hatte. Das gilt sowohl für den Prozeß, der "propagandistische Wirkungen haben kann und soll", der; was notabene die merkwürdige Formulierung vom "männchen-machen" (18) erklären könnte, "auch ein politischer Prozeß" war (Cornelsen, S. 205), wie es für die öffentlichkeit gilt in einer speziellen Verknüpfung von "Räuberhauptmann" und politischer Realität.

Reinig, die sich, bedingt durch ihr "Doppelleben", mit den verschiedenen Aspekten des Falles besonders intensiv beschäftigte, hatte damals u. a. ein Gedicht speziell auf Gladow gemünzt, aus dem sie gesprächsweise zitierte: "Die Polizei schützt uns vor Räubern / Und wer schützt uns vor Polizei?" Diese Zeilen wie auch das Gedicht sind nie gedruckt worden. Ihr Zitat stützt aber die abschließende These, daß in der Wahl des Bänkelsängerliedes eine Parteinahme der Autorin für den ("meinen Freund", 8) oder für die Räuber implizit enthalten ist, daß "Die Ballade..." eine politische Aussage einschließt, die von den Zeitgenossen sehr wohl aufgeschlossen und verstanden werden konnte und sollte. Insofern lag Große mit seiner Vermutung durchaus richtig, denn das Bänkelsänger-Alter-Ego Reinigs konterkarierte mit der "Ballade vom blutigen Bomme" unausgesprochen auch eine Haltung, die Gladow nach dem Erwachsenenstrafrecht verurteilt mit der Begründung: "Er zeigte in einer Zeit des Wiederaufbaues, daß er nicht daran teilnehmen will. Seine Einstellung ist völlig asozial und besonders gesellschaftsschädlich" (zit. nach Cornelsen, S. 215 f.).

Textgrundlage: Walter Höllerer (Hrsg.): Transit. Lyrikbuch der Jahrhundertmitte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1956, S.117-120. [Erste Buchpublikation des Textes.]. Eine dem Druck in "Transit" vorausgehende erste Veröffentlichung des Textes in einer Zeitschrift [Auskunft der Autorin] konnte bisher nicht ermittelt werden.

Weitere, vor allem typographisch abweichende Drucke: Christa Reinig: Die Steine von Finisterre. Stierstadt (Ts.): Eremiten-Presse, 1960 [erw. Neuaufl. 1974; selbständige Ausgabe u.d.T. Die Ballade vom blutigen Bomme, mit Holz- und Linolschnitten von Christoph Meckel, ebd. 1972]. - Gedichte. Frankfurt a.M.: Fischer, 1963. - Die Prüfung des Lächlers. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1980. - Sämtliche Gedichte. Düsseldorf: Eremiten-Presse, 1984. - Feuergefährlich. Berlin: Wagenbach, 1955.

Zitierte Literatur: Christa Reinig: Mein Herz ist eine gelbe Blume. Christa Reinig im Gespräch mit Ekkehart Rudolph. Düsseldorf 1978. - Kurt Bräutigam: Moderne deutsche Balladen. Versuche zu ihrer Deutung. Frankfurt a.M. / Berlin [u.a] 1968. - Thomas Brasch: Engel aus Eisen. Beschreibung eines Films. Frankfurt a.M. 1981. - Horst Cornelsen: Werner Gladow und seine Bande. In: Brasch: Engel aus Eisen (s. d.). - Christian Freitag (Hrsg.): Ballade. Bamberg 1986. - Kurt Geisler: Vor 30 Jahren wurde in Berlin zum letztenmal ein Todesurteil vollstreckt. Der Scharfrichter, der einer Räuberbande half. In: Brasch: Engel aus Eisen (s. d.). - Wilhelm Grosse: Christa Reinig: Die Ballade vom blutigen Bomme. In: Peter Bekes [u.a.]: Deutsche Gegenwartslyrik von Biermann bis Zahl. Interpretationen. München 1982. - Walter Höllerer (Hrsg.): Transit. Lyrikbuch der Jahrhundertmitte. Frankfurt a.M. 1956. - H. Montgomery Hyde: Oscar Wilde: the aftermath. London 1963. - Wolfgang Maier: Christa Reinig. In: Klaus Nonnemann (Hrsg.): Schriftsteller der Gegenwart. Deutsche Literatur. Olten/ Freiburg i. Br. 1963. - Karl Moritz: Deutsche Balladen. Analysen für den Unterricht. Paderborn 1972. - Edgar Neis: Interpretationen von 66 Balladen, Moritaten und Chansons. Analysen und Kommentare. Hollfeld, 4. Aufl. 1981. - Karl Riha: Moritat, Song, Bänkelsang. Die moderne Ballade. Göttingen 1965. - Karl Riha: Von der Moritat zum Song. Die Aufwertung eines Trivialgenres zur literarischen Protestform. In: Lechzend nach Tyrannenblut. Ballade, Bänkelsang und Song. Colloquium über das populäre und das politische Lied. Berlin 1972. - Karl Riha: Moritat, Bänkelsong, Protestballade. Zur Geschichte des engagierten Liedes in Deutschland. Frankfurt a. M. 1975. - Der Spiegel (1950) H. 14. - Oscar Wilde: The Poems. In: The First Collected Edition of the Works of Oscar Wilde 1908-1922. Hrsg. von Robert Ross. Bd. 1. Repr. London 1969. - William Butler Yeats (Hrsg.): The Oxford Book of Modern Verse 1892-1935. Oxford 1936. - Ferner wurde zitiert aus einem unveröffentlichten Gespräch Christa Reinigs mit dem Verfasser anläßlich der Sendung: Kleine Chronik der Osterwoche. Versuch einer Geschichte und Typologie des Hörspiels in Lektionen, WDR III Hörspielstudio 7.4.1980.

Weitere Literatur: Reinhard Döhl: Bänkelsang und Dichtung - Dichtung und Bänkelsang. In: Katalog der Ausstellung Bänkelsang und Moritat. Stuttgart 1975. - Elisabeth Janda / Fritz Nötzold: Die Moritat vom Bänkelsang oder Das Lied der Straße. München 1959. - Hartmut Laufhütte: Die Deutsche Kunstballade. Grundlegung einer Gattungsgeschichte. Heidelberg 1979. - Leander Petzold: Bänkelsang. Vom historischen Bänkelsang zum literarischen Chanson. Stuttgart 1974. - Karl Veit Riedel: Der Bänkelsang. Wesen und Funktion einer volkstümlichen Gattung. Hamburg 1963.