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In seinen "Frankfurter Vorlesungen über Poetik 1963" weist Helmut Heißenbüttel ausdrücklich auf die Vielschichtigkeit seiner Interessen und Tätigkeiten hin: "Ich spreche als Leser, als Buchrezensent und als Schriftsteller. Der Leser ist allein vom Interesse bestimmt; der Rezensent ist gezwungen, sich über das, was er gelesen hat, in mitteilbarer Formulierung Klarheit zu verschaffen, die Frage zu formulieren, die das Buch ihm aufgegeben hat; der Schriftsteller wird gelenkt von Faszinationen sprachlicher und vorsprachlicher Art, die erst literarisch werden wollen. Als Leser bin ich ebensosehr an Kriminalromanen wie an Photobüchern interessiert; als Rezensent beschäftigt mich etwa die Möglichkeit der Erzählung jenseits der Schranken, die die Fabel alten Stils aufgestellt hatte; als Schriftsteller suche ich etwa nach den Methoden, die meine Erfahrung, meine Irritation in der Welt, in der ich lebe, ausdrücken können. Ich hoffe, daß die verschiedenen Interessen und Tätigkeiten sich ergänzen!"(123) Der "Irritation" des Schriftstellers entspricht dabei in eigentümlicher Weise die Irritation des Rezensenten oder - allgemeiner - Literaturkritikers: "Die Überlegungen, die ich mir gemacht habe, sind fast immer in Gang gebracht worden von der Irritation durch herkömmliche Urteile" (237) - so sehr, daß "Irritation" fast ein Schlüsselwort zum Verständnis der bisher vorliegenden Veröffentlichungen Heißenbüttels sein könnte.

Man kann bei den bisherigen Veröffentlichungen Heißenbüttels grob zwischen den Texten des Schriftstellers, Katalogbeiträgen bzw. Ausstellungseröffnungen und Veröffentlichungen bzw. Vortragen des Literaturkritikers (und auch -historikers) unterscheiden. Diese Unterscheidung bleibt ähnlich der von Heißenbüttel vorgenommenen Trennung des Lesers, des Rezensenten und des Schriftstellers notwendigerweise an der Oberfläche, markiert aber bereits deutlich eine Vielschichtigkeit der Interessen, zeigt - nimmt man den gelegentlichen Maler und Fotografen, den Musikhörer und Besitzer einer umfangreichen Diskothek hinzu - die Ausdehnung einer geistigen Welt an, die sich auf vielfache Weise - gespiegelt, reflektiert, bruchstückhaft, in Frage gestellt - in dem bisher vorliegenden Werk wiedererkennen läßt.

Leseerfahrungen schlagen sich direkt (als Zitat, als Zitat-Collage) oder indirekt als Hinweis, als Anspielung ("Lektüre ich unterscheide Burroughs und Stanley Ellin") in den Texten nieder; bestimmen die Gesichtspunkte des Rezensenten mit; (die späteren "Projekte" wurden sogar als "Lesefruchtliteratur" charakterisiert). Der gelegentliche Maler kann zum Thema werden ("Der Wassermaler"); manche, vor allem der frühen Gedichte, lassen sich als Teilbeschreibung von Bildinhalten, malerischen Vorgängen verstehen und korrespondieren so mit einigen Katalogtexten, vor allem aber mit den sogenannten Klappentexten. Wiederholt genannte Autoren oder Maler (Picasso, Miró) kennzeichnen ein jeweiliges Interesse. Namentlich genannte Solisten vor allem des Jazz ("Big Sid Catlett Art Tatum Fats Navarro"), Komponisten (Schönberg, Webern, Stamitz) oder Kompositionen ("das vierte Streichquartett von Arnold Schönberg") begegnen ebenfalls in der genannten Diskothek. Das starke Betonen des Akustischen und/oder Visuellen verweist auf einen Augen- und Ohrenmenschen (den Musik- und Kunstliebhaber). Eine gelegentlich eigentümliche Ausschnittechnik und optische Vorstellung entspricht ungefähr einer für den Fotografen notwendigen Wahl des Ausschnitts. Schließlich formulieren sich die Erfahrungen des "ebensosehr an Kriminalromanen wie an Photobüchern" interessierten Lesers zum Vorwort eines Fotobuches (William Klein: Moskau. Hamburg 1965), zu den "Spielregeln des Kriminalromans" ebenso wie zu dem Hörspiel "Marlowes Ende".

Dieses hier nur skizzierte Hin und Her der Bezüge macht deutlich, wie sehr sich die einzelnen Interessengebiete und Tätigkeitsfelder Heißenbüttels gegenseitig ergänzen, wie schwer sie sich unter der Oberfläche oft gegeneinander abgrenzen lassen In der Tat stößt der Versuch, einzelne Texte des Schriftstellers einem Tätigkeitsfeld oder Interessengebiet eindeutig zuzuordnen, meist auf Schwierigkeiten. So könnte man fraglos einen Text wie "Gruppenkritik" ("Textbuch 5", 1965), den "Bericht über eine Tagung der Gruppe 47" auch dem Literaturkritiker zuschreiben. Umgekehrt nennt der Katalogtext "mobile für gerhard von graevenitz" bereits in der Überschrift den 'Kunstgriff' und wäre als gleichsam sprachliches Mobile auch in einem der "Textbücher" zu erwarten. Scheinen hier also die Grenzen zwischen Katalogtext, Text zur Ausstellungseröffnung ("Gelegenheitsgedichte und Klappentexte", 1973) und "Textbuch" weitgehend verwischt, so läßt sich ein Aufsatz des Literaturkritikers, eine Buchbesprechung des Rezensenten dennoch deutlich von Texten wie "Gruppenkritik", "Bericht über eine Tagung der Gruppe 47" abheben.

Der Aufsatz, die Kritik beziehen sich selbst bei einem umfangreicheren Komplex (etwa den "Anmerkungen zu einer Literatur der Selbstentblößer") jeweils auf einen Einzelfall, auf "immer nur einige Gesichtspunkte". Erst in der Addition mit anderen, in der Zusammenfassung bieten sie - über den einzelnen Anlaß hinaus - so etwas wie "Vorschläge für eine mögliche theoretische Durchdringung der Literatur im 20 Jahrhundert" ("Über Literatur", 1966, 237); fragen sie "nach den besonderen Kriterien der Literatur im 20. Jahrhundert, [...] rückwärts in die mögliche Vorgeschichte und vorwärts in das mögliche zukünftige Geschick von Literatur und Kunst" ("Zur Tradition der Moderne", 1972, 383). Der Kritiker, könnte man vereinfachen, interessiert sich jeweils für ein singuläres Objekt, seine Machart, den 'Kunstgriff'. Er ist vor allem auf Einzelaspekte aus die seiner Meinung nach übersehen wurden. Dagegen zielt der Autor z.B. der "Gruppenkritik" - die nur vordergründig, in der subjektiven Auswahl und Montage unreflektierter Wertungsschemata, die Parodie einer unsinnigen ad-hoc-Kritik ist - auf etwas Generelles, auf die Verallgemeinerung ins Modell des Schematismus von Gruppenkritik. Befragt der Literaturkritiker etwas Singuläres, stellt der Verfasser der "Gruppenkritik" durch Verallgemeinerung von etwas Singulärem ins Modell etwas Grundsätzliches in Frage. Diese Tendenz zur Verallgemeinerung deutet sich z.B. bei dem "Bericht über eine Tagung der Gruppe 47" bereits durch den Gebrauch des unbestimmten Artikels an.

Man könnte hier - bezogen auf Gertrude Stein, über deren "Reduzierte Sprache" Heißenbüttel schon 1955 anhand einer Textanalyse ausführlicher, auch über das Problem moderner Prosa, gesprochen hat - vielleicht von "Gebrauchsanwendung von Literatur" sprechen. Gerade Gertrude Stein hat ja gerne und bewußt die Grenze zwischen literarischer und literaturtheoretischer Rede verwischt, etwa in ihren "Lectures in America", indem sie sprachlich auf Objekte übertrug, was sie in literarischen Arbeiten versucht hatte. Die genannten Heißenbüttel-Texte wären dann Belege für eine vergleichsweise ähnliche Tendenz der "Übertragung". Was Heißenbüttel dabei von Gertrude Stein unterscheidet, ist aber eine augenscheinliche Auswahl der Objekte. Denn in Gegensatz zu den "Lectures in America spricht er in seinen "Frankfurter Vorlesungen" strikt zur Sache "einer Poetik im zwanzigsten Jahrhundert", obwohl er in ihnen zu den Erfahrungen des Lesers und Rezensenten ausdrücklich die Erfahrungen des Schriftstellers addiert.

Man kann die versuchte Unterteilung der Veröffentlichungen Heißenbüttels jetzt also dahingehend einschränken, daß man einen Teil der Katalog- bzw. der Eröffnungstexte als "Gebrauchsanwendung von Literatur" in die Nähe der "Textbücher" rückt und praktisch nur noch die Texte des Schriftstellers von den Arbeiten des Literaturtheoretikers (und Kunstkritikers) abgrenzt. Wobei immer zu berücksichtigen sein wird, daß und wie sehr Leser, Kritiker und Schriftsteller unter der Oberfläche gleichsam rückgekoppelt sind. "Als Verfasser von Literatur fühle ich mich zugleich in den Bereich ihrer Rede einbezogen. Ich rede auch pro domo" ("Über Literatur", 238); "Da ich Literatur mache, kann ich gar nicht anders, als auch (auch!) pro domo zu reden. Zugleich aber habe ich niemals nachgelassen in dem Versuch, so weit wie möglich von mir abzusehen" ("Zur Tradition der Moderne", 384).

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Als erste Buchpublikation Heißenbüttels liegen die 1954 erschienenen "Kombinationen" vor. Was ihnen an schriftstellerischen Versuchen vorausging - Heißenbüttel notiert in einem "Stenogramm: "Schreibend seit dem 15. Lebensjahr, unregelmäßig" - wäre möglicherweise aufschlußreich, ist aber nur fragmentarisch oder auf indirektem Wege rekonstruierbar.

Als "frühe Einflüsse" werden George und Strindberg genannt, als "Einfluß durch Abwehr" Rilke. Während der wohl mehr thematische Einfluß Strindbergs höchstens noch indirekt feststellbar sein dürfte (Heißenbüttel verweist z.B in seinen "Anmerkungen zu einer Literatur der Selbstentblößer" (569) auf das differenzierte Verhältnis von Autobiographie und Literatur bei Strindberg), läßt sich der Einfluß Georges, aber auch Rilkes, vor allem als formaler Einfluß in Rudimenten noch in den "Kombinationen" erkennen, die in Form des Selbstzitats bruchstückhaft zahlreiche Hinweise auf frühere, vor allem gereimte Gedichte enthalten, z B. in der entfernt an Rilkes "Herbst" erinnernden "Kombination VII", 5: "Und Blatt um Blätter fallen / hinab auf dunklen Grund. / Der bietet ihnen allen / seinen offnen Mund" - oder in der zweiten Strophe von "Beispielsweise": "Hörst du nicht die Spinnen kreisen / um das Herz den toten Stein? / Singend ihre Zauberweisen / singen sies und singens ein". Andere Strophen dieses Gedichts verweisen deutlich auf Gottfried Benn als nicht nur formalen Einfluß.

"Beispielsweise" steht im Kontext der "(Bruchstücke)". "Bruchstück 1" besteht augenscheinlich ans Zeilen vermutlich mehrerer älterer Gedichte, die neu zusammengesetzt wurden. Das erweist die Gruppenüberschrift als mehrdeutig. Rein formal das Zusammenfügen von (älteren Gedicht-)Teilen, bezeichnet Bruchstücke zugleich das Torsohafte dieser Gebilde, wie es auf die (bei einer solchen Verfahrensweise) deutlichen, sprachlich nicht verschliffenen Bruchränder hinweist. Schließlich klingt noch die Bedeutung "mit etwas brechen" an. Die der Gruppenüberschrift vorangestellte Jahreszahl läßt diesen "Bruch" mit 1951 datieren.

Über die vor dieser Zäsur geschriebenen Gedichte Heißenbüttels weiß man nicht allzu viel. Ein unter ominösen Umständen 1962 im "Sonntagsblatt" abgedrucktes, bezeichnenderweise "Gleichnis" überschriebenes, paarig gereimtes Gedicht, der 1954 in die Anthologie "Deutsche Gedichte der Gegenwart" aufgenommene Text "Fremd", die 1956 in "Sinn und Form" veröffentlichten gereimten Gedichte "Starnberger See" und "Tagesklammern (die Überschrift faßt zwei Gedichte zusammen) lassen - außer daß sie im ganzen bestätigen, was sich an den bruchstückhaften Selbstzitaten in den "Kombinationen" ablesen und aus ihnen rückschließen läßt - Einflüsse erkennen, die aber in den Gedichten nach 1954 kaum nachgewirkt haben.

Ein viertes, ebenfalls in Sinn und Form mit abgedrucktes Gedicht - "Uhlenhorster Fährhaus" könnte bereits im Kontext der "(Bruchstücke)" stehen und ist überdies eines von den Gedichten, mit denen Heißenbüttel die das "Textbuch 4" (1964) einleitende "Rücksprache in gebundener Rede" (in paarig gereimten Alexandrinern) hält. Hermann Kasack, der ein Manuskript von vor 1951 geschriebenen Gedichten gekannt haben muß, schreibt 1954 in einer "Nachbemerkung" zu den "Kombinationen": Es wäre reizvoll, anhand früherer Manuskripte der lyrischen Entwicklung in einzelnen nachzugehen, die den Autor schließlich zu einer bewußten Abkehr von der überlieferten Gedichtform geführt hat. Hier sei nur angedeutet, daß herkömmliche Werte wie Klang und Melodie, emotionale Stimmung und impressionistische Bilder, von denen die frühen Verse zehren, allmählich als 'Erinnerungsstaffage' verworfen werden. Schon 1944 schreibt er in erhellender Vorbedeutung: 'Chiffren, Ordres unter Siegel / sind mir alle meine Tage!"

Es ist interessant, daß diese frühen Gedichte, diese Versuche in einer Gattung, die 1951 in "Bruchstück 1" nur noch als ein den Ruin dieser Gattung markierender Torso vorhanden ist, nicht ganz unterdrückt werden: daß Heißenbüttel mit ihnen noch 1964'Rücksprache' hält, sie dabei allerdings in ein anderes Redemodell auflöst, das seinerseits auf die relativ komplizierten 'Gedichte' nach 1962 bereits vorausweist.

Im Kontext der "(Bruchstücke)", der "Kombinationen" begegnet man den frühen Gedichten immer wieder in Form von Selbstzitaten, im ungeschickten Versuch einer Neuzusammensetzung. Beides macht deutlich, wie unverbindlich diese Redeweise für den Autor geworden sein muß, daß er ihre Gebilde derart auseinandernehmen und neu zusammensetzen konnte. Es zeigt aber zugleich, wie schwer ihm dieser 'Bruch' fällt.

Daß er dem Dilemma nicht durch ein Hinüberspielen in den unsinnigen Kontext, in die Parodie symbolischer Redeweise (wie z.B. der auch als Einfluß genannte Hans Arp) zu entkommen versucht, ist sicher auch aus dem historischen Abstand zu erklären. Heißenbüttel ist gut eine Generation jünger als Arp; für ihn ist es mit der Verkehrung in Unsinn, mit der Parodierung - wie man sie aber noch bei Enzensberger und Rühmkorf findet - nicht mehr getan. Sich im Jahre 1951 von der Reproduktion einer überlieferten, historisch gewordenen Art, im Gedicht zu reden, von einer überlieferten Gedichtform zu lösen, fällt schwerer, weil man weiß, daß an die Stelle des (als Reproduktion Erkannten und also) nicht mehr Möglichen etwas anderes, eine neue Art, im Gedicht zu reden, treten muß.

Daß Heißenbüttel 1951, aber auch später noch, kein einfach befolgbares Rezept hatte, sondern diese Lösung Stück für Stück finden mußte, zeigen die "(Bruchstücke)" ansatzweise, zeigt deutlich die ihnen 1952/53 folgende Gruppe der "Kombinationen", in denen er aus der Not der (Bruchstücke) gleichsam eine Tugend macht. Bestand "Bruchstück 1" z.B. noch aus mehreren als Strophen einander folgenden und so über die inneren Brüche hinweg den äußeren Anschein des Gedichts wahrenden Bruchstücken älterer Gedichte, sind die einzelnen Zeilenblöcke der "Kombinationen" als jeweils in sich geschlossene semantische Einheiten fortlaufend numeriert; zeigt dieses Durchnumerieren ebenso wie die programmatische Überschreibung als "Kombination" an, daß aus Einzelteilen zusammengesetzt wird, und zwar in einen doppelten Sinne zur einzelnen "Kombination" und zur Kontext der Gruppe.

Ein weiterer Versuch, sich von einer symbolischen Redeweise, dem traditionellen Gedicht zu lösen, ist die ironische Brechung, auch sie in der Tradition bereits vorgebildet: "Verlorne Niveadose / vom Nimmerkehrwieder-Strand. / Entblätterte Kreppapierrose / aus dem Gesternundvorgestern-Land" ("Kombination IV, 4"). Hier vermutlich ein Selbszitat, begegnet diese Tendenz noch 1953/54 z.B. in "Zweizeiler 1": "Ein Fensterkreuz als nächtliches Symbol / quadriert der Sterne Sehnsuchtsmonopol".

Man kann den Versuch der Neukombination von Bruchstücken und den Versuch der ironischen Brechung von literarisch nicht mehr Nachvollziehbarem als ersten, noch rückwärts gewandten Schritt vom traditionellen Gedicht weg erkennen. Wie ansatzweise schon in den "(Bruchstücken)" zieht Heißenbüttel dann in den "Kombinationen" die methodischen Konsequenzen. An die Stelle der Neukombination bruchstückhafter Selbstzitate tritt die sprachliche Versuchsanordnung der "Kombination" die das lyrische, z. T. gereimte Selbstzitat ausdrücklich als "Zeilen abgelagerter Gedichte" ("Kombination I, 4"), den Versuch der ironischen Brechung als Zitat nur noch neben anderem enthalten. Dem weitgehend unreflektierten, rückwärtsgewandten Versuch der Auflösung folgt mit der bewußt gehandhabten Technik der Kombination der Schritt nach vorn.

3
Die in den "Kombinationen" und - wenn auch nicht so vordergründig - in den "Topographien" (1956) methodisch angewandte Technik der Addition läßt sich fraglos als eine Spielart der nicht nur in der gegenwärtigen Literatur gebräuchlichen Technik der Montage/Collage verstehen, ob und inwieweit hier ein Einfluß Benns (man könnte aber ebenso an die addierende Technik von Balladen und Stücken Brechts denken) zugrunde liegt ist - bei einer völlig individuellen Ausprägung dieser Verfahrensweise durch Heißenbüttel - eine kaum zu beantwortende Frage und kann in diesem Zusammenhang auch unberücksichtigt bleiben.

Wichtig scheint dagegen, daß diese Technik in den verschiedensten Ausprägungen im literarischen Werk Heißenbüttels immer wiederkehrt, gleichsam dessen dominierenden Stilzug darstellt. Was für die "Kombinationen" festgestellt wurde, daß zur Addition der in sich durchnumerierten Teileinheiten zur einzelnen "Kombination" die Addition zur Gruppe der fortlaufend numerierten "Kombinationen" tritt, gilt - mit Einschränkungen - für die folgenden Textgruppen bis zu den "Siebensachen" ("Textbuch 4"), gilt wieder in vergleichbarer Form für die "Dreizehn Lehrgedichte" des "Projekt N. 2", "Das Durchhauen des Kohlhaupts" (1974), die sich in ihrer Kombination von "Phrase, Banaltext und philosophischem Tiefsinn" als eine "summierende Fortführung" des (Struktur-)Prinzips der "Kombinationen" auffassen lassen (236).

Die Addition zum Einzeltext ist meist leicht erkennbar. Durch fortlaufende Numerierung läßt sie sich schon äußerlich für die Teiltexte der "Achterbahn" ("Textbuch 1",1960) zeigen, für die "13 Sätze für einen Maler" oder den "Report 1953" ("Topographien"). Bei den ersten fünf Gedichten der "Reihen" ("Kombinationen") deutet ein jeweils zwischengeschobenes + diese Technik bereits im Druckbild an. In dem Gedicht "Heimweh" beginnt jede Zeile mit "nach", zählt jede Zeile - mit Ausnahme der durch einen Zwischenraum abgesetzten summierenden letzten - ein weiteres Objekt dieses Heimwehs auf.

Ähnlich deutlich ist das addierende Verfahren bei den Gedichten "Geräusch der Stille", "Interieur", "Sätze" ("Kombinationen") oder dem "Lehrgedicht über Geschiohte 1954" ("Topographien"), aber auch noch in der Zitatmontage "Deutschland 1944" ("Textbuch 6", 1967), die in den wechselnden Zitatkombinationen einen für Heißenbüttels Verfahren typischen sprachlichen Bogen spannt und die Zitate auf eine grammatische Zuspitzung hin ausfiltert.

Man hat Heißenbüttel vorgeworfen, seine Gedichte seien in ihren Teilen beliebig auswechselbar, spielerisch und naiv-harmlos; die "Bildzeichen" seien "auswechselbar, beliebig und von peinlicher Substanzlosigkeit" (Maier, 125 u.a.); die Gedichte selbst fielen auseinander. Diese Vorwürfe sind in zweifacher Weise symptomatisch: als Indiz für ein Vorverständnis von Gedicht, das hier ersichtlich als "Sperre zwischen Leser und literarischem Werk" steht (vgl. dazu auch Heißenbüttels Beispiel in seinen "Frankfurter Vorlesungen" 124ff.), und - damit ursächlich zusammenhängend - als Beweis ungenauer Lektüre. Auch hier liefern die von Heißenbüttel in die "Textbücher" nicht mehr aufgenommenen "Kombinationen" bereits den Gegenbeweis.

Was in ihnen jeweils zusammentritt, ist unterschiedlichster Natur: bildhafte Redeweise, Zitat Selbstzitat, Reflexion. Keine "Kombination läßt sich mit der Organisation eines traditionellen Gedichts (Metrum, Reim, Vers, Strophe usw.) unmittelbar vergleichen. Wo derartiges im Ansatz erkennbar ist, handelt es sich meist um Selbstzitate, Bruchstücke von Schlagertexten, die kontrastierend den Gegensatz nur sichtbarer machen. Ein Henry-Miller-Zitat: "The trunk is open / and her things are lying around everywhere just as before. / In bed under the blankets / how good to feel her hody again" ("Kombinationen III, 4") ist zwar wie ein freirhythmisches Gedicht abgesetzt, bleibt aber Prosa und spielt als Zitat überdies seinen Ursprungsbereich - den Roman - an. "Kombination V, 1" bietet geradezu ein Musterbeispiel einer dem traditionellen Gedicht widersprechenden Redeweise. "Das Muster der Wege ist ein Muster gegangener Wege. / Wozu sind Sie nachts um drei noch unterwegs? / fragt der Schaffner der letzten Straßenbahn. / Vergessene Lehrstücke: / Straßenbahnhaltestelle Jungmädcherzimmer und Hausflur".

In keinem Fall kann man die Teileinheiten einer "Kombination" mit Strophen vergleichen. Das zeigen die Zitate, deren einzelne Zeilen sich auch kaum als Vers bezeichnen lassen. Eine Gedichtüberschrift "Einfache Sätze" hat für Heißenbüttel in Verbindung mit anderen Überschriften wie "Reihen", "Sätze" programmatischen Charakter. Überwiegend entspricht der Umfang einer Zeile der Satzlänge, sonst einer kleineren semantischen Einheit, bestehen die Teileinheiten einer "Kombination aus einem unregelmäßigen Wechsel von längeren und kürzeren Zeilen ohne eine einheitliche rhythmische, gar metrische Struktur, einem Wechsel von mehr oder weniger bildhafter mit reflektierender oder sentenzenhafter Rede: "Und die Fragen sind die Sätze die ich nicht aussprechen kann. / Und die Gedanken sind die Vögel die wegfliegen und nicht wiederkommen" ("Kombination XI, 4").

Selbst innerhalb der Teileinheiten scheinen die Zeilen oft isoliert. Wo sich, außer in den Selbst- und Schlagerzitaten, Ansätze von etwas zeigen, das an die Stelle der Organisation eines traditionellen Gedichts treten könnte - die Umkehrung, der Gegensatz, die Wiederholung auch über längere Abstände hinweg, die Aufzählung, die Entsprechung u.a. - stehen diese Ansätze für sich und strukturieren in den meisten Fällen nicht einmal die jeweilige Teileinheit, in keinem Fall die "Kombination".

Dennoch bildet jede "Kombination" in sich eine Einheit, weil jeweils ein thematischer Zusammenhang als Klammer ihre verschiedenartigsten Bestandteile zusammenhält. "Kombination VI" beginnt: "Gefangen in der Falle der Verbindlichkeiten. / Die Vernunft ist ein Tier im Käfig. / Das Wort Zufall hat keinen Inhalt / Und die Grundfigur der Handlungsabläufe / ist immer dieselbe" und schließt: "Der durch die Nacht Gehende weiß / daß er in die Falle geht. / Aber das Bewegte ist mit dem Ziel identisch. / Der Kontakt vergißt." Der letzten Zeile entspricht kontrastierend die Zeile "Distanz ist Schönheit" (VI, 3).

Einem solchen Rahmen ordnen sich die einzelnen Bestandteile ein. Die "Kombinationen" fallen also keineswegs auseinander. Auch ihre einzelnen Elemente sind nicht beliebig auswechselbar. Zwischen ihnen bestehen vielmehr Entsprechungen, die durch ein Auswechseln sofort zerstört würden. Z.B. folgt der Teileinheit "Gegen Morgen sah ich Lore in einem weißen Kleid / hinter einem Geranienfenster auf mich warten / (und es ist das erste Mal seit 5 Jahren daß ich von ihr geträumt habe)" ("Kombination III,3) das schon mitgeteilte Millerzitat (III, 4), wird durch diese Reihenfolge das Singuläre ins Allgemeine, das Private ins Anonyme überführt.

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Es ist auffallend, daß die Gedichte Heißenbüttels meist zu Gruppen angeordnet werden oder von vornherein als Textgruppe konzipiert sind, wobei die Grenzen zwischen Textgruppe und dem vor einigen Jahren diskutierten Typ des sogenannten langen Gedichts (vgl. "Akzente", 1965, H. 2) bei Heißenbüttel seit etwa 1960 fließend sind. Mehrere solcher Gruppen treten jeweils zu einem Buch zusammen, bis 1956 zu den "Kombinationen" ["1951 / (Bruchstücke"); "1952-1953" [diese Gruppierung umfaßt die Gruppe der "Kombinationen"), "1953/1954 / (Reihen)"] und 1956 zu den "Topographien" ["Überschriften"; "Pamphlete"; "Topographien"; "Einfache grammatische Meditationen"; "Lehrstücke"].

1960 beginnt Heißenbüttel mit der Publikationsfolge der "Textbücher". "Textbuch 1" nimmt neben den in Buchform noch nicht veröffentlichten Textgruppen bzw. ansatzweise langen Gedichten "Achterbahn", "Cinemascope 59/60" und "Einsätze" (in einer Vorfassung bezeichnenderweise in der Festschrift zum 70. Geburtstag Martin Heideggers, 1969, publiziert) in einer aufschlußreichen Auswahl leicht variiert nur noch ein Gedicht aus den "Kombinationen" ("einfache Sätze"), zwei Gedichte ("das Sagbare sagen"; "Lehrgedicht über Geschichte 1954") und die Gruppen "Pamphlete", "Topographien", "einfache grammatische Meditationen" aus den "Topographien" auf. "Textbuch 3" (1962) bietet einleitend leicht variiert noch einmal ein Gedicht aus den "Kombinationen" ("dunkle Figuren schreiben die Schrift die ich zu spät verstehe") und zwei Gedichte ans den "Topographien" ("ICH RABE DIE KÜSTENFIGUREN DER LANDSCHAFT PICASSOS PASSIERT", "ungerade"), während Heißenbüttel in "Textbuch 4" in der einleitenden "Rücksprache in gebundener Rede" auf der Suche nach einer "ausgreifenden Dokumentation von Vorstufen [...], die in ihrer Entstehung zurückreichten bis an eine Grenze, hinter der es keine Möglichkeit der Dokumentation mehr gab", auf drei Gedichte zurückgriff ("Fremd"; "Beispielsweise"; Uhlenhorster Fährhaus"), die "ihre letzte Fixierung 1951" fanden, in denen aber - vor allem in "Fremd" - "Metaphern, Formulierungen, ja ganze Abschnitte" stecken, die "zum Teil bis 1943" zurückreichen. Diese "Rücksprache" Heißenbüttels, diese "ausgreifende Dokumentation von Vorstufen" ist aufschlußreich, weil sie zeigt, wie sehr im literarischen Werk Heißenbüttels sozusagen sprachliche Rückkopplungen vorliegen, und weil sie bereits andeutet, wie sehr der Komplex der "Textbücher" im Grunde eine Einheit bildet, die zwar die Interpretation des Einzeltextes erlaubt, die aber - wovon noch zu reden ist - letztlich erst in einem Gesamtüberblick deutlich faßbar wird.

Oder anders ausgedrückt: Die Aufnahme früher Beispiele im Kontext der Textbücher zeigt die Beharrlichkeit und Konsequenz von Heißenbüttels Suche "nach den Methoden, die meine Erfahrung, meine Irritation in der Welt, in der ich lebe, ausdrücken können". Die Interpretation (von Heißenbüttel zusätzlich als "Materialien zu einer Rekonstruktion" bezeichnet), die er zu seiner "Rücksprache in gebundener Rede in den von Hilde Domin edierten Doppelinterpretationen (316 ff.) gibt, ist schließlich nicht nur für den Literaturwissenschaftler höchst aufschlußreich, weil sie deutlich macht, daß "Irritation" auch ausgelöst werden kann durch die als gescheitert empfundenen sprachlichen Versuche, sie auszudrücken; weil sie "die Tätigkeit der Rekapitulation, des Zurückblickens auf etwas, was Spuren des früheren bewahrte" als eine besondere Eigenart des Autors Heißenbüttel hervorhebt und so erhellt, daß etwa die dreimalige Wiederholung der Zeile "Rekapitalierbares dies ist mein Thema" mit dem abschließenden "nicht Rekapitulierbares" (im "Lehrgedicht über Geschichte 1954") über ihren Stellenwert im Text hinaus gleichzeitig auch so etwas wie Reflexion über die Methode darstellt.

In Parenthese sei angemerkt, daß Formulierungen wie "Rekapitulierbares dies ist mein Thema" oder "das Sagbare sagen" mit dem einschränkenden Zusatz "nicht Rekapitulierbares" bzw. "das nicht Sagbare"  - ebenso wie die in den theoretischen Erörterungen Heißenbüttels immer wieder begegnende Überlegung, Literatur habe es mit Sagbarem und nicht mit Unsagbarem bzw. Numinosem zu tun, Literatur erfinde nicht sondern rekapituliere bzw. reproduziere Fakten - fraglos ihre Entsprechung in der Philosophie Wittgensteins finden, den Heißenbüttel im schon genannten Stenogramm ausdrücklich als "Lehrer" bezeichnet, wobei sich Einflüsse - was besonders hervorgehoben werden muß - nicht nur des "Tractatus", sondern der ihn einschränkenden "Untersuchungen" feststellen lassen (vgl. auch das "Lehrgedicht": "Mein Name ist Ludwig Wittgenstein oder die Chimäre"). Das "Lehrgedicht über Geschichte 1974" formuliert nur auf den ersten Blick scheinbar Widersprüchliches, bei genauerem Hinsehen vielmehr eine Präzisierung, so in der Dialogsequenz: "du meinst Erinnerung ist in Wahrheit sprachlich / ich weiß nicht ob sie das in Wahrheit ist aber ich frage ob dieses Sprachliche nicht das einzige ist mit dem so etwas wie Erinnerung festzuhalten ist oder auch nur zu vermitteln berichtet und daher vergleichbar und austauschbar unter uns beiden und weiter / das Erinnerbare als unser Erinnerbares nur daher vorhanden daß wir du und ich und andere darüber reden können / rekapitulieren was unrekapitulierbar ist" ("Das Durchhauen des Kohlhaupts", 225 f.).

Man kann, von den "Textbüchern" rückblickend, sagen, daß die im Bande der "Kombinationen" zusammengefaßten Gedichte noch so etwas wie "Vorstufen" einer neuen Art, literarisch zu reden, darstellen - um so mehr, als Heißenbüttel nur einzelne Texte als "Dokumentation von Vorstufen" in den "Textbüchern" berücksichtigt hat. Dennoch enthalten sie in nuce bereits alles, was die Texte der "Textbücher", die Dialoge der "Projekte", vor allem der "Dreizehn Lehrgedichte" charakterisiert: rein äußerlich die Tendenz zur Gruppierung, zur Bildung von Gedichtgruppen, die dann ihrerseits in einen speziellen Typ des langen Gedichts übergehen, wenn auch in den "Kombinationen" die jeweils statt eines Titels gegebene Jahreszahl[en] und eine nur zweimal zugesetzte Gruppenüberschrift das Provisorische der Zusammenfassung andeuten, aus der sich der einzelne Text noch relativ leicht als noch selbständig herauslösen läßt.

Auch der für Heißenbüttels literarisches Reden typische Wechsel von bildhafter und reflektierender Sprache selbst noch in den Texten, die auf das traditionelle grammatische Modell Subjekt-Prädikat-Objekt verzichten, zeichnet sich in den Kombinationen in einem ständigen Wechsel von Bild und Sentenz bereits ab.

"Textbuch 1" wäre dann gleichsam die erste Zusammenfassung von Texten, die bei ihrer Zusammenstellung für Heißenbüttel mehr als den Charakter von Vorstufen hatten, wobei er einzelne Texte bewußt als "Dokumentation von Vorstufen", auch in der Folgezeit, mit aufnahm. Unter diesem Gesichtspunkt würde das "Textbuch 1" gleichzeitig auch so etwas wie eine zweite Zäsur in der literarischen Entwicklung Heißenbüttels markieren durch die Wahl einer seinen Intentionen entsprechenden Publikationsfolge, die ihrerseits mit dem "Textbuch 6", gleichzeitig eine dritte Zäsur andeutend, wiederum abgeschlossen ist.

Es scheint deshalb sinnvoll - auch weil die Bezeichnung wiederholt nicht nur bei Literaturkritikern zu Mißverständnissen geführt hat - zu erörtern, was Heißenbüttel unter "Text" und "Textbuch" verstanden wissen will.

Als Publikationsform entsprechen seine "Textbücher" ungefähr der von Brecht (den Heißenbüttel neben Benn, Pound und Arp zu seinen "späteren Einflüssen" rechnet) gewählten Publikationsfolge der "Versuche". Ein wesentlicher Unterschied scheint mir jedoch darin zu liegen, daß die Publikationsfolge der "Versuche" zeitlich unbegrenzt war, während die "Textbücher" Heißenbüttels die Publikationsform einer bestimmten Phase seiner literarischen Entwicklung darstellen, in der - soweit sich das heute schon übersehen läßt - das Repertoire der Möglichkeiten eigener literarischer Redeweisen abgesteckt wurde.

Ebenfalls gegensätzlich zu den "Versuchen" ist der von Heißenbüttel gewählte Titel mehrdeutig. "Textbuch" kann als Textbuch zur Oper, zu Liedern usw. oder als Gegenteil von Bilderbuch verstanden werden. "Text" meint etwa Wortlaut im Gegensatz zur Illustration, zur Melodie; ferner Beschriftung; schließlich die einer Predigt zugrunde gelegte Bibelstelle. Verschiedentlich den Textbüchern vorangestellte Mottos lassen annehmen, daß das alles mitgemeint ist.

Bereits vor der auch durch einen Verlagswechsel bedingten Wahl des "Textbuches" als Publikationsfolge begegnet das Wort "Text" wiederholt in den "Kombinationen": (1) "Ich habe Texte immer nur drei Takte weit verstanden" ("Einst"); (2) "Die Schlagermelodie (ein Text aus Beischlafphrasen)" ("Kombination II, 2); (3) "Sonderbares Leben: / Bruchstücke eines Textes in den ständig andere / Bruchstücke eingeschoben werden. / Aber weiches ist der richtige Text?"  ("Kombination VII, 3"). Korrespondierend mit den beiden ersten Zitatbelegen heißt es in den "Topographien": (4) "Schlagertexte überdauern die Zeit" ("Pamphlete 1"). Als direktes Zitat begegnet ein Schlagertext z.B. in der "Kombination VIII, 1:  (5) "DAS GIBTS NUR EINMAL / DAS KOMMT NICHT WIEDER. / Eine ganze begrabene Kindheit / in einem Dutzend Schlagertakte."

In den Zitatbelegen (1), (2) und (4) ist Text eindeutig als Wortlaut gegensätzlich zur Melodie zu verstehen; in den Belegen (2) und (4) gegensätzlich zu Schlagermelodie. Im ersten Zitat könnte außer Schlagertext auch Liedertext, Arientext oder ähnliches gemeint sein. Am schwierigsten zu entscheiden ist die Bedeutung von Zitat (3). Man könnte es als ein in der sprachlichen Auflösung zugleich eingeschränktes Bild (Metapher) - das Leben ein Text - verstehen, möglicherweise als parodiertes Zitat (das Leben ein Traum). Was "Text" dabei genau meint, bleibt undeutlich, zumal der Zitatbeleg, als Selbstzitat in die Kombination eingeschoben, nur noch das Bruchstück eines älteren Textes vorstellt. Eine mögliche Interpretation - gestützt auf die in den benachbarten Texten häufige wörtliche oder thematische Anspielung auf den Schlager - wäre, daß sich das sonderbare Leben aus Bruchstücken eines (Schlager-)Textes, in den ständig andere Schlagertexte eingeschoben werden, zusammensetzt, bzw. daß es in ihnen sich spiegelt. Selbst wenn diese Interpretation unrichtig wäre, sei als auffällig angemerkt, daß besonders in den "Kombinationen", die - wenn auch rudimentär - noch manche Bestandteile des traditionellen Gedichtes enthalten, immer wieder auf den Schlager, den Schlagertext (dessen klischeehafte Gefühlssprache sich ja der traditionel1en Organisation des Gedichtes bedient) angespielt wird.

Die den "Textbüchern 2" (1961} und 4 vorangestellten Mottos prazisieren, was Heißenbüttel unter "Text" und "Textbuch" verstanden wissen will. "Im Begriff des Stückes (des Teiles im prägnanten Sinne als selbständigen Teiles) liegt also, daß er im Ganzen mit anderen Teilen verbunden ist (als Folge seiner Selbständigkeit); im Begriff des unselbständigen Momentes, und zwar eines unmittelbaren, eines eigenschaftlichen, daß es nicht ergänzende Momente hat, mit denen es verbunden ist. Andererseits ist es dieses Verbundensein, was die Stücke eines Ganzen trotz ihrer Selbständigkeit vor den Mengengliedern auszeichnet. Die Glieder einer Menge sind nicht miteinander verbunden. Darin liegt beschlossen, daß das Ganze mehr ist als die Summe seiner Teile."

Dieses Husserl-Zitat scheint in einer bemerkenswerten Nuancierung das Thema aus der "Kombination VIII, 3" wieder aufzunehmen. Man versteht Heißenbüttels Absicht dabei wohl richtig, wenn man dieses Motto - übertragen auf Text und Textbuch - so interpretiert, daß die Stücke eines Textes (Wort, Satz Zeile usw.) keine Mengenglieder sein sollen - in diese Richtung zielt auch das zweite, dem "Textbuch 2" vorangestellte Motto "A work of literature is, first of all, an organised, purposeful sequence of words" (Rene Wellek) - sondern selbständige Teile, die im Ganzen mit anderen Teilen verbunden sind, wobei das Ganze dann mehr ist als die Summe seiner Teile. Ferner: daß der einzelne Text kein Mengenglied ist, sondern selbständiger Teil eines Ganzen (der Textgruppe); daß auch die Textgruppe kein Mengenglied ist, sondern selbständiger Teil eines Ganzen (des Textbuches); und schließlich: daß auch das Textbuch als selbständiger Teil mit anderen Teilen (Textbüchern) verbunden werden kann zu einem sie alle zusammenfassenden (eventuell neu geordneten) Textbuch; und daß der Text, die Textgruppe, das Textbuch, das alle Textbücher zusammenfassende Textbuch in jedem Falle als jeweils Ganzes mehr sind als die Summe ihrer Teile.

Besagt Ans Husserl-Zitat (ergänzt durch das Wellek-Zitat) vor allem etwas über die Struktur von Text und Textbuch, so bezeichnen die beiden Mottos zu "Textbuch 4" vor allem die Mehrdeutigkeit dessen, was Textbuch meint: "das sind Texte das heißt etwas Vollständiges ergeben sie erst mit der Musik zusammen denn die Qualität des Endgültigen das man im Auge hat ist wohl nicht abhängig von der Qualität der Komponenten da jede jeweils nur so gut sein muß als die Sachlage es für ihren Teil erfordert so und auf solche Art gut".

Der Kontext, dem Heißenbüttel dieses Zitat entnahm, ist bezeichnenderweise das Vorwort, das Arnold Schönberg seinem Baud Texte (1926), einer Sammlung eigener Dichtungen, vorangestellt hat. Text wird hier wiederum (wie in den "Kombinationen", allerdings nun nicht mehr nur auf Schlagertext eingeengt) als Wortlaut gegensätzlich zur Melodie verstanden. Er hat etwas Vorläufiges, und es muß noch etwas zu ihm hinzukommen, um das Vollständige zu erreichen, das man im Auge hat. Daß das, was im Falle der "Textbücher" noch hinzukommen muß, fraglos nicht die Musik ist, daß hier nicht davon die Rede ist, daß die "Textbücher" schließlich gesungen werden sollen, ist klar. Was aber dieses Etwas ist, bleibt offen. Man könnte vermuten, daß Heißenbüttel hier eventuell an die von ihm wiederholt - z.B. in seinem Aufsatz "Zur Geschichte des visuellen Gedichts im 20. Jahrhundert" - konstatierte Tendenz der Kunstarten, sich schubweise anderen Bereichen der Kunst zu nähern, an die sogenannten Mischformen gedacht hat. Aber genausogut ließe sich "Musik" nicht wörtlich sondern als Metapher verstehen, die jedoch - wenigstens in diesem Zusammenhang - seltsam blind und unverständlich bliebe. Eine letzte Möglichkeit der Erklärung wirkt zwar ein wenig an den Haaren herbeigezogen, hat aber, von der Gesamtintention Heißenbüttels her gesehen, durchaus ihre Berechtigung; so, wie die Texte Schönbergs der Musik bedürfen, um mit der Musik etwas Ganzes zu werden, so fordern die Sprachbewegungen der Heißenbüttelschen Texte die meditierende und reflektierende Lektüre, enthalten sie gleichsam Leerstellen, in die der Leser eintreten muß, damit sie sich ganz aufschließen.

Und noch etwas ist an diesem Schönberg-Zitat - bezogen auf das Selbstverständnis des Schriftstellers Heißenbüttel - aufschlußreich der Hinweis auf die "Qualität der Komponenten". Man kann diesen Hinweis nämlich durchaus so auffassen, daß jeder Text, jede Textgruppe, jedes Testbuch jeweils nur so gut sein müssen, als die jeweilige Sachlage es erfordert; oder anders gewendet: als die jeweilige Sachlage es zuläßt. Eine solche Argumentation macht deutlich, daß der Schriftsteller Heißenbüttel kein poetologisches System, keine "Poetik" hat, deren Regeln er anwenden kann, anhand derer seine Texte meßbar und zu werten wären; daß er vielmehr von Fall zu Ball sich die Regeln seiner literarischen Redeweise selbst aufstellen muß.

Bezogen auf den Literaturkritiker Heißenbüttel, ergibt sich hier eine merkwürdige Parallele. Auch er zielt ja auf etwas Singuläres, diskutiert jeweils die ästhetische Problematik eines Einzelfalls. Erst in ihrer Addition machen die Aufsätze des Literaturkritikers, über ihren jeweiligen Anlaß hinaus, auch so etwas wie "Vorschläge für eine mögliche theoretische Durchdringung der Literatur im 20. Jahrhundert", wobei Heißenbüttel überzeugt ist, daß die Literatur dieses Jahrhunderts in ihren exemplarischen Beispielen Formen und Methoden entwickelt hat, die mit den Vorstellungen und Kategorien einer traditionellen Poetik nicht mehr erfaßt und beschrieben werden können.

Entsprechend kann man in den Texten des Schriftstellers den jeweiligen Versuch einer literarischen Redemöglichkeit sehen, vor dem Hintergrnnd einer grundsätzlichen Suche nach Methoden, mit deren Hilfe er seine Erfahrung, seine Irritation in der Welt, in der er lebt, ausdrücken kann. Jedes "Textbuch" zeigt dann eine Gruppe von methodisch erprobten Redemöglichkeiten, die der Schriftsteller als Ausdrucksmöglichkeit neu versucht hat, wobei sich ganz bestimmte Möglichkeiten des Sprechens immer faßbarer herausbilden. Das macht zugleich deutlich, daß die Kritik jedes "Textbuch" neu befragen muß, daß die Kenntnis eines "Textbuches" kein Vorverständnis für das folgende bedeutet. Erst in ihrer Zusammenfassung stellen die "Textbücher" gleichsam auch einen Katalog der Methoden vor, Erfahrungen, Irritation in der Welt auszudrücken, zeigen sie im Sinne eines solchen Kataloges im Schnitt Möglichkeiten eines Autors, heute literarisch zu reden.

Das zweite dem "Textbuch 4" vorangestellte Motto stammt von Henry Miller: "she would tell me how they went about it how big they were or how small what they said when they got exited and so on and so forth giving me every possible detail just as though I were going to write a textbook on the subject." Durch dieses Zitat bekommt Textbuch noch eine wesentliche dritte Bedeutung als (entsprechend dem englischen textbook) Leitfaden, Lehrbuch usw. Ein solches Verständnis von Texbuch pointiert fast überdeutlich die theoretische Auffassung von einer Literatur, die nicht erfindet, sondern Fakten rekapituliert, und ist bereits in der Tendenz früherer Texte zum Lehrstück (ein Zwischentitel in den "Topographien" heißt "Lehrstücke") zum "Lehrgedicht" (ein schon genannter Text dieser "Lehrstücke" ist "Lehrgedicht über Geschichte 1954" überschrieben) angedeutet, läßt sich im Werk Heißenbüttels immer wieder an Überschriften ablesen wie "Gedicht über die Übung zu sterben" ("Textbuch 3"), "Gedicht über Hoffnung", "Gedicht über Phantasie", "Gedicht über Nachdenken", "Gedicht über Gefühl" ("Textbuch 4"); "Spielregeln auf höchster Ebene. Didaktisches Gedicht" oder in dem Zweittitel von "Textbuch 6": "neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand", schließlich den "Dreizehn Lehrgedichten" -  wobei dergleichen Überschriften nicht von ungefähr auf Gedichttypen des 18. Jahrhunderts verweisen.

Als sich Heißenbüttel 1960 für das "Textbuch" als vorläufige Publikationsform entschied, hat er fraglos am wenigsten an den Textbegriff der Informationsästhetik gedacht, die Text als "Information in der Sprache über Sprache und nur das" (Bense) definiert. Ebenfalls eine zweite Begründung der Anwendung des Begriffs Text auf Literatur, weil "Text [...] tiefer im Horizont des Machens" liege, weil er "nicht so leicht die Spur der Herstellung" verwische, scheint der Heißenbüttelschen Vorstellung von Text und Textbuch nicht oder nur m Rande zu entsprechen. Im Gegensatz zu den Einschränkungen, die der Begriff Text in der Informationsästhetik erfährt, werden Text und Textbuch bei Heißenbüttel bewußt mehrdeutig gebraucht. Die von Heißenbüttel den "Textbüchern" vorangestellten Mottos zeigen diese Mehrdeutigkeit, indem sie sowohl auf das Lehrstückhafte wie auf das Bruchstückhafte verweisen, indem sie die Möglichkeit der Kombination zu größeren Zusammenhängen andeuten und gleichzeitig das Vorläufige, das noch nicht Vollständige betonen. Schließlich ist aber die Bezeichnung Text für ein Stück literarische Rede (und Textbuch als Publikationsform) im Gegensatz zu den traditionellen Gattungsbegriffen und -zuordnungen auch das Neutralste, was an Bezeichnung überhaupt möglich ist, läßt sich in der Publikationsform des Textbuches alles zusammenfassen, was an literarischer Rede auch immer neu versucht wird.

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Man könnte bei den Texten, die Heißenbüttel in seinen sechs "Textbüchern" versammelt hat, vage zwischen Gedicht und Prosa unterscheiden; Gedicht und Prosa würde dabei nur die Oberfläche bezeichnen, nicht eine Gattung; es würde nichts über die Eigenart des damit Bezeichneten aussagen.

Daß Gedicht und Prosa bei Heißenbüttel spätestens seit 1955 nicht mehr im Sinne traditioneller Gattungen zu verstehen sind zeigt eine grundsätzliche Überlegung des Autors über "einen Ansatzpunkt für die Literatur In 20. Jahrhundert" im Zusammenhang des schon erwähnten Gertrud-Stein-Essays. Die Opposition gegen die Literatur im 19. Jahrhundert, heißt es dort reduziere den Inhalt und löse "die Form in ihren traditionellen Erscheinungsweisen auf". Sie sei "getragen von der Intention einer neuen Sprechmöglichkeit". "Intention einer neuen Sprechmöglichkeit" ist - wie man aus einem dem Sammelband "Über Literatur" vorangestellten Eichenbaum-Zitat ("Die Literatur kämpft um ihr Bestehen. Sie ist auf der Suche nach neuen Gattungen. Das muß der Leser begreifen, der verwundert auf die Wüste unseres zeitgenössischen Schrifttums blickt") schließen kann - für Heißenbüttel gleichbedeutend mit der "Suche nach neuen Gattungen". Das heißt, die provisorische Unterscheidung zwischen Gedicht und Prosa ist lediglich eine Hilfskonstruktion.

Als 1970 das die bisherigen "Textbücher 1" bis "6" zusammenfassende und ordnende "Textbuch" erschien, begann Heißenbüttel mit "D'Alemberts Ende" eine neue Publikationsfolge der "Projekte" und legte "innerhalb von rund zwei Jahren - wenn man von den Publikationsdaten ausgeht sogar innerhalb von etwa acht Monaten - [...] quantitativ das Mehrfache von dem" vor, "was er zuvor in etwa einem Jahrzehnt erarbeitet hatte" (Vormweg, "Eine andere Lesart, 75). Seiner schriftstellerischen Mittel, seines Instrumentariums sicher geworden, kann Heißenbüttel jetzt sogar den "Quasi-Roman" wagen, und damit einer Forderung Marcel Reich-Rarickis von 1960, er warte auf den Autor, der beginne, es war einmal ein Mann, der hieß Eduard, eine vorläufige ironische Antwort erteilen. Dies wird möglich, weil Heißenbüttel sich "auf einen Kompromiß" einläßt: "eine Handlung. D'Alemberts rudimentäre Liebesgeschichte und sein Ende. Dazu ein paar Zipfel von Nebengeschichten. Das hängt alles zusammen. Vielleicht sogar enger, als es das in Wirklichkeit könnte" ("Erfundenes Interview mit mir selbst über das Projekt Nr.1: D'Alemberts Ende", 373).

Doch geht es hier wirklich um "Handlung", "Liebesgeschichte" und "Nebengeschichten"? Bereits die Tatsache, daß Heißenbüttel die Forderung Reich-Ranickis ironisch beim Wort nimmt und seinen Anfang Goethes "Wahlverwandtschaften anlehnt, macht deutlich, daß es sich allenfalls um das Zitieren von Romanform handeln kann, um Scheindialoge, die sich zunehmend als Zitat-Collage erweisen. Vormweg hat mit Recht anläßlich eines Vorabdrucks des "Gespräch[s] über Studenten und verwandte Gegenstände" von einem "monströsen fiktiven Gespräch zwischen zeitgenössischen Intellektuellen" gesprochen, die "redend ein auf typisch aktuelle Erfahrungs- und Denkmuster der intellektuellen Diskussion hin organisiertes Panorama" entwerfen. In diesem Sinne ist "D'Alemberts Ende" zugleich "Satire auf den Überbau. Durchgeführt am Beispiel Bundesrepublik Juli 1968". ("Erfundenes Interview, 374).

Wie schon "Textbuch" bezeichnet auch die jetzt von Heißenbüttel gewählte Bezeichnung "Projekt" das Unvollständige, Vorläufige, Plan und Entwurf von etwas. So kann er "den Regisseuren seiner Hörstücke die Freiheit von Mitautoren" einräumen, hervorheben, "daß sie von den Materialvorlagen aus autonom agieren könnten" (Vormweg, "Eine andere Lesart, 80). Er kann von Konzepten sprechen, "die ich anbiete zum Weitermachen, zur Ergänzung, zur Reaktion"<, von einer "Diskussion, die sich fortsetzen läßt" ("Zweites erfundenes Interview mit mir selbst nach dem Erscheinen von Projekt Nr 1: D'Alemberts Ende", 379). Was Heißenbüttel in seinen Projekten, vor allem in "Projekt Nr 2", "Das Durchhauen des Kohlhaupts", zur "Diskussion" stellt, sind fiktive Gespräche, ist Dialog. Die beiden "Selbstinterviews", vor allem aber ein Essay "Gespräche mit d'Alembert und anderes", ein systematisierender Versuch über "Dialog als literarische Gattung" lassen leicht erkennen, wo die zunehmend dialogisierten, z.T akustisch (als Hörspiel) realisierten Projekte Heißenbüttels einzuordnen sind. Nicht zu überlesen ist der Hinweis auf die Dialoge Diderots, speziell die "Gespräche mit d'Alembert", in der "die Gesprächsteilnehmer nicht nur historisch fixierbare Personen" seien. "Dadurch, daß der Autor Diderot selbst als Redender und Diskutierender auftritt, gewinnt die Aufzeichnung [...] Protokollcharakter" ("Zur Tradition der Moderne", 32). Diese Möglichkeit des Dialogs ist historisch abgeschlossen, nicht wiederholbar, seine moderne Spielforn ist der "Dialog des Aneinandervorbei-Redens", der "Dialog als bloß multiziplierter Monolog" (35).

Die Dialoge der "Projekte" tragen dem Rechnung. Auch sie sind "Dialoge des Aneinandervorbei-Redens", aber indem das, was aneinandervorbeiredet, in der Regel zusammengesetztes Zitat ist, indem die Figuren der "Projekte" - z.B. d'Alembert, Eduard, Ottilie Wildermuth in "D'Alemberts Ende", Max "unmittelbar vorm Einschlafen, Bierce und Marlowe in "Marlowes Ende" - vor allem Zitatträger und/oder zitierte Figuren sind, gewinnt Heißenbüttel seinen dialogisierten Projekten etwas von dem "Protokollcharakter" der klassischen Dialoge zurück. Was sie allerdings protokollieren, ist ein schließlich leerlaufender Strudel von literarischen und banalen Zitaten und Anspielungen, eine in sich kreisende Mischung "aktueller Erfahrungs- und Denkmuster", intellektuelles Geschwätz anstelle klärenden Gesprächs. Hier setzt Heißenbüttels "Satire auf den Überbau" an, hier beginnt das, was er an anderer Stelle "radikale Aufklärung" genannt hat.

Es ist bezeichnend, daß es Heißenbüttel im ersten "Erfundenen Interview" ablehnt, die Figuren aus "D'Alemherts Ende" als "Personen" zu verstehen, daß er sie - trotz Anspielung "auf alle möglichen existierenden Personen" - allenfalls als "synthetische Personen" verstanden wissen will (371). Sie sind gleichsam Kunstfiguren, deren künstliche Rede (= Zitat) die Realität nicht mehr greift (und dies ist zugleich die Realität der collagierten Zitatketten). "Die aus der Sprachkonserve entlassenen Figuren bleiben 'homunculi', ihre Welt ein Schauplatz von Zitatenmüll. Nicht einmal der Tod kann, paradox gesagt, diese Welt beleben", formuliert Harald Hartung seine Beobachtungen.

Aber darum allein geht es nicht. Indem die Zitate ihren ursprünglichen Kontext nicht mehr mittragen, indem sie andererseits nicht mehr greifen, führen sie zugleich sprachliche Endsituationen vor. Nicht von ungefähr 'erzählt' Heißenbüttel in "Projekt Nr.1" D'Alemberts Ende, in "Projekt Nr. 2" Marlowes Ende. "Das Ziel, das drin steckt, das drin versteckt ist", - notiert Heißenbüttel selbst - "ist das Ende, das definitive Ende, der Gedanke des Endes, der Gedanke, da8ß nichts getan und gedacht werden kann, was nicht unter dem Gedanken des definitiven Endes steht. D'Alemberts Endstationen stellen Illustrationen dazu dar" ("Erfundenes Interview", 373).

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Die Kritik hat auf die bisherigen Veröffentlichungen Heißenbüttels zunächst zögernd und dann sehr unterschiedlich reagiert. Eine 'Rezension' der "Topographien" 1956 in der "Stuttgarter Zeitung" und ihre Analyse als "Unsauberer Vorgang" (Günther Oliass) sind ansatzweise aufschlußreich als Beispiel einer Kritik, die sich über das, was sie nicht versteht, lustig macht einerseits und andererseits als berechtigte Forderung nach "objektiver Berichterstattung", die über eine Beschreibung des Tatbestandes hinaus, zuzugeben bereit sein sollte, daß sie etwas nicht versteht Aber auch seriösere Versuche der Auseinandersetzung (Rudolf Nikolaus Maier, Karl Krolow, Paul Konrad Kurz) zeigen, daß zumeist mit Vorstellungen und Begriffen über etwas geredet wird, was sich diesen Vorstellungen und Begriffen längst entzogen hat, und machen so ein grundsätzliches Dilemma gegenwärtiger Literaturkritik sichtbar. Der wesentliche Grund scheint dabei vor allem in einem von der symbolischen Redeweise, von einer Erlebnislyrik und ihrer Gefühlssprache bestimmten Vorverständnis vom Gedicht zu liegen, das - wie Heißenbüttel in seinen "Frankfurter Vorlesungen" anhand eines Leserbriefes zu einem der "Sprech-Wörter" gezeigt hat - zwangsläufig als "Sperre zwischen Leser und literarischem Werk" steht.

Erst mit Jürgen Becker begegnet in der Kritik ein echter Versuch einer stufenweisen Annäherung an das literarische Werk Heißenbüttels, der allein es ermöglicht, einige Kriterien herauszuarbeiten, mit denen sich dieses Werk kritisch beschreiben und einordnen ließe. Ein Hinweis Beda Allemanns - "Helmut Heißenbüttel steht in der vordersten Linie dessen, was man früher, mit einem inzwischen überholten Ausdruck, als experimentelle Lyrik und Dichtung der Avantgarde bezeichnet hätte" - deutet die Tradition an, vor der das literarische Werk Heißenbüttels kritisch zu lesen, in die es kritisch einzuordnen wäre. Aus dieser Tradition einer sogenannten experimentellen Literatur werden gelegentlich auch die Kriterien der Zuordnung bezogen. So spricht z.B. Allemann anläßlich des ersten "Textbuches" mit Vorbehalten von "abstrakten" bzw. von "Reduktionsgedichten" (Klappentext). Fritz Martini betont in der 16. Auflage seiner "Deutschen Literaturgeschichte" (1972) die "artistische Konsequenz", mit der Heißenbüttel seinen "Versuch 'absoluter' Poesie und Prosa durchdacht und ausgeformt" habe. Die einschränkende und vorsichtige Verwendung derartiger Bezeichnungen - denen noch elementare, konkrete und materiale Poesie zuzurechnen wären - scheint berechtigt, wenn man bedenkt, mit welcher Leichtfertigkeit dergleichen Etiketierungen seit einer sogenannten Literaturrevolution von Autoren und Kritikern immer wieder verwendet wurden. (Vgl. auch Allemann: "Gibt es abstrakte Dichtung?").

Sicher ist allerdings, daß Heißenbüttel einer literarischen Tradition zuzuordnen ist, die in der sogenannten Literaturrevolution ihren deutlich faßbaren Ansatzpunkt hat, und daß er innerhalb dieser Tradition einer Tendenz zugerechnet werden muß, der es in wachsendem Maße um das zu tun ist, "woraus Literatur besteht", nämlich Sprache. (Vgl. dazu Harald Hartung: "Experimentelle Literatur und konkrete Poesie".) Der wiederholt vorgebrachten kritischen Einschränkung, Sprache würde dabei ihrer Mitteilungs- und Ausdrucksfunktion enthoben, trat Heißenbüttel nicht nur für seinen Fall mehrfach energisch entgegen. Eine genaue Lektüre der "Textbücher", der "Projekte" macht ja auch deutlich, in welchem Maße sich von Anfang an "Experiment" und "Tendenz" für Heißenbüttel verbinden zu literarischen Redeweisen, zu Texttypen zwischen autotiographischem und didaktischem Text, zwischen Poesie und Prosa, und zwar jenseits der traditionellen Gattungen. Auf diesen Tatbestand weist Walter Höllerer ansdrücklich hin, wenn er festhält: "Themen und Gattungen gehen bei diesen Versuchen ineinander über, aber es herrscht in den Übergängen ein neuer, grundsätzlicher Ordnungswille, [...] der dort am besten wirkt, wo er sich mit einem beweglichen, despektierlichen Kritikergeist verbindet" (487).

Die bisher ausführlichste Kritik, allerdings nur an den literarischen und theoretischen Veröffentlichungen Heißenbüttels bis 1970 (ausschließlich "D'Alemherts Ende") hat Elizabeth Meyer vorgetragen, die in ihrer Dissertation auf die Frage, "wieweit Heißenbüttels Theorie und Texte tatsächlich anregend für eine neue Sprachkonzeption und poetische Redeweise wirken können", antwortet, daß Heißenbüttel eine "sprachliche Vorlage des geistigen Nachvollzugs" anbietet, "die in keiner Weise anregend auf die geistig-schöpferische Tätigkeit wirken kann im Gegenteil, ihr geradezu [...] mit den aufs Statische und Feste reduzierten Denkbildern den Atem abschnürt, und mit der Verflüchtigung in die Abstraktion jeden Stoff nimmt, an dem sie sich nähren könnte" (288 f.).

Im "Zweiten erfundenen Interview [...]" reagiert Heißenbüttel selbst auf die zu "D'Alemberts Ende" erschienenen Kritiken, u.a. die kontroverse Einschätzung seines "Projekts" durch Hans Erich Nossack und lvo Frenzel.

R. Hinton Thomas und Keith Bullivant gehen in dem Kapitel "Literatur und Dokumenation" vor allem auf "Deutschland 1944" und "D'Alemberts Ende" näher ein, sehen Heißenbüttels Position innerhalb einer Dokumentarliteratur jedoch wesentlich dadurch bestimmt, daß er sein Material "nicht wegen der ihm eigenen authentischen Kraft" verwende, "sondern als geliehene Zutat zu der gewissermaßen geliehenen Existenz von Leuten, denen im Sinn Heideggers selbst die 'Authentizität' abgeht" (155). Damit stehen sie in Widerspruch zu Heinrich Vormweg, der wiederholt auf Heißenbüttels Arbeiten eingeht und für die "Projekte", speziell Max unmittelbar vorm Einschlafen" festhält, hier gelinge es ihm, "Spiegelungen der Realität herzustellen, die alles gewohnt Literarische weit hinter sich gelassen haben. Sie sind variable, auf keine Allgemeinverbindlichkeit mehr bezogenen Modelle, die den Hörer stimulieren, statt ihn zu binden, und die auf diese Weise vielleicht eher Veränderung bewirken können als manches andere, das ausschließlich zum Zweck der Veränderung gemacht ist" ("Eine andere Lesart, 81).

Elisabeth Endres notiert zurecht, daß "wer sich mit Heißenbüttel beschäftigt, [...] stets der klugen Analysen bedürfen" wird, "die Heinrich Vormweg leistete; wer auf der anderen Seite die kritische Potenz Vormwegs beurteilt, [...] nicht umhin kommen" wird, "sich ebenfalls an den Werken und Theorien Heißenbüttels zu orientieren" (478). Während Elisabeth Endres vor allem das literarische Werk Heißenbüttels, und dabei mit notwendiger Gewichtung die Hörspiele, besonders "Marlowes Ende", behandelt, stützt sich Silvio Vietta mehr auf die theoretischen Schriften ("Sprache und Sprachreflexion in der modernen Lyrik", S.135 ff.).

Allen bisher vorliegenden Arbeiten über Heißenbüttel gemeinsam ist eine erkennbare Schwierigkeit, Heißenbüttel annähernd genau der literarischen Tradition zuzuordnen, dem literarischen Prozeß der Gegenwart genau einzuordnen. Für diese Schwierigkeit mag abschließend nicht nur als Entschuldigung eine Überlegung Heißenbüttels im "Briefwechsel über Literatur" mit gelten, daß es heute vielleicht überhaupt so sei, "daß es nicht auf definitive Lösungen ankommt, sondern darauf, die Fragen so weit voranzutreiben, daß sie ganz deutlich werden oder daß die Sache ganz deutlich wird, auf die die Fragen zielen. Man fragt ja zunächst doch nur ins Unreine oder ins Bedingte. Erst die Stufenfolge des Fragens führt weiter" (146).

Dokumente / Sekundärliteratur
- Dokumente
Michael Koehler: 20 Fragen an Helmut Heißenbüttel (Schulnachrichten. Schülerzeitschrift des Städtischen Gymnasiums Siegen, 1965, H. 74, S.22-26).
Helmut Heißenbüttel / Peter Härtling (Selbstanzeige. Schriftsteller im Gespräch. Hrsg. v. Werner Koch. 1971, S.111-l18).
- Sekundärliteratur
Allemann, Beda: Gibt es abstrakte Dichtung? (Definitionen. Hrsg. v. Adolf Frisé. 1963, S.157-184.)
Becker, Jürgen: Helmut Heißenbüttel (Schriftsteller der Gegenwart. Hrsg. v. Klaus Nonnenmann. 1963, S.143-150).
Bense, Max: Helmut Heißenbüttels "Textbuch 2" (Augenblick 5, 1961, H. 3/4, S.103-108). - Vgl. auch M. B.: Die Realität der Literatur. 1971. S.11l-118.
Bornscheuer, L.: Wahlverwandtes. Zu Kants Aula und Heißenbüttels D'Alemberts Ende (Basis, Bd. 4, 1974, S.201-234).
Doehl, Reinhard: Lyrik nach 1945 (2). Helmut Heißenbüttel. Der Essay wurde für die österreichischen "Hefte für Literatur und Kritik" geschrieben. Er sollte dort nach einem einleitenden Essay [Jg 1, H. 2, 1960, S. 66-73] als zweiter Beitrag die Folge "Lyrik nach 45" fortsetzen, ist aber wie die folgenden Essays über Paul Celan, Hans Magnus Enzensberger, Ingeborg Bachmann nicht erschienen.
Ders.: Heißenbüttel. Nominell zusammen mit Dieter Ehlermann (notizen 5, 1961, Nr 31, 1961, S. 18).
Ders.: reduktion. (forum academicum 12, 1961, Nr 7, S. 28. Rezension).
Ders.: Textbuch. (abschnitte 1, 1961, H. 2, S. 9. Rezension).
Ders.: Textbuch 2. (Streit-Zeit-Schrift V/1, 1964, S. 78. Rezension).
Ders.: Helmut Heißenbüttel. Über Literatur. (Germanistik. Internationales Referatenorgan mit bibliographischen Hinweisen 9, 1968. H. 3, S. 543. Referat).
Ders.: Helmut Heißenbüttel. Ein Versuch. (Wort in der Zeit 12, 1966, H. 6, S. 50-64.
Ders.: Helmut Heißenbüttel (Deutsche Literatur seit 1945. Hrsg. v. Dietrich Weber. 1968, S. 627-656).
Donath, Andreas: Falsch verbunden (Frankfurter Hefte 10, 1955, S.515 f.).
Endres, Elisabeth: Zwei Ansichten (Wort in der Zeit 12, 1966, H. 2, S. 88-90).
Dies.: Eine neue Theorie der Literatur (Der Monat, 1966, H. 224, S.73-77).
Dies.: Helmut Heißenbüttel (Deutsche Literatur der Gegenwart. Hrsg. v. Benno von Wiese. 1973, S. 469-480).
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Krolow, Karl: Aspekte zeitgenössischer deutscher Lyrik (1961, S.69 f., I5~158, 169 f.).
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Kultermann, Udo: Auf dem Wege zum absoluten Gedicht. Zum Stil Helmut Heißenbüttels (Augenblick 1, 1955, H. 4, S.51-53).
Kurz, Paul Konrad SJ: Skelette des Sagbaren - Demonstrationen einer Welt. Zu den Verstexten von Helmut Heißenbüttel (Stimmen der Zeit, 1967, Bd. 179, S. 127-142).
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1968, aktualisiert 1975.