Montage | Projekt Hörspiel | Was sollen wir überhaupt senden | Anmerkungen

Montage

Über erste Hörspielversuche
Das hat schon während des Krieges angefangen, und die zweite Phase begann 1947. Sie dauerte genau von 47 bis 53 - mit Unterbrechungen. Und irgendwann dazwischen habe ich auch versucht, eine solche Geschichte als Hörspiel umzuarbeiten, etwas mit Kurzdialogen, ein Flüchtlingsschicksal. Das habe ich beim NDR eingeschickt, und das ist damals von einem Dramaturgen abgelehnt worden. Der hat mich vorgeladen, wir haben uns Längere Zeit unterhalten und ich erinnere noch, seine Hauptbegründung war, daß er sagte: wir sind uns jetzt darüber einig geworden, daß solche zeitbezogenen, aktuellen Themen doch allmählich überholt sind, und daß wir jetzt wieder auf das Alte, Gute, Wahre zurückkommen müssen, und unsere Themen sind Liebe, Tod, Treue, Ewigkeit und so weiter

Über die alte Hörspieldramaturgie
"Das Wort des Hörspielers", sagt Kolb, "erhält seine innere Schwingung durch die stärkste dem Menschen innewohnende Erkenntniskraft, durch das innere Erleben. Wie die durch die Intuition gewonnenen schöpferischen Erkenntnisse zum eigenen - nicht nachempfundenen - Erlebnis werden, so auch die durch Influenz auf dem geschlossenen Stromkreis "Empfangsapparat Mensch" übermittelten verinnerlichten Worte des Hörspielers. Vergeistigtes Sprechen, vergeistigtes Hören - Hörspieler und Hörer treffen sich gleichsam im gemeinsamen Brennpunkt seelischer Akustik. Die Wand zwischen beiden - Raum und Körperlichkeit - ist gefallen. Die seelische Einheit zwischen Hörspieler und Hörer, zwischen Mensch und Mensch ist geschaffen."
Diese Rückführung der Hörspielphänomenologie auf ein Urerlebnis erweist sich nun tatsächlich nicht als theoretische Begründung einer Analyse, sie hat weltanschaulichen Charakter; und das heißt, sie setzt voraus, was die Literatur in der Arbeit ihrer immer ungewissen und offenen Orientierungsversuche nur erst andeuten könnte. Nicht das Fragwürdige, auf das die Literatur zu reagieren sucht, dem sie sich stellt, dessen ebenso fragwürdiges Spiegelbild sie sprachlich zu formulieren versucht, wird .bei Kolb am Grund der Hörspielanalyse gesehen, sondern die Übereinstimmung im gewiß Gewußten. Das aber ist, auf die zeitgeschichtliche Situation hingesehen, nicht Kennzeichen der aktuellen Literatur, sondern der Restauration, und darüber läßt sich nichts weiter sagen.

Über Veränderungen im Hörspiel
Die Auflösung des Spielcharakters im engeren Sinne, des Rollenspiels und der Spielhandlung, die Auflösung der exemplarischen Funktion der Konfliktsituation, die entsprechende Destruktion des Handlungsgefüges usw., all das bedeutet, daß die Literatur sich allmählich von bestimmten vorgegebenen Organisationsformen abgewendet hat oder in bestimmter Hinsicht durch sie hindurchgefallen, aus ihnen herausgefallen ist. Sie hat sich davon abgewendet, sofern solche vorgegebenen Organisationsformen gebunden waren an Vorverständigungen der Weltinterpretation, der Sprachregelung und der geseIlschaftlichen Bedingungen. Die 0rientierungsversuche der neuen Literatur bemühen sich, solche Vorbestimmungen zu durchschauen, die Plots des bürgerlichen Trauerspiels, die Konfliktlösungen, die
Handlungsverschränkungen usw. Das Spiel, wenn es weiterhin ein Spiel ist, bezieht sich zurück auf das, was auch dem Theaterspiel als, allerdings spezialisierte, Basis diente, auf das Spiel mit der Sprache. In der Sprache selbst, und das heißt nicht, in der Zersetzung oder Aufsplitterung der Sprache, sondern in den Formen der mündlichen Redegewohnheiten, der Sprachklischees, der Dialogsituationen, der Replikvarianten usw., aber auch in den Möglichkeiten frei kombinatorischen Spiels mit Wörtern, werden Modelle gesucht, die ein neues, von vergröbernden Vorbedingungen freies Spiel erlauben. Sprache wird dabei, so könnte man sagen, unmittelbar im Charakter ihrer Kommunikationsfunktion, ihrer Unbestimmtheitsrelation, ihrer signalisierenden wie ihrer zerstreuenden Wirkung, ihrer Bedeutungsspeicherung, ihrer Erinnerungsfunktion usw., und das heißt: in ihrer Materialität, verwendet. Sie entzieht sich der modulierenden Vefügbarkeit innerhalb der vorgegebenen literarischen Muster (diese Muster werden zu leeren Hülsen), aber sie ist zugleich weit freizügiger verwendbar. Man kann mit ihren Elementen wie mit ihren Funktionsmöglichkeiten variabel verfahren. Man kann, wörtlich, mit ihr spielen. Der Rückbezug auf die materialen Voraussetzungen der Sprache bedeutet einen Eingriff in die gewohnte Auffassung von Sprache, sie wird problematisch und unterliegt der kritischen Reflexion.

Über Voraussetzungen des Neuen Hörspiels
Dieses Neue Hörspiel könnte man, etwas vereinfacht, auch so definieren, daß in ihm das Hörspiel sich selbst zum Problem wird. In die Problematik würde dann zugleich ein Erkenntnisstreben eingeschlossen sein, das sich an der Problematik zu orientieren sucht, über das, was Problematik bewirkt. D.h. etwa, daß das Hörspiel zunächst aufhört; oder der Autor und die Produzenten des Hörspiels aufhören, zunächst unbefragt, bestimmte vorgegebene Regeln oder Hilfskonstruktionen zu übernehmen, sich an Konventionen zu halten, sie zu füllen oder sie zu variieren und daß sie statt dessen seine Mittel befragen. Die Entlarvung von Redeweisen wäre der Anfang. Die Konstruktion von Redeweisen, Spechräumen bestimmten den Fortgang Die Enthüllung des Zustands, in dem die Entlarvung von Redeweisen und die Konstruktion von Sprachräumen notwendig wäre, bestimmte das Ziel. Es wäre die Darstellung dessen, was Aufnahme, Mumifizierung, Weiterverarbeitung, Reproduktion von Rede im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit mit Rede, d.h. mit den Redenden macht, die von dieser Rede leben. Indem das Hörspiel aus sachbezogener Progression sich mit seiner eigenen Problematik beschäftigt, beschäftigt es sich mit der Problematik des Programms. Wer hier als Dramaturg oder Autor ansetzt, öffnet damit aber auch das Strukturmodell, aus dem auch das Hörspiel hervorgeht.

Über den Vorwurf der Esoterik
Wenn ich mich mit den Problemen herumschlage, dann ist es in der Literatur so wie in der Wissenschaft, es wird manchmal kompliziert, man kann nicht alle Dinge einfach übersetzen in ganz schlichte Sätze, sondern es sind komplizierte Erfahrungen, es sind komplizierte Gedankengänge, mit denen man die Erfahrungen ausdrücken kann, und es sind komplizierte, zunächst kompliziert erscheinende Versuche, das Ganze literarisch umzusetzen. Wenn man es genau nimmt, ist es häufig gar nicht so kompliziert und ist häufig auch gar nicht so esoterisch, es ist nur einfach so, daß es, wenn man unvermittelt einfache Sätze aneinanderreiht, heißt: das ist esoterisch. Das ist also ein Text, der ist verschlüsselt und so weiter; wenn man jetzt aber sagt, jeder einzelne Satz ist für sich doch völlig verständlich, warum ist denn die Summe dieser Sätze nicht verständlich, dann kommt heraus, daß es für esoterisch gehalten wird nur, weil es nicht die übliche und festgetrampelte und schon seit wieviel Jahren gewohnte Übersetzungshilfe mitenthält, nicht das, was man immer wieder vorgekaut bekommen hat. Wenn man davon abgeht, dann unterliegt man häufig dem Vorwurf der Esoterik, aber ich finde, das läßt sich durch einfaches Nachdenken widerlegen.
Von Esoterik kann ich doch nur sprechen, wenn ich selbst davon überzeugt bin, daß ich im Besitz eines Wissens und einer Überzeugung hin, die mich heraushebt aus der Menge, ich schwebe also oben à la Stefan George und weiß besser Bescheid, der Dichter in den Zeiten der Wirren oder oben auf dem Berg der Alte, der alles weiß, zu dem die Jünger hinpilgern und sich dann Stoff holen für Bescheidwissen undsoweiter. Das alles ist doch in unsererZeit völliger Quatsch. Ich meine, wer sich heute esoterisch benimmt, dem kann man nicht helfen.

Über eine Literatur für alle
Wenn die Laien im Studio selber Hörspiel machen, dann führt dies ins Laientheater zurück. Das, würde ich auch sagen, ist nicht so besonders interessant. Denn das unterliegt wieder den Klischees, mit denen sie hereinkommen.
Laientheater würde bedeuten, was die Kinder für die Eltern zum Geburtstag aufführen oder zu Weihnachten, das ist Spiel nach bestimmten VorstelIungen. Das kann in seiner Naivität einen gewissen Reiz haben, aber meiner Meinung nach führt das nicht über das hinaus, was es schon gibt. Wenn aber jemand versucht, von sich selbst etwas zu sagen, wenn er in eine Situation gestellt wird, in der er reagieren muß, und das ausprobiert, ganz unbefangen, ohne jede schauspielerische, ohne jede specherische Vorbildung, dann kann das außerordentlich interessant sein. Es ist ein Mittel, das man benutzen kann, das in die breite Skala der Mittel, die durch das neue Hörspiel verfügbar geworden sind, hineingehört und es kommt drauf an, in welcher Form es realisiert wird und wohin man dabei kommen kann.
Ich würde sagen, man müßte sich aber davor hüten, der Naivität allzuviel zuzutrauen. Ich glaube nicht, daß dabei soviel zu erschließen ist. Was herauskommen kann, kann nur dann herauskommen, wenn bestimmte Erfahrungen umgesetzt werden vor dem Mikrofon, und wenn die Leute dazu fähig sind, diese Erfahrungen umzusetzen. Wenn sie dazu fähig sind, dann sind sie potentiell überhaupt nicht unterschieden von irgendeinem Schriftsteller. Und daß die Literatur, die von den sogenannten Esoterikern gemacht wird, eine Tendenz hat, Literatur für alle zu sein, das habe ich ja auch selber schon seit vielen Jahren immer wieder gesagt: die Methoden, die entwickelt werden können, haben nur dann ihren Sinn und ihren Zielpunkt, wenn es Methoden sind, die die Möglichkeit haben, Methoden für alle zu sein; Literatur für alle.(1)

Projekt Hörspiel

Es bedarf keines Kommentars, zu erkennen, daß die in der vorangestellten Zitatmontage gebündelten Äußerungen Helmut Heißenbüttels zum Hörspiel über die Positionsbestimmung der eigenen Hörspielpraxis hinaus zugleich und weitergreifend so etwas wie eine poetica in nuce des Neuen Hörspiels sind. Schriftstellerische Praxis und kritische Theorie sind allerdings bei Heißenbüttel selten zu trennen, und wer von dem einen spricht, wird das andere berücksichtigen müssen.

Bereits 1963 hatte Heißenbüttel in seinen "Frankfurter Vorlesungen über Poetik" auf die Vielschichtigkeit seiner Interessen, die Wechselbezüge seiner Tätigkeiten hingewiesen. Er spreche, führte er damals aus, als Leser; als Buchrezensent und als Schriftsteller. Der Leser sei allein vom Interesse bestimmt; der Rezensent sei gezwungen, sich über das, was er gelesen habe, in unmittelbarer Formulierung Klarheit zu verschaffen, die Frage zu formulieren, die das Buch ihm aufgegeben habe; der Schriftsteller schließlich werde gelenkt von Faszinationen sprachlicher und vorsprachlicher Art, die erst literarisch werden wollen. (2)

Die Vielschichtigkeit der Interessen, die Wechselbezüge der Tätigkeiten sind aber erst vollständig aufgedeckt, wenn man dem Leser, Buchrezensenten und Schriftsteller den Fürsprecher moderner Kunst, den Schallplattensammler und den Rundfunkredakteur hinzurechnet, der beruflich an jenes Medium gebunden war, für das er rund ein Dutzend akustisch realisierbarer Texte und Hörspiele schrieb, "Was sollen wir überhaupt senden" zum Beispiel oder "Nachrichtensperre". Das parodistische Hörspiel "Marlowes Ende" korrespondiert mit einem Radio-Essay über "Das Kriminalhörspiel" (3), aber auch mit den "Spielregeln des Kriminalromans". die der Kritiker und leidenschaftliche Leser von Kriminalromanen 1963 in "Der Monat" veröffentlichte und später in den Sammelband "Über Literatur" einfügte.

Ist das literarische Werk Heißenbüttels einerseits durch ein hier nur andeutbares Hin und Her der Bezüge charakterisiert, zeichnet es sich andererseits durch Konstanz und Konsequenz einer Entwicklung aus, die von den "Kombinationen" über die "Textbücher" zu den "Projekten« führt, denen die Hörspiele und akustisch realisierbaren Texte zugehören. Als "Projekt Nr. 2" sind denn auch die meisten von ihnen unter dem Titel "Das Durchhauen des Kohlhaupts. Dreizehn Lehrgedichte" 1974 in Buchform veröffentlicht worden. Formal in gewisser Weise [...] eine summierende Fortführung des Prinzips der "Kombinationen" (4), sind manche dieser "Lehrgedichte" inhaltlich eine Fortführung der "Textbücher", greift das "Lehrgedicht über Geschichte 1974" ein Thema auf, das wie ein roter Faden im Werk Heißenbüttels begegnet (5).

In "Das Durchhauen des Kohlhaupts" nicht aufgenommen sind die beiden Hörspiele "Projekt Nr.2" und "Zwei oder drei Portraits", die 1970 zum ersten Mal gesendet wurden. Beide basieren auf Materialien zu bzw. aus dem Quasi-Roman "D'Alemberts Ende" (1970), den Heißenbüttel als "Projekt Nr. 1" ausgewiesen hat. Damit läßt sich auch die verwirrende Titelei leicht klären. Auf Materialien zu "Projekt Nrr 1" basierend und sogar noch vor dessen Erscheinen gesendet, heißt das Hörspiel wegen der gemeinsamen Materialbasis, über die es allerdings sehr in Auswahl und durchaus eigen verfügt, "Projekt Nr.2", während "Das "Durchhauen des Kohlhaupts" innerhalb der Publikationsfolge der "Projekte" das zweite Projekt darstellt.

Nach einem frühen vergeblichen Anlauf als Hörspielautor, über den die vorangestellte Zitatmontage andeutungsweise spricht, ist "Projekt Nr. 2" Heißenbüttels erstes gesendetes Hörspiel und verdient - bisher unveröffentlicht - schon deshalb einige Aufmerksamkeit. Wie kurze Zeit später "Zwei oder drei Portraits" in Hansjörg Schmitthenner und Heinz Hostnig, hat "Projekt Nr. 2" in seinem Regisseur Raoul Wolfgang Schnell gleichsam einen Coautor, der allerdings durch vorangestellte "Zusätzliche Anmerkungen" an die Intentionen Heißenbüttels gebundener blieb, als es im anderen Fall Schmitthenner als Dramaturg und Hostnig als Regisseur waren, die einen an einer bestimmten Stelle abgebrochenen "Prozeß" durch die Realisation zu Ende führen und abschließen mußten (6). Dennoch kann man in beiden Fällen von konsequenten Versuchen eines Hörspiels sowie einer Dramaturgie der offenen Form sprechen, von abgestuften Versuchen, in der Praxis zu erproben, was Heißenbüttel 1968 im "Horoskop des Hörspiels" und 1969 in "Hörspielpraxis und Hörspielhypothese" theoretisch vorgeschlagen hatte.

Die Radikalität der jetzt praktischen Vorschläge Heißenbüttels läßt sich im Vergleich verdeutlichen. 1965 stellte Peter Hirche seinem Hörspiel "Miserere" Hinweise "Zur Produktion" voran, in denen er unter anderem forderte:

Das ganze Hörspiel [...] muß sehr schnell ablaufen. Nur Bruchteile von Pausen jeweils. Kein Ausspielen der Situationen. Kein Sentiment. Alles sachlich, beiläufig, gleichmütig, nichts bedeutungsvoll, eher eine gewisse Schnurzigkeit. [...]
Keine Geräusche, außer den beiden im Text angegebenen. Und natütlich keine Musik. Keine Schritte, keine Türen, kein Klopfen usw. Das Kommen und Gehen der Personen soll angedeutet werden durch die Art, wie sie sprechen. [...]
Die beiden einzigen Geräusche sind also der [...] Lärm des abstürzenden Kronleuchters, und [...] die SaIve aus der Maschinenpistole. Das Lachen der Kinder [...] sollte von Mal zu Mal so variiert werden, daß auch die Salve der Maschinenpistole wie eine weitere Variation in etwa wirkt [...]
Vor allem: Das Hörspiel enthält keine Aussage. Und keine Kritik. Das Hörspiel ist eine Darstellung; wenn man so will: in Form einer Collage. (7)

Dieses Konversationsstück ist in 3 Abläufen notiert. Der 1. Ablauf ist weitgehend festgelegt, der 2. nur in der Folge der Sätze, nicht aber in ihrer Verteilung, der 3. ist weitgehend frei verwendbar. [...]
Die 3 Abläufe sind parallel vorgestellt. Sie können entweder ineinandergeschoben werden oder aber stereo nebeneinander laufen. Im ersten Fall sollten die Sätze und Satzgruppen des 2. Ablaufs möglichst gruppenweise kulminieren, in zweiten Fall sollten sie in etwa gleichmäßig über den Gesamtablauf verteilt werden. Dies sind jedoch nur Vorschläge. Es sollten eher zufällige als bedeutende KoppeIungen zustandekommen. Dasselbe gilt auch für den 3. Ablauf. Hier wäre es vielleicht am besten, wenn aus Zwischenrufen und Geräuschen ein Band hergestellt würde, das unabhängig von dem des ersten Ablaufs ist, aber die gleiche Länge hat. Dabei sollte nach Zeitplan ein Streuungsverhältnis hergestellt werden, bei dem sich längere Leerstellen und Kulminationsbündel ergeben. Beim Zuspielen dieses unabhängigen Bandes sollten die entstehenden Koppelungen möglichst zufällig bleiben.
Für eine Produktion ist vielleicht eine Unterteilung in kleinere Einheiten sinnvoll. Dafür sei darauf hingewiesen, daß in der Abmessung der drei Abläufe die Zahl 13 eine SchlüsseIrolle spielt. Der erste Ablauf besteht aus 13 x 13 = 169 Einsätzen. Die ausdrücklichen Verzahnungsstellen liegen dabei meist am Übergang von einer 13er Gruppe zur nächsten. Der 2. Ablauf besteht aus 4 x 13 = 52 Sätzen bzw. Satzgruppen. Im 3 Ablauf sind je 13 Geräusche und Zwischenrufe notiert.
Es kann mit der Schlüsselzahl manipuliert werden, aber auch mit Zeitquantitäten. Derartige Manipulationen sind wichtiger als Sprechen auf Bedeutung hin. Spannung besteht allein in der Zu- und Abnahme der Wortquantitäten. Es wäre zu fragen, wieweit das durch variable Sprechtempi unterstützt werden kann So könnte der Anfang z.B. sowohl sehr rasch wie auch prononciert langsam gesprochen werden. Die 80-Wörter-Absätze können sowohl heruntergelesen wie auch doziert werden. Usw. Andeutung von Rollenspiel, wenn verwendet, könnte nur karikierend sein. Usw. (9)

Realisierungsvorstellungen dieser Radikalität stellen nachdrücklich die Frage nach dem Verhältnis von Vorstellung des Autors und Einlösung durch die Regie, verlangen nicht nur für die umfassende Analyse die Berücksichtigung des Autorwillens. Das rechtfertigt auch in unserem Zusammenhang das Zitat der "Charakterisierung", die Heißenbüttel als "Hinweis für eine mögliche Produktion" den 3 Abläufen seines Hörspiels vorangestellt hat.

Im ersten Ablauf sind innerhalb eines bestimmt abgrenzbaren Repertoires typische Redemuster gesammelt: Bildungsrhetotik Bundesrepublik Deutschland Ende 60er Jahre 20. Jahrhundert. Diese Redemuster (Stichworte Sätze Absätze, die überwiegend mit Zitaten und Halbzitaten bestritten werden) können als typische Vorlage für typische Unterhaltungen innerhalb einer typischen Gruppierung aufgefaßt werden. Die Gruppierung wird dargestellt durch 9 Stimmen, 2 weibliche und 7 männliche.
Inhaltlich ist der Ablauf völlig diskontinuiert. Jeder Sprechende setzt sozusagen immer neu zum grundsätzlichen Gespräch an, ohne daß es wirklich dazu kommt. Repetitionen sind als Verzahnungen eingefügt. Die Folge der GesprächsteiInehmer ist zufällig, doch so, daß ein vages Gleichgewicht gewahrt bleibt (die beiden weiblichen Stimmen haben je 24 Einsätze, die 8. Stimme 22, die 7. Stimme 19, die 3. und 4. Stimme haben je 13, die 1. Stimme 14, die 6. Stimme 13).
Formal sind die Redemuster angeordnet nach der Wortmenge, die sie enthalten. Der erste Einsatz besteht aus einem Wort. Es folgt eine kontinuierliche Steigerung bis zu Absätzen von über 8O Wörtern. Mit einem zweimaligen: Nadenn tritt der Rücklauf ein. Dieser führt in verkürzter Folge wiederum bis zu Einwortzwischenrufen. Eine Zwischenrufkette, die in die kontinuierlich zunehmenden Wortquantitäten eingeschoben ist, gewinnt im Rücklauf die Oberhand.
Die Anordnung der Einsätze nach Wortquantitäten hat zur Folge, daß am Anfang und am Ende allgemeine, wenn auch konfuse Gesprächszusammenhänge erschlossen werden können, dieser Zusammenhang jedoch mit zunehmender Wortquantität zerfällt. Mit zunehmend zerfallendem Gesprächszusammenhang werden infolge der zunehmenden Länge die einzelnen Absätze in sich immer verständlicher. Der Gesprächszusammenhang, der am Ende quasi wiederhergestellt scheint, ist völlig inhaltslos.
Der 2. Ablauf besteht aus Sätzen und Satzgruppen, in denen die Träger der 9 Stimmen und auch ihre Gesamtgruppierung grob charakterisiert werden. Die Abfolge dieser Sätze ist festgelegt. kann jedoch abgekürzt oder repetiert werden. Sie sollen Ton einem oder mehreren Sprechern möglichst neutral gesprochen werden. Ihre Verteilung über den Gesamtablauf, der vom 1. Ablauf bestimmt wird, ist beliebig.
Der 3. Ablauf wird gebildet durch Geräusche und Zwischenrufe. Deren Folge ist nicht festgelegt. Sie sollen wahrgenommen werden von den Trägern der 9 Stimmen. Die Verteilung über den Gesamtablauf ist beliebig. (10)

Heißenbüttel hat, soweit wir wissen, zu diesem Sachverhalt nirgends ausführlicher Stellung bezogen, einige Bemerkungen ausgenommen, die die Realisation des "Projekts Nr.2" durch Raoul Wolfgang Schnell betreffen:

Ich kann nur im Ganzen sagen, ich bin eigentlich damit einverstanden, ich finde das also sehr gut, wie er das gemacht hat. Die Frage ist ob, man es nicht auch anders machen könnte. Und da waren also für mich [...] einfach Detailfragen. ob ich nicht vielleicht [...] jetzt, von dieser Produktion aus gesehen, mir vorstellen könnte, daß die Anfangspassagen schneller gehen und vor allem, daß da, wo jetzt die längeren Passagen übereinandergeredet werden, ob man da nicht dieses Durcheinandereden hätte benutzen können, um an einzelnen Stellen doch plötzlich einen wichtigen Satz ganz für sich, ganz klar und deutlich für sich stehen zu lassen. (11)

Für mich ist es so: ich finde - ich weiß nicht, ob sich das immer realisieren läßt - aber ich finde, der Autor und der Realisator; wenn es zwei verschiedene Personen sind oder vielleicht sogar drei, die sollten versuchen, soweit wie möglich gleichberechtigt nebeneinander zu stehen und ineinander zu greifen in der Realisation, und dem Ganzen, und das, was da rauskommt, müßte im Grunde etwas sein, was alle, die daran beteiligt
sind, akzeptieren können. (12)

Was sollen wir überhaupt senden?

Heißenbüttels theoretische und praktische Rolle in der neueren Hörspielgeschichte ist noch nicht hinreichend erkannt und gewürdigt worden. Sieht man von dem mißglückten Debut Anfang der fünfziger Jahre ab, betritt er die Hörspielszene Januar/Februar 1968 mit sechs einleitenden Essays zu einer "Experiment und Kritik der Sprache im Hörspiel" überschriebenen Sendereihe des WDR 3-Hörspielstudios, die mit Hörspielen von Ludwig Harig, Richard Hey, Rainer Puchert, Peter Handke, Nathalie Sarraute bereits ein zentrales Thema des Neuen Hörspiels vorstellte. Heißenbüttel der sich mit weiteren Essays zu Hörspielreihen ("Klischees und Modelle", 1969; "Rückzug nach Innen?", 1977; "Was sollen wir senden?", 1978) und einzelnen Hörspielen unter anderem von Mauricio Kagel, Franz Mon oder Paul Wühr als einer der wenigen ernst zu nehmenden westdeutschen Hörspielkritiker auswies, stellte sich ebenfalls schon 1968 auf der Frankfurter "Internationalen Hörspieltagung" auch als bedeutender Hörspieltheoretiker vor.

Auf dieser von der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste in Verbindung mit dem Hessischen Rundfunk veranstalteten Tagung mit ihrer hörspielgeschichtlich folgenreichen Weichenstellung hielt Heißenbüttel ein einleitendes Referat, das er in deutlicher Anspielung "Horoskop des Hörspiels" überschrieben hatte. Dieses Referat war, für manche Tagungsteilnehmer sicherlich überraschend, eine entschiedene Auseinandersetzung mit einem Hörspielverständnis, das sich aus Richard Kolbs "Horoskop des Hörspiels« von 1932 herschrieb, einer Hörspieltheorie, auf der das Hörspielverständnis der fünfziger Jahre, speziell der Hamburger Hörspieldramaturgie unter Heinz Schwitzke vor allem fußten. Kolb hatte seine Vorstellungen eines Hörspiels der Innerlichkeit unter anderem aus einem Hörspiel und seiner Inszenierung gewonnen, die zugleich einen Höhepunkt der frühen Kölner Dramaturgie darstellte: aus Eduard Reinachers "Der Narr mit der Hacke" in der Inszenierung durch Ernst Hardt.

Besonders die Künstlichkeit der Stimmenführung, der symbolische Einsatz des Hackenschlags hatten nicht nur Kolb damals beeindruckt, sie veranlaßten noch nach dem Kriege Schwitzke, von dem lyrischen Sprachwerk zu schwärmen, bei dem alle Sichtbarkeit irrelevant sei, das vor uns heruntermusiziert werde wie ein Musikwerk aus Sprache. Mit ihm habe die Geschichte des modernen Hörspiels erst eigentlich angefangen, zur Erfüllung zu gelangen. (15)

Gegen diese wiederholte Fehleinschätzung wendet sich Heißenbüttel mit dem Einwand. Wenn Kolb und Schwitzke das als frühes Musterbeispiel bezeichnete Hörspiel "Der Narr mit der Hacke" [...] analysieren und hier den Zusammenklang der Sprache mit dem Geräusch der Hacke hervorheben, so bezeichnen sie nicht etwas, was für die poetische Imaginationsfähigkeit der Sprache charakteristisch wäre, sie weisen auf symbolische Versatzstücke, wie sie in der Theaterliteratur zum Beispiel von Maeterlinck verwendet wurden, was bedeute, daß Reinachers Hörspiel der allgemeinen Entwicklung um 30 bis 40 Jahre hinterherhinkte. (16)

Von seinen deklarierten Musterbeispielen her könne das bisherige Hörspiel, zeigte sich Heißenbüttel überzeugt, eher als literarischer Nachzügler bezeichnet werden. Zwar hätten auch Hörspiele dieser Art ihre Berechtigung und ihren Platz innerhalb der unterhaltenden und vermittelnden Funktion des Rundfunks, wolle man dagegen an das Hörspiel ernstlich literarische Maßstäbe anlegen, müsse man von anderen Kriterien ausgehen (17).

Wenn in einer weltpolitischen Krise eine bestimmte Entscheidung erwartet wird, wenn Ergebnisse von Fußballspielen ausstehen, Nachrichten über ein Unglück erwartet werden usw., liegt die Sensation in der entscheidenden Information. Gefälle und Befriedigung sind dabei offenbar größer, wenn man sie akustisch aufnimmt. Man könnte sagen, Hörsensation hat zwei Grenzpole, die pure Nachricht auf der einen und die musikalische Sublimation des Sprachlichen auf der anderen Seite. Zwischen diesen Polen entfaltet sich in kontinuierlichem Übergang das Feld der variablen und freikombinatorischen Möglichkeiten. Literarisch gesprochen: Auseinandersetzung, Kritik Tabuverletzung, Schock usw. als purer Inhalt auf der einen, Laut- und Geräuschpoesie auf der anderen Seite wären die Grenzen, innerhalb derer sich ein umfassenderes und völlig frei disponierbares Hörspiel denken läßt. (18)

Literatur ist nur da aktuell, wo sie sich in Kontakt weiß mit dem zeitgenössischen historischen Anspruch. Dieser ist seinem Wesen nach unformuliert, und die Literatur hat ihre Aufgabe darin, ihn zu formulieren. Das aber geschieht in der Auseinandersetzung mit dem bis hierher noch Unbenennbaren und Unsagbaren. Erst was von der Literatur sagbar gemacht wird, bestimmt das Sagbare; ja, bestimmt das, was es überhaupt gibt, denn es gibt nur das, was ausgesprochen werden kann. Darüber hinaus gibt es keine Vorbestimmung. Alles ist möglich. Alles ist erlaubt. (20)

Wenn der Hörspielentwicklung etwas abzulesen ist, das mediumeigene Gesetzlichkeiten reflektiert, so ist es zunächst nur die Verbindung, die sich von der grundsätzlichen Aufgabe der Information zum illusionären Spiel ziehen läßt. Im Gebrauchscharakter einer populären Hörspielform, die unmittelbar ins Feature übergeht und literarisch ästhetische Kriterien nur als grob handwerkliche Regeln anerkennen kann, zeigt sich die erste legitime Form, die sich aus dem Medium entwickelt. (21)

Kein Hörspielleiter oder Dramaturg kann sich darüber hinwegsetzen, daß er das Hörspiel placieren muß. Alle ästhetischen und werkimmanenten Kriterien müssen auf diesen Placierungszwang bezogen werden. Denn ungesendet ist das Hörspiel nichts als ein Manuskript unter anderen. Hier sind zunächst die Differenzen zu sehen, die das Hörspiel als Literatur von der übrigen literarischen Szene scheidet. (22)

Daß der Apparat da ist, wissen wir [...], und was der für Anforderungen stellt, wissen wir auch, und was das bedeutet, wissen wir auch. Wir arbeiten unter diesen Voraussetzungen. Wenn wir Vorstellungen haben, wie wir etwas verändern, [...] kann man nicht davon ausgehen, daß man sich eine Nullsituation ausdenkt und darüber jetzt ein werweißwie ideales Turmgebäude bildet, oder daß man theoretische Forderungen erhebt und aus denen jetzt ganz bestimmte Folgerungen ableitet, so wie Herr Knilli [...], der Brecht zitiert und sagt: Der Distributionsapparat muß in einen Kommunikationsapparat verwandelt werden. [...] Ich kann mir vorstellen, daß in eine Sendung unendlich viele Telefonleitungen gelegt werden und ununterbrochen Telefongespräche da rein geführt werden, manchmal zehn übereinander, manchmal eines. Das kann man einen Abend machen, dann bricht das Ding zusammen. So einfach [...] geht das nicht. Der Distributionsapparat, wenn man ihn so nennen will, ist das, mit dem wir arbeiten, und von dem müssen wir zunächst ausgehen. Und [...] hier ist bestimmt der Punkt, wo man sagen kann, daß Reformen von dem vorhandenen Zustand besser sind als Revolutionen genereller Art. (24)

Redakteur männl.: das Radio ist ein liberales Medium, das den Hörer bei allen möglichen Tätigkeiten unauffällig aber freundlich begleiten kann Fernsehn ist herrisch
Hörspielkritiker: Radio ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln. Radio wäre der denkbar großartigste Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens, ein ungeheures Kanalsystem wenn es verstanden würde den Hörer nicht nur hören sondern auch sprechen zu machen
ehemaliger Rundfunkintendant: mit wem sollen wir überhaupt reden
Redakteur weibl.: alle Qualitäten des Radios müßten in einem einzigen Programm konzentriert und dieses gewissermaßen zu seinem Lieblingskind das heißt zu seiner Visitenkarte gemacht werden können
ehemaliger Rundfunkintendant: Massenkultur ist allerdings nicht als ursprünglich von den Massen aufsteigende Kunst aufzufassen. (25)

Die Eigengesetzlichkeiten der Montage/Collage als Mittel der Analyse zu nutzen, ist ein Charakteristikum des Neuen Hörspiels und auch bei Heißenbüttel immer wieder anzutreffen, in "Was sollen wir überhaupt senden" ebenso wie in der parodistischen Krimi-Analyse "Marlowes Ende" wie in dem Hörspiel "Nachrichtensperre":

Rom reagiert erst am Wochenende Abschlachtprämie wirkt sich aus Kannibalen freigesprochen geschändete Frauen erzählen alles Mausbach zieht Frankfurt vor Paris verspricht guten Willen Rauschgiftwelle hat Bayern erreicht Triumph läßt das Mieder eng schnüren Brutalität als ästhetische Botschaft. (26)

Vertrautes als unvertraut, als völlig Ungewisses erscheinen zu lassen, versuchen auch Scheingespräche, in denen vertraute Redewendungen, Redemuster spitzfindig befragt werden:

es gibt jetzt neue Nachrichten
wer gibt jetzt neue Nachrichten
es
wem gibt es diese neuen Nachrichten
zum Beispiel uns
hat es das uns diese neuen Nachrichten gibt diese Nachrichten gemacht
Nachrichten werden nicht gemacht Nachrichten sind
sind was
Nachrichten sind Nachrichten über etwas. (27)

Heißenbüttels Hörspiele, das deutete sich wiederholt an, sind mit seinem anderen schriftstellerischen Werk eng verknüpft. Eine Skizze seiner Hörspiele muß also auch dieses andere Werk mit einbeziehen. Wir beschränken uns dabei auf den Werkkomplex der "Projekte", dem Heißenhüttels Hörspiele ja wesentlich zuzurechnen sind.

Wie schon in den sechziger Jahren die "Textbücher", sollen in den siebziger Jahren die "Projekte" auf das Unvollständige, das Vorläufige, auf Plan und Entwurf weisen. Es gehört zum Charakter eines Projekts, daß es nicht realisiert werden muß. "Alle Texte, zeigt dies eine Nachbemerkung zu "Das Durchhauen des Kohlhaupts" an, haben die Möglichkeit der akustischen Realisation,' einige wurden als Hörspiele gesendet". Im Extremfall kann ein Projekt gleichsam über den Zustand des Projekts eines Projekts nicht hinausgelangen, etwa im Falle eines dritten medienkritischen Hörspiels, dessen Inhalt Heißenbüttel 1977 für das Programmheft des Westdeutschen Rundfunks folgendermaßen skizziert hatte:

Das Hörspiel, das sich unter anderem auch der Intrige klassischer Komödie und der Monologe shakespearescher Tragödie bedient, stellt eine Art Satire auf den Bürobetrieb, den Grabenkampf und die merkwürdigen Verwicklungen einer durchschnittlichen Angestelltenfirma dar. Bezeichnende Züge stammen aus dem eigenen Erfahrungsraum, das heißt: Medienbetrieb, Funk, Fernsehen, Zeitung. Allerdings werden allzu direkte Anspielungen, bis auf gelegentliche politische Anzüglichkeiten, vermieden. Es bleibt alles ganz allgemein, typisch, fast allegorisch. Gezeigt werden soll die beinahe tragische Situation, in die der Chef gerät, wenn sich Konflikte ergeben mit seinen engeren (besten) Mitarbeitern. Das Private bleibt nicht ausgeschlossen. Vor allem die Monologe des Chefs geben einen Begriff von der existentiellen Vereinsamung dessen, der einsame Entschlüsse zu fassen gezwungen ist. Widerlegt wird das Vorurteil, ein solcher handele egoistisch, karrieristisch, opportunistisch. Man kann auch von einem Planspiel sprechen, das begleitet und kommentiert wird von einem Chor in Form eines Gesprächs zwischen meinem Kollegen Schale und mir ohne Nennung von Namen. (28)

Was die "Projekte" zur Disskusion stellen, sind fiktive Gespräche, sind Scheindialoge. Zwei Selbstinterviews (31) Heißenbüttels, vor allem aber sein Essay "Gespräche mit d'Alembert und anderes", ein systematisierender Versuch über den "Dialog als literarische Gattung", läßt ablesen, wie und wo Heißenbüttel seine fiktiven Gespräche, seine Scheindialoge eingeordnet wissen möchte. Nicht überlesen darf man allerdings den Hinweis auf die Dialoge Diderots, speziell seine "Gespräche mit d'Alembert", deren Gesprächsteilnehmer nicht nur historisch fixierbare Personen seien. Dadurch, daß der Autor Diderot selbst als Redender und Diskutierender auftritt, gewinnt die Aufzeichnung [...] Protokollcharakter. (32)

Diese Möglichkeit des Dialogs ist historisch erschöpft, nicht wiederholbar, und wenn, allenfalls in der modernen Spielform eines Dialogs des Aneinandervorbei-Redens, des Dialogs als bloß multipliziertem Monolog (33). Die Dialoge der "Projekte" sind in der Regel solche Dialoge des Aneinandervorbei-Redens, wobei das, was in ihnen aneinandervorbei redet, vorbeigeredet wird, in der Regel zusammengesetztes Zitat ist, Zitatbündelungen sind. Weil die Stimmen der "Projekte" in der Regel Zitatträger und/oder zitierte Figuren sind, gewinnt Heißenbüttel aber auf einer neuen Ebene etwas von dem Protokollcharakter der klassischen Dialoge der Aufklärung zurück. Allerdings ist das, was seine Scheindialoge protokollieren, ein leerlaufender Strudel banaler und literarischer Zitate und Anspielungen, eine in sich kreisende Mischung aktueller Erfahrungs- und Denkmuster, intellektuelles Geschwätz statt klärenden Gesprächs. Hier setzt die von Heißenbüttel beabsichtigte Satire auf den Überbau an, in dieser Form versucht er, was er an anderer Stelle radikale Aufklärung genannt hat.

Es ist als Hinweis ernst zu nehmen, wenn Heißenbüttel im "Ersten erfundenen Interview mit mir selbst" es ablehnt, die sprechenden (und handelnden) Figuren aus "D'Alemberts Ende" als Personen zu verstehen, wenn er sie - trotz Anspielung auf alle möglichen existierenden Personen - allenfalls als synthetische Personen verstanden wissen will. Sie sind in der Tat wie das Personal vieler akustisch realisierbarer "Projekte", Kunstfiguren, deren künstliche Rede (= das Zitat) die Realität nicht mehr greift. Und dies ist zugleich die Realität dieser verschränkten Zitatbündelungen.

Die aus der Sprachkonserve entlassenen Figuren, formulierte ein Kritiker seine Leseerfahrungen, bleiben "homunculi", ihre Welt ein Schauplatz von Zitatenmüll. Nicht einmal der Tod kann, paradox gesagt, diese Welt beleben. (34)

Doch reicht dies als Erklärung noch nicht aus. Indem nämlich die Zitate einerseits die Realität nicht mehr greifen, indem sie andererseits ihren ursprünglichen Kontext nicht mehr (mit)tragen, demonstrieren sie so etwas wie sprachliche Endsituationen, Sprache am Ende. Sicherlich nicht von ungefähr tragen Heißenbüttels "Projekte" Titel wie "Max unmittelbar vorm Einschlafen", "D'Alemberts Ende", "Marlowes Ende", "Toter Mann im Traum die Treppe herab kommend" (35). Das Ziel, hat Heißenbüttel zu "D'Alemberts Ende" notiert, das drin steckt, das drin versteckt ist, ist das Ende, das definitive Ende, der Gedanke des Endes, der Gedanke, daß nichts getan und gedacht werden kann, was nicht unter dem Gedanken des definitiven Endes steht. (36)

Die "D'Alemberts Ende" folgenden "Projekte" lassen sich jedenfalls zu weiten Teilen als akustische Illustrationen, als akustische Demonstrationen dieses Gedankens des definitiven Endes hören. Unter diesem Gedanken haben die beiden Hörspiele "Was sollen wir überhaupt senden?" und "Nachrichtensperre" noch einen denkwürdigen Hintersinn, den die "Nachrichtensperre" auf ihre Weise ausspielt, wenn dort nach der schnellsten und nach der bedeutendsten Nachricht gefragt, wenn spekuliert wird, ob die Nachricht über den Untergang der Erde noch eine Nachricht sei:

es gibt keine Nachricht mehr wenn die Erde untergegangen ist
warum nicht
weil der Untergang der Erde ein so einmaliges Ereignis wäre daß
mit diesem Ereignis jede nur mögliche Nachricht aufhören würde weil jede nur mögliche Nachricht von diesem Ereignis überholt in ihm verschluckt und in ihm aufgehen würde
es gäbe keine Nachricht mehr davon
diese Nachricht würde so schnell sein daß sie ein für allemal alle nur möglichen Nachrichten überholt hätte. (37)