Im Januar 1959 eröffnete ein Beitrag von Sibyl Moholy-Nagy - "Der Selbstmord der modernen Architekten" (330) - in der "Stuttgarter Zeitung" eine Diskussion mit eher negativer Bilanz, da die geforderten Architekten auffallend stumm blieben.

So kläglich sich der Diskussionsverlauf in der "Stuttgarter Zeitung" gestaltete, das Jahr 1959 zeigt Sibyl Moholy-Nagy im Vorfeld einer Architekturdiskussion und -rückbesinnung, in der Udo Kultermann an die Stelle der traditionellen statischen eine "Dynamische Architektur" stellen wollte, (331) in der Ulrich Conrads und Hans G. Sperlich in ihrer "Phantastischen Architektur" den "Unterströmungen in der Architektur des 20. Jahrhunderts" nachspüren. (332) Alle drei, Kultermann mit Blickrichtung Zukunft, Conrads/Sperlich in historischer Perspektive, zitieren Thesen, zeigen Arbeitsbeispiele des damals 72jährigen Finsterlin. Und der 72jährige Finsterlin, der in Stuttgart-Vaihingen so müde wirkte, reagiert, nimmt zunächst den Fehdehandschuh, den Sibyl Moholy-Nagy den Architekten hingeworfen hatte, auf - in Zustimmung.

"Verehrte gnädige Frau!", schreibt er am 20. April 1959: "Herrlich, Ihr Architektur-Weckruf! Abgesehen von der selten beglückenden Qualität Ihrer Feder haben Sie mir damit eine Philippika erspart, die lange, lange schon auf meinem Programm steht und die nur stets vordringlicher Arbeiten wegen unterblieben war."

Mit dem Jahre 1959 kann man, so wenig die Etablierung des bildenden Künstlers in die Kunstgeschichte glücken wollte, die Wiederentdeckung und den endgültigen Einzug des Architekten Finsterlin in die Architekturgeschichte datieren. Nikolaus Pevsner, (333) Dennis Sharp (334) und andere, (335) am wenigsten Franco Borsi (336) bestimmen in den folgenden Jahren aus ihrer Sicht den Platz der Finsterlinschen Entwürfe in der expressionistischen, und hier speziell in der phantastischen Architektur. Eine Wanderausstellung "Die gläserne Kette", mit den Stationen Leverkusen, Berlin, (337) macht schwer zugängliches Material zum erstenmal überschaubar, publiziert vor allem erstmalig den fast vollständigen Briefwechsel im begleitenden Katalog. Der ersten Einzelausstellung Finsterlinscher Architekturen und Architekturmodelle in der Galerie Diogenes 1962 im Rahmen der Berliner Bauwochen, auf der Finsterlin temperamentvoll wie eh und je in eigener Sache Stellung nimmt, (338) folgt 1965 eine Einladung zu einem Vortrag an der Technischen Hochschule in Aachen. 1966/67 erarbeiteten Knut Lienemann und HPC Weidner im Rahmen des von Jürgen Joedicke geleiteten Seminars "Entwicklungslinien der modernen Architektur" ein erstes Werkverzeichnis, den Katalog "Architekturen 1917-24" und eine Ausstellung, die anschließend von den Architekturfachschaften der Technischen Hochschulen Darmstadts, Karlsruhes, Aachens und Berlins weitergereicht und an unterschiedlichen Orten präsentiert wird, in der Regel verbunden mit Einführungen durch Finsterlin selbst. (339)

"Prometh" hatte, wie eine Tageszeitung kurze Zeit später überschrieb, "seine Stunde". (340) Aber es war keine aktuelle, es war eine Geschichtsstunde. So bereitwillig Finsterlin auf immer zahlreichere Anfragen Antwort gab, so engagiert er um seine Position in der Architektur- und Kunstgeschichte in Vorträgen, in zahlreichen Briefen und neuen, meist kleineren Essays (341) stritt, es ging immer um zwei verschiedene Dinge. Den Fragenden um die Bestimmung seines Platzes in der Geschichte, ihm um den endgültigen Nachweis der Zeitlosigkeit seiner utopisch gedachten Kunst, deren Geschichtlichkeit er nicht einsehen wollte und konnte. Was er in den 20er Jahren revolutionär geträumt hatte, das bauten jetzt andere. Fast besessen sammelte Finsterlin die Dokumente, die ihn bestätigten, aber doch von anderen erstellt waren. (342) Es ist fast tragisch, daß sich auch eine letzte Möglichkeit, einen seiner Architekturentwürfe im Rahmen der Bauarbeiten für die Olympischen Sommerspiele 1972 in München in die Tat umzusetzen, zerschlug. (343) Finsterlin war zwar endlich und nachdrücklich, aber für die Geschichte entdeckt worden.

Das mag ihm bewußt geworden sein, als sich im Laufe der Jahre der Kontakt zu manchem der alten Freunde wieder herstellte, und doch die alte Verbundenheit sich nicht mehr einstellen wollte. Mit Ausnahme Wijdevelds (344) und Louise Mendelsohns, die schon in den 20er Jahren Briefpartnerin des Ehepaars Finsterlin war. Bereits 1953 schrieb Clara Menck in einer Antwort auf Finsterlins Kritik ihrer Kritik:

"Übrigens traf ich neulich Herrn Professor Bruno (sic, R. D.) Taut aus Berlin, der sich herzlichst nach Ihnen erkundigte und dem ich auf seine Bitte Ihre Adresse gab. Vielleicht hat er Ihnen inzwischen geschrieben." (345)

In der Tat hat es einen sporadischen Briefwechsel, der über persönliche Mitteilungen nicht hinauskam, mit Max (nicht Bruno) Taut gegeben. Weitere briefliche Verbindungen stellten sich infolge der Einzelausstellung in der Galerie Diogenes in Berlin und der Wanderausstellung der "Gläsernen Kette" mit Wassili Luckhardt und Hans Scharoun wieder her, dem Finsterlin den ehemaligen Dortmunder Stadtbaurat Pius Piazola (vergeblich) anempfahl.

Piazola ist zugleich einer der wenigen neuen Freunde, die sich einfinden, in oft unreflektiertem Anschluß an Finsterlins Architekturgedanken, was Finsterlin aber schmeicheln mußte. Piazola, schrieb er damals an Scharoun, habe "den lahmen Amtsschimmel stehen" gelassen, "um sich den seiner Ansicht nach dringlichsten Architekturproblemen zu widmen, wozu ihn auch die, in meinem '8. Tag' formulierten neuen Architekturbegriffe bestärkt und angeregt haben". (346)

Eine weitere Bekanntschaft mit dem Architekten Roland Langmandel ist vor allem deshalb von Bedeutung, weil sie Finsterlin mit den "Amigos de Gaudí" bekannt macht, was eine Lücke der Biographie vielleicht schließen hilft. Daß Finsterlin Gaudís Architektur entgegen seinen anderslautenden Bekundungen recht früh gekannt hat, legte bereits die "Frühlicht"-Nummer, in der Architekturen
Gaudís, Schwitters' "Schloß und Kathedrale mit Hofbrunnen" und Finsterlins Stilspiel-Kommentar "Die Genesis der Weltarchitektur [...]" gemeinsam publiziert waren, nahe. Ferner umfaßte Finsterlins Bibliothek eine größere Anzahl Publikationen über Gaudí, Bücher, Aufsätze und Zeitungsartikel seit 1954. Einem Brief Langmandels vom 12.7. 1966 ist ergänzend ein spezielles Interesse der "Amigos de Gaudí" an Finsterlin zu entnehmen:

"Vielleicht habe ich Ihnen schon geschrieben, daß die Amigos de Gaudí so überrascht waren, daß sie mich postwendend baten, alle Ihre Erinnerungen auf Tonband festzuhalten, denn persönliche Äußerungen des "raro" Gaudí fehlen fast ganz. Die Amigos de Gaudí in Barcelona hätten auch gerne ein Foto von Ihnen und einige Aufnahmen von Ihren Arbeiten in ihrem Archiv."

Finsterlins Reaktion war ein spontaner Brief nach Barcelona und das Selbstgespräch "Gaudí und ich", das Borsi unverständlicherweise nur in spanischer Übersetzung abdruckt. (347)

"Liebe Freunde", schreibt der undatierte Briefentwurf an die Amigos de Gaudí, "Schon der erste Gruß, den mir Roland Langmandel aus Spanien von euch mitbrachte, war eine große Überraschung und Freude, aber auch doppeltes Bedauern darüber, daß mir der letzte Krieg die gesamte Correspondenz mit den damaligen Gesinnungsgenossen genommen hat, unter ihnen auch die Briefe Gaudís. - Wir haben uns nie gesehen, leider, denn fast mehr als sein Werk hat mich der Mensch interessiert, - er war unstreitig Einer der ganz Großen."

Das "Selbstinterview" betont einmal, was der Titel schon vermuten läßt, das Erst- und Einmalige der Finsterlinschen Architekturidee, mit der Begründung, er, Finsterlin, sei "architektonisch völlig unbelastet" gewesen, während andere Architekten, "durch (die) übliche zeitgenössische Bauerei 'entjungfert', erst ihr Klimakterium erreichen" mußten - "wenn sie [überhaupt, R. D.] dafür prädestiniert waren, [...] etwas von der Freiheit und Reinheit zu erlangen, etwas von dem Prinzip zu begreifen und zu erleben, das meiner Zukunftsarchitektur unabänderlich zu Grunde liegt".

Zu diesen "Spätlingen" zählt Finsterlin neben le Corbusier und Nichelucci auch Gaudí, und er vergleicht sie mit "einem Gärtner, der eine beispiellose Neuzüchtung auf einen alten Primitivstamm aufpropfen will, statt sie wurzelecht aus dem Samen zu ziehen, wo optimale Wachstumsverhältnisse gegeben sind. -

Diese Divergenz nun habe ich schon bei der ersten Berührung mit Gaudí, es war glaube ich, im Jahre 1918/19 - empfunden - so beglückend die Existenz wenigstens einiger Konsonanzen in Gaudís letzten Werken auch war."

Auch das "Selbstinterview" kommt auf den Briefwechsel zu sprechen, diesmal mit inhaltlichen Angaben:

"Das Einzige, was mir aus der kurzen Korrespondenz mit Gaudí noch in Erinnerung ist, daß ich ihm klarmachen wollte, daß es heute darum ginge, den jahrtausend alten Polyeder nicht nur mit gothischen, barocken, maurischen, indischen Reminiscenzen jugendstilistisch zu bekleiden, resp. zu maskieren, oder Gewölbe und Träger wenn noch so einfallreich zu variieren, sondern darum, den ganzen Baukörper von innen her wachsen zu lassen wie eine höchst komplizierte Frucht, nach unfaßlich göttlich sicheren unfehlbaren Form- und Farbimpulsen wie eine tropische Orchidee. - Eine Frucht, in die der Mensch sich einzuwohnen hat (oder der Gott), wie ein befruchtendes Insekt in diese künstlerisch gesprochen - eine abstrakte Riesenhohlplastikmit einem Außen- und Innenerlebnis höchster Aesthetik in unendlicher Wandelbarkeit wie musikalische Musik.

Ich glaube, einmal schrieb ich an Gaudí - er möge einmal seine Kamine, Erker, Türmchen, als das reizvolle Beiwerk seiner letzten Bauten, als Großbauten auf die Erde stellen, Formindividuen, aber in noch größerer Vielfalt."

Über Existenz und Inhalt dieses Briefwechsels wissen wir bisher nur von Finsterlin. Immerhin belegen der spontane Brief an die Amigos de Gaudí und das "Selbstinterview", daß Finsterlin Ende der 60er Jahre bereit war, Gaudí als "einen der großartigsten Marksteine auf dem Wege" zu seiner eigenen "Casa Nova" zu akzeptieren.

"Die Sagrade familie [sic, R. D.] ist für mich eines der Bauwunder der Welt, es ist mir unverständlich, warum die letzten großen Buchveröffentlichungen über 'Architektur und Expressionismus', wie die von Sharp, Pevsner, Borsi, an Gaudí haben vorbeigehen können. - Ich werde mit den Autoren darüber diskutieren."

Aber es gab noch ein Letztes, was Finsterlin an Gaudí interessierte, die ihm selbst so wesentliche Verbindung von Architektur und Eros. Auf diesen "menschlichen Aspekt" nämlich läuft das "Selbstinterview" hinaus, wenn es schließt:

"Gleich dem Tadsch Mahal war die Sagrada Familia auch kein Gotteshaus, sondern ein Haus der Göttin, seiner Göttin, seiner göttlichen, und so unglücklichen Liebe, - denn solche Kathedralen baut nur ein Herz in gigantischer Verzweiflung oder in dionysischer Exstase, und solch schäpferischer Verzweiflung ist nur ein Übermensch fähig. - Ecce homo!"

Damit hatte sich Finsterlin in Folge seiner Wiederentdeckung als utopischer Architekt schließlich selbst den Platz bestimmt: als Anreger zum Beispiel der "Alpinen Architektur" Tauts, als Entwerfer einer Architektur, auf deren Weg Gaudí mit seiner Sagrada Familia "einen der großartigsten Marksteine" gesetzt hatte, und, zusammen mit Erich Mendelsohn, als einer der "vielleicht [...] wichtigsten Inauguratoren einer Zukunftsarchitektur, ein richtiger Janus, der doppelläufige Gott der Zeit."

Es war dies ein Platz, den er sich eher erträumte, als daß er ihm zugestanden wurde, den er, auf der Zeitlosigkeit seines alten Architekturtraums beharrend, in Verkennung der historischen Entwicklung für sich reklamierte, als man ihn längst historisch eingeordnet hatte. Das ist ihm wohl am schmerzlichsten deutlich geworden in einem immer einseitigeren Briefwechsel mit Walter Gropius, zu dem er schon kurz nach dem Kriege Kontakt gesucht hatte, offensichtlich aus dem Gedanken heraus, ebenfalls nach Amerika zu gehen. Jedenfalls antwortete ihm Gropius am 5. September 1949:

"Ihr Brief, der nun schon weit zurückliegt, kam wie eine Stimme von einer heute fast sagenhaften Welt der Künstler und Dichter. Mein eigener, damaliger Absprung und die kleine "Ausstellung Unbekannter Architekten" am Kurfürstendamm in Berlin stand wieder vor mir und auch Bruno Taut, der vor etwa zehn Jahren in Konstantinopel - dies weiß ich authentisch von Martin Wagner, der dort war - gestorben ist.

Ihre Anfrage aus dem Wolkenkuckucksheim bringt mich in Verlegenheit. Kann dieses Land des Dollars und des Superrealismus Ihnen etwas bieten? Jedoch man beginnt hier auf einen Frank Lloyd Wright (349) stolz zu sein, obwohl sein schneckenhausartiges Museum in New York noch nicht realisiert worden ist. Die Realisten beginnen nach einem Gegenmittel zu suchen und gucken hier und da in die Welt der Träumer hinein, zunächst nur als ein Unterhaltungs- und Betäubungsmittel. Sehr langsam fängt das jugendlich naive Amerika an erwachsen zu werden, es werden sogar leise Ansätze dafür bemerkbar, den Künstler ernst zu nehmen. Aber ich fürchte, solange nicht eine neue Ordnung der Gesellschaft das Leben der Bürger beherrscht, wird der Künstler dieser Generation sehr alleine in einem entmutigenden Vacuum leben müssen. Doch werden wir Unentwegten nicht aufhören, in das Unsichtbare zu greifen.

Hier besteht ein deutscher Verlag - Wittenborn u. Co. (350) in New York - der wertvolle, interessante Bücher herausbringt. Vielleicht versuchen Sie einmal unter Bezugnahme auf mich mit Wittenborn Verbindung aufzunehmen. Er und seine Frau fühlen eine Art Mission, den Staaten europäische Künstler näher zu bringen. Sagen Sie ihm, daß ihr alter Phoenix nur auf ihn gewartet habe.

Ich selbst bin noch mitten in der Fahrrinne der Geschehnisse und führe neben meiner Schule umfangreiche Bauaufträge, mit sieben jungen Partnern zusammen, durch. Der alte Adam ist ein bißchen wacklig geworden, aber die Einbildung, eine Idee verfolgen zu müssen, hält das menschliche Gebäude vorläufig noch zusammen."

Schloß dieser Brief "in herzlichem Gedenken", werden die folgenden Briefe von 1953 und 1960 (351) immer kürzer und auch kühler, scheint das einzig Verbindende ausschließlich die immer wiederkehrende Erinnerung an die "Ausstellung Unbekannter Architekten" zu sein, wobei die Briefe stets betonen, daß Gropius und Bruno Taut die Entdecker Finsterlins (1953) und Mendelsohns (1960) gewesen seien. Immerhin bedanken sie sich noch für übermittelte Geschenke (1953) und gehen auf eine Frage Finsterlins zum Bauhaus ein (1960). Als Finsterlin 1964 seine "Lieder des Pan" an Gropius schickt, ist die Reaktion nur mehr ein Sekretariatsbrief:

"Dear Mister Finsterlin: / How very nice of you to send me your poetry book. lt just arrived, and I dipped into it yesterday with gusto. Thank you very much. I hope you will have another fruitful year. / Yours sincerely / Walter Gropius". (352)

Eine solche schrittweise Entfremdung mußte Finsterlin, der ja auf seiner Position beharrt hatte, während seine ehemaligen Freunde die ihre wechselten, verletzen. Und so brach er, wahrscheinlich 1968, nur zu verständlich, in den Ruf aus:

"Ach Walter Gropius, warum hast Du Deinen treuesten Wunschhelden ein großes Leben lang verleugnet wie Wotan seinen Siegmund? - Als ich Deinen SOS-Ruf vom Jahre 20 [sic, R. D.] erstmals zu Gesicht bekam, es waren gut 2 Jahrzehnte später, (353) war ich etwas erschüttert. - Dieses wundervolle, einmalige Manifest lautete: Ideen sterben, sobald sie Kompromisse werden. - Darum - klare Wasserscheiden zwischen Traum und Wirklichkeit, zwischen Sternensehnsucht und Alltagsarbeit. - Geht in die Bauten, meißelt Gedanken in die nackten Wände, - und - baut in die Phantasie unbekümmert um technische Schwierigkeiten. Gnade der Phantasie ist wichtiger als alle Technik, die sich immer dem Gestaltungswillen des Menschen fügt. - Es gibt ja heute noch keinen Architekten. Wir alle sind nur Vorbereitende dessen, der einmal wieder den Namen 'Architekt' verdienen wird, denn das heißt: 'Herr der Kunst, der aus Wüsten Gärten baut, und Wunder in den Himmel türmen wird.' -

War das nicht ein visionärer Steckbrief, der auf keinen zweiten in dem Maße paßte, wie auf den Promethen der 'gläsernen Kette'; aber damals war Gropius längst wie Columbus den entgegengesetzten Weg nach Indien gefahren, und in den trostlosen Wüsten Mies van der Rohe's gelandet, statt in den Tropen Prometh's. - Ich habe oft an Nietzsches Gedicht an Freund Wagner denken müssen, das so endet: Vor diesem Schauspiel steh ich lang, Gefängnis atmend, Gram und Groll und Gruft. - Die Narrenkappe werf ich tanzend in die Luft, denn ich - entsprang."

Aber Finsterlin wäre nicht Finsterlin gewesen, hätte er es bei dieser Konfrontation belassen.

"Wir sind", schließt die Klage-Epistel (354) an Gropius, "Gottseidank in einem Alter, wo man großen Freunden gegenüber so wohltuend aufrichtig sein darf, ohne zu verletzen. - Denn wertvoller als alle Kunst ist immer noch der Mensch, als Kunstwerk, und ihn grüße ich in alter, unauslöschlicher Geistesbruderschaft. -