Reinhard Döhl | Über Ansätze und Möglichkeiten künstlerischen Dialogs und dialogischer Kunst
[Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin, 16.5.2001]

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Ich beginne mit zwei Zitaten, einem durch die Pariser Surrealisten bekannt gewordenen Diktum Lautréamonts und einem Prospekt Guillaume Apollinaires. Und ich zitiere zunächst aus den als Vorwort zu den "Gesängen des Guten" konzipierten "Poésies" Lautréamonts, in der Übersetzung Ré Soupaults:

Die Zeiten der persönlichen Dichtkunst mit ihren relativen Taschenspielereien und zufälligen Verdrehungen sind vorüber. Nehmen wir den unzerstörbaren Faden der unpersönlichen Dichtkunst [= littérature impersonelle, R.D.] wieder auf, der plötzlich, seit der mißglückten Geburt des Philosophen von Ferney, seit der Fehlgeburt des großen Voltaire, abgerissen wurde.

Das zweite Zitat entnehme ich dem kleinem Essay "L'Esprit nouveau et les Poètes" aus dem Jahre 1918, der gelegentlich auch als Testament Guillaume Apollinaires bezeichnet wurde.

Es wäre sonderbar gewesen, wenn die Dichter in einer Zeit, da die Volkskunst schlechthin das Kino, ein Bilderbuch ist, nicht versucht hätten, für die nachdenklicheren und feineren Geister, die sich keineswegs mit den groben Vorstellungen der Filmproduzenten zufrieden geben, Bilder zu komponieren. Jene Vorstellungen werden sich verfeinern, und schon kann man den Tag voraussehen, an dem die Dichter, da Phonograph und Kino die einzigen gebräuchlichen Ausdrucksformen geworden sind, eine bislang unbekannte Freiheit genießen werden. Man wundere sich daher nicht, wenn sie sich, mit den einzigen Mitteln, über die sie noch verfügen, auf diese neue Kunst vorzubereiten versuchen, die viel umfassender ist als die einfache Kunst der Wörter und bei der sie als Dirigenten eines Orchesters von unerhörter Spannweite die ganze Welt, ihre Geräusche und Erscheinungsformen, das Denken und die Sprache des Menschen, den Gesang, den Tanz, alle Künste und alle Künstlichkeiten und mehr Spiegelungen, als die Fee Morgana auf dem Berge Dschebel hervorzuzaubern wußte, zu ihrer Verfügung haben werden, um das sichtbare und hörbare Buch der Zukunft zu erschaffen.

Diese Forderung einer unpersönlichen Poesie, dieser Prospekt eines infolge der neuen Medien cinéma und phonographe zu schaffenden sichtbaren und hörbaren Buches der Zukunft formulieren - so meine erste These - zentrale ästhetische Vorgaben für die Künste des 20. Jahrhunderts, die sich - so meine zweite These und mein Thema - durch eine Tendenz zum Dialog der Künstler und Künste, zu einer dialogischen Kunst auszeichnen.

Auch diese Tendenz zum Dialog ist bereits seit Beginn des Jahrhunderts nachzuweisen, wobei ich mich auf drei Belege beschränke.

Die kunsthistorische Forschung hat beklagt, daß es für die intensive gemeinsame Arbeitszeit Georges Braques und Pablo Picassos keine schriftlichen Zeugnisse gebe, hat aber übersehen, daß es dieser Schriftlichkeit gar nicht bedurfte, da die Bilder dieser Jahre auch einen, und zwar intensiven ästhetischen Dialog führen, so man sie nur richtig zu lesen weiß: Collagen lesen. Musik, Schrift und Realität im Dialog Braques und Picassos.

Der 2. Beleg soll stellvertretend für den die Kunstarten überschreitenden Künstlerdialog stehen. Hier denke ich vor allem an den Briefwechsel Wassily Kandinskys und Arnold Schönbergs zu einer Zeit, in der ihre theoretischen Hauptwerke entstanden bzw. gerade entstanden waren,

zu einer Zeit, in der sich beide aber auch mit dem Problem eines Gesamtkunstwerks herumschlugen - wobei es zentral um die Berührungspunkte zwischen Malerei und Musik ging, was gleichzeitig das dritte Hauptthema dieser Korrespondenz war.

Weniger offensichtlich und meist nur einseitig stellt sich ein 3. komplexer Künstlerdialog der damaligen Jahre dar: die Korrespondenz zwischen Franz Marc und Else Lasker-Schüler. Dieser Dialog beginnt im August 1912 mit einem Holzschnitt Franz Marcs zu Else Lasker-Schülers Gedicht "Versöhnung". Im Dezember präsentiert dann der blaue Reiter in einem ersten Brief an die Dichterin ihrer Hoheit sein blaues Pferd . Das war zugleich die erste der bis heute fast ausschließlich bekannten "Botschaften an den Prinzen Jussuf", die auf Seiten Else Lasker-Schülers eine intensive Reaktion auslösten, sowohl in Form zahlreicher illustrierter Briefe als auch Zeichnungen und Postkarten, wobei Zeichnung und Text ikonographisch von beiden Partnern so sehr aufeinander bezogen werden, daß sich ihr halb realer, halb fiktiver Dialog erst dann ganz erschließt, wenn man seine Sequenzen alles in allem nimmt.

Der Schritt von einer derart dialogischen zu einer kollektiven Kunst, d.h. zu gemeinsam erarbeiteten Kunstwerken ist nicht sehr groß und wird erstmals konsequent von den Dadaisten vollzogen in der Tradition experimentellen automatischen Schreibens.

Versuche automatischer Niederschriften sind aber bereits für Gertrude Stein belegt und in einem 1896 von ihr und Leon M. Solomon verfaßten Aufsatz "Normal Motor Automatism" zugänglich. Auch Lautréamont hat unter dem Eindruck eines Vortrags von Ernest Naville aus dem Jahre 1867/1868 zumindest Teile der "Chants de Maldoror" 'automatisch' geschrieben. Allerdings dürften die Zürcher Dadaisten von diesen Experimenten ebenso wenig wie von Lautréamonts Forderung einer littérature impersonelle gewußt haben, als in ihren Gesprächen und Diskussionen der Zufall eine Rolle zu spielen begann in Form einer mehr oder weniger assoziativen Sprechweise, in welcher [...] Klänge und Formverbindungen zu Sprüngen verhalfen, die scheinbar Unzusammenhängendes plötzlich im Zusammenhang aufleuchten ließen.

Ich möchte hier den historischen Exkurs abbrechen und als die mir wichtigen Stichworte noch einmal nennen:


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Die Künstlergeneration nach dem Nationalsozialismus wußte von diesen Ansätzen und einer auf ihnen fußenden Kunstentwicklung praktisch nichts, als sie sich anschickte, ihre Positionen [neu] zu bestimmen. Zu dieser Positionsbestimmung gehörte vor allem erst einmal der Versuch, den Anschluß an die Entwicklung der Künste wiederzugewinnen. Das läßt sich relativ leicht an den Programmen und Publikationen

zeigen, die untereinander durchaus Kontakte hatten und darüber hinaus an internationaler Offenheit interessiert waren.

Wenn ich mich im Folgenden auf die Stuttgarter Gruppe/Schule konzentriere [Als Stuttgart Schule machte], möchte ich nicht gewichten sondern von etwas reden, das ich am besten überschaue, da ich hier selbst betroffen bin. Ich rede also auch pro domo oder - wenn man so will - auf der Basis meines Archivs.

Die Stuttgarter Gruppe/Schule in den 60er Jahren, zu der ich im Kern die nach Stuttgart verschlagenen Max Bense, Helmut Heißenbüttel und mich, sowie die Nicht-Stuttgarter Ludwig Harig, Franz Mon und Ernst Jandl, die Typographen Klaus Burkhardt und Hansjörg Mayer in erster Linie, sowie später noch zu nennende Autoren, bildende Künstler und Musiker zähle, ist innerhalb der genannten Gruppen insofern eine Ausnahme, als sie sich von Anfang an

1. nicht ausschließlich literarisch orientierte und dabei
2. Theorie und Praxis zu verbinden suchte. [Heißenbüttel war Leiter des Radioessays und Literarischen Studios am Süddeutschen Rundfunk, Bense und ich waren Hochschullehrer.]  Sie ist aber auch insofern und
3. eine Ausnahme, als sie von Anfang an alle Künste und Medien in ihre Überlegungen und Produktionen einbezog. [Stuttgarter Gruppe oder Einkreisung einer Legende].

Nur hinweisen möchte ich darauf, daß das einzige, von Max Bense und mir 1964 verfaßte Manifest der Stuttgarter Gruppe - "Zur Lage" - zunächst das Ergebnisprotokoll einer gemeinsamen Diskussion war, das wir dann für die Veröffentlichung in der Stuttgart-Nummer der Grazer "manuskripte" noch einmal durchgesehen haben.

Als Beispiel für die Versuche, wieder Anschluß an die Weltliteratur zu finden, nenne ich stellvertretend die von Stuttgart ausgehende Gertrude-Stein-Rezeption, die 1955 mit einem Aufsatz Helmut Heißenbüttels in Benses Zeitschrift "augenblick" beginnt, gefolgt von weiteren Aufsätzen vor allem Benses und Elisabeth Walthers, Übersetzungen und immer wieder literarischen Texten in Auseinandersetzung mit Gertrude Steins provozierendem Oeuvre.

Diese Gertrude-Stein-Rezeption zieht sich in einer ersten Phase bis in die frühen 70er Jahre hin, Ende der 80er Jahre gefolgt von einer zweiten Rezeptionsphase, die diesmal, von der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst ausgehend,  in einer dreiteiligen "Hommage à Gertrude Stein", Texte Gertrude Steins, der Stuttgarter Gruppe sowie Texte neueren Datums miteinander verband, darunter ein Stück, das Gertrude Stein, Alice B. Toklas und Else Lasker-Schüler mit authentischen Texten in einen fiktiven Dialog brachte ["Es war gestern was morgen war"].

[Nur hinweisen möchte ich darauf, daß wir 1995 anläßlich des 50. Todestags von Else Lasker-Schülers mit Bezug auf diesen Dialog eine internationale mail art-Aktion und -Ausstellung, "Der blaue Reiter ist gefallen, der blaue Reiter ist angelangt", veranstaltet haben, zu der weitere gemeinsame und individuelle literarische Beiträge gehörten, u.a. von mir "mein herz ist eine traurige zeit, die tonlos tickt".]

Kombiniert waren diese Präsentationen mit Ausstellungen und musikalischen Programmen zum gleichen Thema. Abgeschlossen wurde diese zweite Phase der Stuttgarter Gertrude-Stein-Rezeption 1996 in einem Querschnitt-Programm [mit Ausstellung] durch alle Veranstaltungen des Projekts anläßlich der Eröffnung der neuen Musikhochschule.

Eine dritte Rezeptionsphase markiert das 1996 von Johannes Auer und mir inszenierte Internet-Projekt "Epitaph Gertrude Stein", das mit der an Gertrude Steins 50. Todestag in der Galerie Buch Julius eröffneten internationalen Ausstellung "Memorial Gertrude Stein" auf mehrfache Weise 'vernetzt' war.

Zurück zur Stuttgarter Gruppe/Schule. Eines ihrer Wasserzeichen war schon Ende der 50er Jahre die konkrete Poesie, wenn auch nicht in dem engen Sinne, in dem Gomringer sie schulbuchfähig gemacht hat. Wir orientierten uns vielmehr an Vorstellungen Arps, nach denen bereits Texte Kandinskys, der Zürcher Dadaisten und Kurt Schwitters' konkrete Poesie gewesen seien, aber auch an Vorstellungen Öyvind Fahlströms, der neben dem Bildkonkretismus vor allem die musique concrète eines Pierre Schaeffer, aber auch die Sprachkneter aller Zeiten [darunter die griechischen Bukoliker und Alexandriner, Rabelais, Lewis Carroll, die Dadaisten und eben Gertrude Stein] mit einbezog.

Dabei waren für uns von Anfang an internationale Kontakte wichtig, mit Künstlern aus Brasilien, England, Frankreich, Italien, aus der Tschechoslowakei, aus Japan, der Türkei undsoweiter, Kontakte, die - wie Gemeinschaftsarbeiten der letzten Jahre belegen - z.T. bis heute produktiven Bestand haben.

Ein zweites Wasserzeichen war das Interesse einer Verbindung von künstlerischer Produktion mit neuen Medien und Aufschreibsystemen, was bereits 1959 zur Herstellung von Texten mit Hilfe der Großrechenanlage ZUSE Z 22 [vgl. Von der ZUSE Z 22 ins WWW, Vom Computertext zur Netzkunst] und zu einer Unterscheidung von natürlicher und künstlicher Poesie führte.

Daß ein solches Interesse auch die bildende Kunst einschloß, es nach den Versuchen mit maschinell erzeugten Texten bald auch zu Versuchen mit maschinell erzeugter Grafik und einer ersten [in ihrem Verlauf äußerst turbulenten] Ausstellung von Computer-Grafik in der Galerie des Studium Generale kam, sei wenigstens angemerkt. Verwiesen auch auf Versuche mit maschinell bzw. mit nicht instrumental erzeugter Musik oder grafischen Partituren, die sich nur in seltenen Fällen realisieren ließen.

Ein Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre virulentes ästhetisches Interesse am Phänomen "Schrift und Bild" führte 1962 Günther C. Kirchberger und mich zu Versuchen von Text-Grafik-Integrationen. Darunter verstanden wir Arbeiten, die Skripturales und Grafisches, die 'Handschriften' also des Autors und des bildenden Künstlers verbinden und in ihrer Individualität aufheben sollten, indem die nachträgliche Zeichnung einen vorgegebenen Text reduzierte, dessen Reduktion dann ein weiteres Mal durch eine nachträgliche Zeichnung reduziert wurde, bis schließlich aus dem, was an Text übrigblieb, in mehreren Ordnungsschritten ein praktisch neuer Text entstand. [Vgl. auch die "Fußnote zu einem Dialog", 1992].

Kirchberger, Hansjörg Mayer und ich haben in den folgenden Jahren auch Programme entwickelt, nach denen Bilder, Texte und Typografik hergestellt werden konnte. Als Beleg mag das "Programm Typografie 2" aus dem Jahre 1967 dienen, für das Hansjörg Mayer verantwortlich zeichnete, dessen Vorgabe und Material ein Quadrat aus 26mal den 26 Buchstaben des Alphabets und die Grundfarben Rot, Blau, Gelb und Schwarz waren, wobei es interessanterweise ausgerechnet den bildenden Künstler drängte, aus den Buchstaben und Farben Texte zu bilden.

Hansjörg Mayer experimentierte damals ferner damit, vorgegebene Texte typographisch fortzuschreiben. Fortführungen hatte er diese Experimente genannt, und sich dabei auf ein Diktum André Thomkins bezogen: Kunst macht aus etwas etwas anderes. Solche Fortführungen versuchten wir natürlich auch in anderen Kunstarten, die u.a. in dem Heißenbüttel gewidmeten Internetprojekt (von dem noch die Rede sein wird) nachgelesen werden können.

Eine von Hansjörg Mayer gestaltete und gedruckte Textselektion Max Benses, "Rosenschuttplatz", aus dem Jahre 1964, die auch ein Beispiel aus der produktiven Stuttgarter Gertrude-Stein-Rezeption ist, wurde gleich auf zweifache Weise fortgeführt, typografisch von Hansjörg Mayer, akustisch von der "Schola Cantorum" unter Clythus Gottwald, die Benses Textselektion als Partitur interpretierte. Ferner realisierte die "Schola Cantorum" meine Partitur "man" in Konkurrenz zu einer Fassung, die ich zusammen mit Hans Gerd Krogmann für den WDR erarbeitete.

Diese akustische Realisationen führen mich zugleich zu einem weiteren Wasserzeichen der Stuttgarter Gruppe, einer auffallend umfangreichen Hörspielproduktion, von der im heutigen Zusammenhang nur die Gemeinschaftsarbeiten interessieren. Ich nenne "Türen und Tore" von Johann M. Kamps [Konzept und Regie], Jürgen Becker, Ludwig Harig und mir, nach einem Text von Robert Musil. Ferner "Hans und Grete oder Der Apfel fällt nicht weit vom Stamm", ein Hörspiel, dessen erste Prosafassung, "Hans und Grete. Eine deutsche Sprachlehre", ich zusammen mit Ludwig Harig für die Bense-Festschrift "Muster möglicher Welten" geschrieben hatte, dessen akustische Fassung dann so angelegt war, daß der Regisseur Heinz Hostnig praktisch zum Co-Autor werden mußte. [Vgl. "Heinz als Hans schreibt Reinhard einen Brief"].

Als letztes Beispiel gemeinschaftlicher Hörspielarbeit nenne ich Max Benses, Ludwig Harigs "Monolog der Terry Jo" aus dem Jahre 1967 und zitiere nach dem Tondokument die Vorbemerkung des Regisseurs Heinz Hostnig, weil sie zugleich eine Verbindung von akustischem mit Computertext herstellt:

Der Monolog beginnt mit einem Computer-Text. Es sind neun synthetische Annäherungen an die Sprache des Mädchens. Die Tatsache, daß gewisse Analogien zwischen dem zu Anfang unbewußten Zustand des Mädchens und der Unbewußtheit eines Computers bestehen, ließ diese erste Verwendung eines mit einer programmgesteuerten Maschine hergestellten Textes in einem Hörspiel gerechtfertigt erscheinen. / Diese Computertexte des Monologs werden in der Realisation übersetzt in eine durch ein kompliziertes Vocoder-Verfahren hergestellte synthetische Sprache, die im Verlauf des Monologs mehr und mehr abgebaut und von der natürlichen Stimme abgelöst wird.

Natürlich beschränkten sich die dialogischen Aktivitäten der Stuttgarter Gruppe nicht nur auf gemeinsame Hervorbringungen, sondern sie spiegelten sich auch in gemeinsamen Auftritten und Publikationen, von denen ich hier nur die wichtigsten nennen kann:


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Die 1994 noch einmal rekonstruierten Mammutlesung von 1967 schlägt  zugleich den Bogen zur Gegenwart. Der Rahmen, in dem sie rekonstruiert wurde, war eine Veranstaltungsreihe unter dem Titel "Präzise Vergnügen. Max Bense Zeichen und konkrete Texte oder Als Stuttgart Schule machte". Innerhalb der Veranstaltungsreihe dokumentierte ein mehrtätiges Symposium, in welchem Umfang sich aus der Anlage des Stuttgarter Gruppenunternehmens internationale Kontakte ergeben hatten, die bis heute Bestand haben.

Diese Kontakte erhielten sich unter anderem durch eine in den 60er Jahren einsetzende, seit den 80er Jahren immer intensivere mail art, eine Korrespondenz mit individuell gestalteten Postkarten, auf denen und mit Hilfe derer ästhetische Konzepte, Ideen, Programme diskutiert oder auch nur Grüße ausgetauscht wurden und werden mit Partnern vor allem in Japan, Frankreich, der tschechischen Republik, aber auch der Volksrepublik China, Finnland, Polen und natürlich Deutschland.

Die Vielfalt dessen, was sich auf diesem Wege austauschen läßt, haben 1989 eine Ausstellung der "Kunst&Kompostkarten" von Wolfgang Ehehalt und mir in der Galerie Folkmar von Kolczynski, 1995 die "Postkarten zu Else Lasker Schüler" in der Galerie Buch Julius angedeutet. Wobei ich ergänze, daß die Galerie Buch Julius auch sonst mit Ausstellungen von Arbeiten Max Benses, Carlfriedrich Claus', Wil und Susanne Frenkens, Ilse und Pierre Garniers, mit je einer Ausstellung japanischer und tschechischer Künstler nicht nur das Umfeld, sondern auch die internationale Eingebundenheit der Stuttgarter Gruppe/Schule wiederholt in Erinnerung gebracht hat. In welchem Umfang dieser meist von Stuttgart ausgehende Dialog in Wirklichkeit geführt wurde und immer noch wird, demonstrierte die Ausstellung "mail art - Reinhard Döhl und Freunde" 1996 im Wilhelmspalais mit mehr als 2500 Exponaten aus über 30 Jahren.

Aus diesem dialogischen Netzwerk der mail art und seiner vielfältigen Möglichkeiten, die sich in der heutigen Ausstellung in einer Auswahl der Korrespondenz zwischen Wolfgang Ehehalt und mir eher andeutet als belegt, möchte ich  ein Beispiel herausgreifen: die Genese einer gemeinsamen Komposition, der "californian sonata", zunächst auf dem Postweg.

1994 schickte ich an den Cellisten Johannes Zagrosek, der seit Jahren schon grafische, oft nur postkartengroße Partituren von mir realisiert, das Konzept einer Sonate, wobei die Bildseiten den ungefähren Verlauf skizzierten, die Textseiten zum Teil recht genaue Angaben zu den Tönen, den musikalischen Zitaten, zum Teil aber auch freundschaftlichen Unsinn enthielten. Der Titel erklärt sich aus der Tatsache, daß Kalifornien sowohl in der Biographie Gertrude Steins wie John Cages, der sehr früh bereits Texte Gertrude Steins 'vertont' hatte, eine gewichtige Rolle spielt. Ich zitiere die Textseiten:

Lieber Johannes, außer der chamber music [ich ergänze: einer Komposition, die ich John Cage gewidmet hatte] hab ich mir und dir noch eine "Californian Sonata" ("concord", vgl. Ch. Ives) konzipiert. Dies wäre schon einmal der Baßschlüssel. Den Rest gibt's in Fortsetzungen.
... eigentlich hatte ich gedacht, Du würdest vor Neugier platzen. - Wohlan denn: Satz 1, 1. Thema: h a e es a g es e. Eigentlich ganz harmonisch!
... das 2. Thema geht dann so: e h a d d e h. Nicht ganz so harmonisch aber auch nicht schlecht. Jedenfalls auf dem Spinett.
... jetzt müssen natürlich beide Themen nach bester 12Tonmanier durchgearbeitet werden. Die Umkehrung und der Krebs sind wichtig. Wenn das nicht Händel gibt!
... der zweite Satz beginnt damit, daß Franz Elise eine alte Krampfhenne nennt und eine Winterreise antritt, Ludwig van ihm die schöne Müllerin ausspannt. Naja
... hab' ich Dir eigentlich die beiden Themen des ersten Satzes, den ich übrigens 6:2 gegen Steffi Graf gewonnen habe, schon mitgeteilt? Clara war unpäßlich und Brahms ziemlich verbittert. Achja
... also Deine Feuerwerksmusik kam bei uns nurmehr als Krach an. Die Spülung betätigend haben wir mit einer Wassermusik geantwortet, nur Lindpaintner war nicht einverstanden, Ende des 2. Satzes!
... die freundliche Einladung ist Grund, Dir einen weiteren Satz der Sonate zu schicken. Übrigens ein paar Töne oder Laut dürftest Du schon einmal wegen dieser welterschüt
... ff. ternden Komposition (von Dir) geben. In ihrem dritten Satz (hasta la vista) geht es zwar nicht über Stock und Stein, auch solltest Du ihn nicht vierhändig mit Stockhausen auf einem Steinway - aber
... Du solltest Dich nicht nur oberhalb sondern auch unterhalb des Steges aufhalten; & gelegentlich auch Zumsteeg (1760-1802 eben u. auch ein Johann) just on the road, stone-way eben
... der 17. ist genauso geeignet wie der 13., mit dem 4. Satz: scherzo fundamentale: zu beginnen. Er besteht hauptsächlich aus Klopfzeichen auf dem ff.
... Celloboden (das Instrument ist also verso zu traktieren (mit einigen Zwischengriffen recto) was mich auf rektal und die Frage bringt, warum der Mastdarm beim Cello ff.
... ff. vorn ist? Oder ist vorne beim Cello hinten: Wie auch immer, im vierten Satz hast Du vor allem Klopfzeichen zu geben und wenig zu streichen, was sagen soll, daß der 4. Satz nicht gestrichen wird. Alternatives pizz[icato] und Zupfgeigenhansl ad lib.
... jetzt sollten wir uns so langsam an den letzten Satz machen, der natürlich auf dem Grundton de basiert und zunächst mit de dis de des de dis de des das Auf und Ab unserer Wer-
... keltagswelt so recht zu Gehör und vor die Ohren bringt und stellt. Danach hast Du die Wahl, ob Du zu des ce ha / ce des ce ha absteigen oder Dich schon zu dis e ef e dis usw. aufschwingen willst. Um jedes Mißverständ-
... ff. nis auszuschließen: ich gehe immer noch davon aus, daß Du meine Dir gewidmete oder doch zugedachte Komposition auch aufführst mit Pfeil u. Bogen, Stumpf und Stil (!) minor et major
... ich sehe gerade, daß ich Dir den letzten Satz noch nicht auf die Post gegeben habe. So füge ich rasch die Coda noch bei und Du kannst Dir das Ganze jetzt hinter den Spiegel stecken oder einrahmen. Herzliche Grüße auch an Betty, Dein Reinhard.

Nach einer ersten Aufführung 1994 im Max-Bense-Saal des Wilhelmspalais' haben Johannes Zagrosek und ich die Realisation diskutiert, was zu einer zweiten Version führte, die 1996 im Rahmen des Gertrude-Stein-Abschlußprogramms in der neuen Musikhochschule aufgeführt und dem Fernsehbericht darüber als Soundtrack unterlegt wurde. Eine dritte Version wurde im Februar dieses Jahres, wiederum im Wilhelmspalais, im Rahmen meines Stuttgarter Abschiedprogamms realisiert.

> O-Ton: 1. Satz in der 2. Fassung
 

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Mein vorletztes Beispiel sind  von uns sogenannte "Poetische Korrespondenzen", die, in der Tradition des japanischen Renga bzw. Renku oder Renshi von mehreren Personen auf dem Post-, Fax- oder dem Wege der e-mail in der Regel mehrsprachig geschrieben werden. Bei einem ersten Stuttgarter Versuch, "Auf der nämlichen Erde",  waren beteiligt: Bohumila Grögerová und Josef Hiršal aus Prag, Ilse und Pierre Garnier aus Paris bzw. Amiens, Yüksel Pazarkaya aus Istanbul bzw. Bergisch Gladbach, Hiroo Kamimura und Syun Suzuki aus Japan und ich.

Anfang April 1995 wurden von der Volkshochschule Stuttgart an die genannten Autoren Briefe geschickt, in denen 8 Ketten so festgelegt waren, daß jeder der Beteiligten eine der Ketten beginnen, eine zweite schließen und daß, im Umlauf der Ketten, jeder auf jeden Korrespondenten einmal reagieren mußte. Am 31. Mai 1995 war die letzte der 8 Ketten geschlossen. Für eine abschließende 9. Kette wurden dann 5 weitere Kurzgedichte in Ober- und Unterstophe getrennt und zur Vervollständigung so verteilt, daß jeder der beteiligten Sprachen mit jeder anderen in einem Kurzgedicht zusammenklingen mußte. Musikalisch gesprochen besteht also die "Poetische Korrespondenz" aus 8 (thematischen) Durchführungen und einer Engführung.

Ausgangspunkt für jede Kette war ein auch für das Ganze als Motto vorgegebenes, programmatisch gedachtes Tanka Onoe Saishûs: Auf der nämlichen Erde / stehen die nämlichen Bäume zusammen. / Und auch am heutigen Tag / schlagen die nämlichen Blätter / raschelnd zusammen.

Auf dieses war also zunächst zu reagieren, wobei das erste Gedicht einer Kette in der Regel das Thema der Kette anschlug. Um möglichst viel Eigenes in die Beiträge einfließen zu lassen, waren die Korrespondenten angehalten, in ihrer eigenen Sprache zu schreiben und ihre Texte allenfalls mit einer Rohübersetzung zu versehen. Diese Bedingung war uns wichtig, weil es so möglich wurde, die unterschiedlichen Sprachstrukturen des Japanischen, Türkischen, Tschechischen, Französischen und Deutschen mit- und gegeneinander zum Klingen zu bringen.

Hinweisen kann ich hier nur auf die den einzelnen Ketten zugehörigen, sie thematisch bündelnden Kanji eines weiteren japanischen Freundes, des Sho-Meisters Kei Suzuki, mit dem ich seit 1987 wiederholt zusammen experimentiert, gearbeitet und auch ausgestellt habe.

Diese "Poetische", auch im Druck zugängliche "Korrespondenz" aus dem Jahre 1995 ist, wie ich ergänzen muß, nicht das erste, und nicht das letzte und auch kein Einzelunternehmen dieser Art. Seit Anfang/Mitte der 80er Jahre hat es immer wieder Versuche gegeben, die altehrwürdige japanische Form des gemeinsamen Kettengedichts zu erneuern, auf westlicher Seite zum Beispiel von Octavio Paz, Edoardo Sanguinetti, Charles Tomlinson und Jacques Roubaud, in Japan von Makato Ooka und der Kai-Gruppe, in Berlin auf Anregung von Makato Ooka von Hiroshi Kawasaki, Karin Kiwus und Guntram Vesper, auf dem Wege der mail art zwischen Syun Suzuki und mir ("Das weiße Schiff") oder an der Kansai-Universität in Osaka das inzwischen ausgezeichnete "Senriyama-Renku", an dem ich als "Kyaku" (Gast) mitwirkte.

Dabei lassen sich die jeweiligen Begründungen tendenziell durchaus vergleichen.

Ich stelle, formuliert Octavio Paz seinen Standpunkt, zwei Arten von Affinitäten fest: die erste ist das kombinatorische Element, das das Renga beherrscht, ein Element, das mit einem der Hauptanliegen des modernen Denkens koinzidiert, von den logischen Spekulationen bis hin zu den künstlerischen Experimenten; das zweite, der kollektive Charakter des Spiels entspricht der augenblicklichen Krise vom Begriff des Autors und dem Streben nach einer kollektiven Dichtung.

Das aber weist zurück auf vergleichbare Ansätze in der Kulturrevolution zu Beginn unseres Jahrhunderts. Und genau auf diese Wurzeln zielt auch Makato Ooka mit dem Hinweis, daß die Ismen je von ihren Standpunkten, Ansprüchen und methodischen Ansätzen her bestätigt hätten, daß der seit dem frühen 19. Jahrhundert herrschende Ich-Kult am Rande des Bankerotts angelangt war. Daß sich die Künstler deshalb abgemüht hätten auf der Suche nach etwas, das an seine Stelle treten könne. Das brennende Interesse am Traum und am kollektiven Unbewußten, die Entdeckung neuer künstlerischer Techniken wie die des papier collé, der Collage oder der Objektkunst, das unsichere Tasten nach einer kollektivistischen Kunsttheorie und Klassengesellschaft, die Darstellung der existentialistischen Ich-Demontage, das auflebende Interesse an Mythologie und Kulturanthropologie, - all dies sei unzweifelhaft der Ausdruck einer solchen Suche gewesen.

In der heutigen Welt der Hochtechnologie einerseits, die versessen sei auf das Vermessen der Wirklichkeit und die Vorausberechnung der Zukunft, und der unerwarteten kriegerischen Zusammenstöße und plötzlichen Katastrophen andererseits, müsse man mit anderen Mitteln erneut menschliche Begegnungen herbeizuführen versuchen, müsse man Wege zu einer wechselseitigen Verständigung ausfindig machen, die an die Stelle der Ichbezogenheit treten könnten.

Das sei mit der Grund, warum heute die literarische (und - wie ich ergänze - künstlerische) Gemeinschaftsproduktion als eine Gelegenheit des nichtquantifizierbaren, freien, kreativen Austauschs neuen Sinn erhalte und neu bewertet werden müsse. Es gehe, wenn man so wolle, auch um die Wiederentdeckung der Welt des "Homo ludens", der ja kreative Impulse und spielerischen Geist untrennbar in sich vereinige. [Vgl. dazu ferner mein in "Kahen",  Vo. 135, 1997, S. 3 ff. veröffentlichtes Gespräch mit  Makato Ooka.]
 

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Dieses Moment des Spiels gilt auch für unser Stuttgarter Internet-Experiment eines  "Poemchess", das dialogisch und multilingual konzipiert wurde.  Je zwei schwäbisch-, deutsch-, französisch-, tschechisch-, russisch-, japanisch-, türkisch- und englischsprachige Autoren waren angehalten, nach bestimmten Vorgaben in ihrer Sprache ein 32zeiliges Kettengedicht zu schreiben, einen Dialog zu führen.

Zwischen diesen Autor-Dialogen stellt der LeserAlsSchachspieler mit seinen den Regeln des Spiels entsprechenden Zügen weitere, jetzt mehrsprachige Dialoge und damit seinen multilingualen Text her.

Das ergibt praktisch zwei sich überschneidende Dialoge,

Eine weitere Spielmöglichkeit, auf dem virtuellen Spielfeld berühmte Schachpartien nachzustellen und Text werden zu lassen, haben wir ansatzweise erprobt. Daß dieses Unternehmen Marcel Duchamp gewidmet ist, versteht sich beinahe von selbst.

Andere Schritte in diese Richtung hatten Johannes Auer und ich [bei dem frühen Interesse der Stuttgarter Gruppe/Schule an stochastischen Texten, Computergrafik, elektronischer Musik oder dem Vocoder-Einsatz im Hörspiel kaum überraschend] bereits vorher versucht, indem wir visuelle und akustische Textexperimente nicht nur der konkreten Poesie zu den Spielregeln, d.h. technischen Bedingungen des Internets im neuen Medium fortführten; vor allem aber arbeiteten wir an dem internationalen, dialogisch strukturierten und schon erwähnten "Epitaph Gertrude Stein" und einer "Hommage à Helmut Heißenbüttel" anläßlich seines 75 Geburtstages, der wir leider kurze Zeit später den Nachruf ["Epilog"] anschließen mußten. Danach waren wir an einem internationalen  "Tango"-Projekt beteiligt undwoweiter und sofort, immer mehr überzeugt davon, daß das Internet, produktiv genutzt, vielleicht eine Spielform des von Apollinaire projektierten visuellen und akustischen, eines virtuellen Buches der Zukunft werden könnte.

Was uns bisher und zu ihm an Spielmöglichkeiten einfiel, ist über Johannes Auers oder meine homepage leicht abzurufen und will eher angesehen als erklärt werden. Ich schließe deshalb mit zwei Beispielen aus dem "Tango"-Projekt: dem "pietistentango" von 1997 und einer von Johannes Auer für mich gebackenen wurmstichigen "applepie".

pietistentango

Die Produktion des Pietistentango, wie das ganze "TanGo-Projekt" war von einer mailart-Aktion begleitet, die anläßlich der Projektvorstellung im Dezember 1998 im Goethe-Institut in Montevideo dokumentiert wurde. In meinem Fall enthielten die Karten an Johannes Auer alle möglichen sinnvollen Buchstabenkombinationen des Wortes "Pietisten": z.B. "ist, piste, pisten, stein, steine, niest, nest, pest, pein, pst, psi, sein, ein, nie, ei, niete" undsofort. Diese Buchstabenkombinationen treten in der Realisation in 6 Spielfeldern, die den 6 Silben des Wortes "Pietistentango" entsprechen, zu wechselnden Konstellationen zusammen, und zwar in einem Rhythmus, der dem "Schritt, Schritt, Wiegeschritt" des Tango in etwa entspricht.

Gleichzeitig sind die 6 zwischen Schwarz und Weiß wechselnden Spielfelder besetzt mit den Wörtern "urbs" (2mal), "niger, umbra, umbrae" und "vitae", die von oben nach unten gelesen folgende Kombinationen ergeben:

Links "urbs niger", was natürlich Stuttgart meint und mit Nikodemus Frischlins bekannterem Stuttgart-Gedicht, genauer der Zeile "urbs jacet ad Nicri colles in valle reducta" (die Stadt liegt an den Ufern des Neckar in zurückgezogenem Tal) spielt. Rechts zitiert "umbra vitae" (Schatten des Lebens) die nachgelassene, von Freunden zusammengestellte und dabei textlich manipulierte, düster gestimmte Gedichtsammlung Georg Heyms, mit der er posthum populär wurde. Die in der Mitte plazierte "urbs umbrae" (Stadt der Schatten, vulgo Stuttgart) verbindet beides.

applepie

Seit über dreißig Jahren begleitet meinen "Apfel" ein Kurzschluß, der allenfalls den Wurm im Apfel sieht, dabei nicht einmal die Bedeutung der zuständigen Redewendung ("da ist der Wurm drin") reflektiert, geschweige denn gegenwärtig hat, daß Äpfel, Wurm und/oder Schlange in der Mythologie in der Regel Verhängnisvolles zur Folge zu haben pflegen: den Trojanischen Krieg z.B., die Vertreibung aus dem Paradies, so es denn wirklich ein Apfel war, und anderes. Wenn in Johannes Auers "Worm Applepie" der vollgefressene Wurm sich zu seiner ursprünglichen Größe zurückverdaut, karikiert er in der endlosen Wiederholung des Vorgangs auch diesen Kurzschluß. Denn daß er das andere auch und zustimmend gesehen hat, belegt eine einschlägige Postkarte (mail art), die einen Apfel abbildet mit der Zuschrift: "Drei Stunden später begann der dritte Weltkrieg".